Az egyetemi ismeretségek furcsa természetűek. Az ismerősök, még ha nem barátok is, tudnak egymásról, olvassák egymást, de sokszor évek telnek el, amíg összefutnak, és akkor örülnek. A Noverre levelei kötetet kézbe véve kaján kíváncsisággal adtam fel magamnak a leckét anélkül, hogy a kolofon-oldalt megnéztem volna: ki tudom-e szúrni nyelvük alapján az 1955-ös válogatás levelei közé újonnan beillesztett leveleket. Nem tudtam. Urbán Mária fordítása finoman, elegánsan illeszkedik a Benedek Marcell fordította szövegek közé. Nem tudtam, hogy fordít, filmes szakemberként tartottam számon. Viszont legutóbb éppen az Úrhatnám polgár Benjamin Lazar-Cécile  Roussat-féle előadásának szünetében találkoztunk a MűPában, két éve. Azon a produkción, ahol a Lully-féle Népek balettjét teljes egészében előadták. Most ránéztem az internetre, vajon mit fordított még. Az első közlemény, amit a Google kidobott, és még jó néhány következő, márciusi halálhíréről szólt.
Csak a döbbenet van. Jaj,  Urbámmari, nyugodjál békében.

"Lehet-e józan ésszel hamis, természetellenes lábficamító pozíciókat elismerni olyan művészet alapelvéül, amely csak eleganciában, bájosságban, a mozdulatok hajlékonyságában  és szabadságában nyilatkozhat meg?" Ezek a mondatok nem Fuchs Lívia Száz év tánc című, a huszadik századi tánc történetét feldolgozó monográfiájának valamelyik illusztrációul választott szövegéből valók, hanem durván kétszáz évvel korábbról, Jean-Georges Noverre-nek a művészet hasznosságáról szóló leveléből. Könyve bevezetőjében, vizsgálódásainak időbeli lezárását így indokolja Fuchs Lívia: "Mióta [...] a hetvenes évektől a művészeti ágak - sőt a test médiuma szempontjából a tánchoz legközelebb álló sport vagy cirkusz - közötti határok elmosódtak, illetve mára felolvadtak, kérdésessé vált az a tradíció, amelyben a tánc műalkotások autonóm esztétikai jelenségként értelmezhetők. Ezért zárul ez a kötet azoknak a posztmodern irányzatoknak a tárgyalásával, amelyek bármilyen kritikusan is viszonyultak e hagyományhoz, mégis megőrizték a színpadi tánc tradícióihoz kötődő reflektív nézőpontjukat, míg a kilencvenes évek új, kortárs művészeti jelenségeire, amelyek többé nem tárgyalhatók e kereteken belül, már nem tér ki." Ennek a megfontolásnak a tükrében azt is mondhatjuk, nagyjából a XVIII. század közepe és a XX. század vége lehetnek az autonóm (klasszikus) (színpadi) táncművészet földi pályafutásának időbeli koordinátái. Az udvari vagy népi ünnepségek, majd az ezekből születő színházi műfajok résztvevőjéből emancipálódva két és fél évszázad után lassan az esztétikum vagy a lét más szféráinak keretei közé olvad vissza vagy fejlődik tovább.

Pedig az imént idézett noverre-i szónoki kérdés bőven érvényes volt még a XIX. század végén, a XX. elején. Éppen a klasszikus balett kötött formái ellen lázadtak a modern tánc első apostolai, mert azok életben maradtak és csodás műalkotásokat teremtek, még ha nem is pont a Párizsi Táncakadémia által lerögzített rigorózus pontokban. Ezeken oldhatott Noverre tiltakozása, de reformjainak lényege nem a pozíciók vagy lépések betartására szorítkozott. Még csak nem is a magas parókák, álarcok, hosszú abroncsos szoknyák, a szabad mozgást lehetetlenné tevő ruházat elvetése volt a lényeg, bár talán ez váltotta ki a legnagyobb tiltakozást. Ő volt az, aki lelket lehelt a színpadi táncba. Az ő munkássága nyomán született meg a balett mint önálló műalkotás.

Noverre-t a cselekményes balett megteremtőjeként szokás emlegetni, de szerintem ez nem elég pontos megfogalmazás. Hiszen addig is volt a bemutatott baletteknek meséjük, ha más nem, valamiféle allegorikus-mitológiai vázlat. Másrészt Noverre maga is együttműködött műveiben a zenés színház többi alkotójával. Egyik fontos műfaja a tragédia-balett, ami a több évszázada érlelődő opera-balett műfajának továbbfejlesztett változata volt (a balettbetétek Moličre nem egy darabjában is ott vannak, legfeljebb nem mindig adják elő őket), hiszen - ahogy Hézső István bevezetője írja Noverre koráról - "ekkor még ez a két művészeti ág nem vált  külön egymástól". Ha jól veszem ki a korról szóló művekből, a szöveget egyáltalán nem tiltották ki a balettprodukció mellől, sőt Noverre maga írja le Gluckkal való afférját, amikor arra kéri a sikertelenség láttán akkor már dühében tomboló zeneszerzőt az Alcestis mozgásra rávehetetlen kórusával kapcsolatban: "egyszerre csak két verssort énekeltessen velük. Miután két teljes óra hosszat próbálkoztam a kifejezés bármiféle eszközével, azt mondtam Glucknak, hogy gépeket lehetetlen alkalmazni, azok mindent elrontanak. Azt ajánlottam, hogy mondjon le teljesen a kórusról. De nekem kell, kiáltotta, feltétlenül kell! Nem hagyhattam cserben, kínlódása egy ötletet adott. Azt tanácsoltam neki, hogy szétszórtan helyezzük el az énekeseket a kulisszák mögött úgy, hogy a közönség ne láthassa őket, s én a balettkar legkitűnőbb tagjaival helyettesítem, velük csináltatom az éneket kifejező gesztusokat, megtévesztve a közönséget, amely majd azt hiszi, hogy az előtte mozgó alakok énekelnek. Gluck szinte megfojtott kitörő örömében, eszmémet remeknek találta, s előadása a legtökéletesebb illúziót keltette. Ez a szerencsésen sikerült kísérlet arra indított, hogy művészetem javára használjam fel, s amikor a körülmények megengedik, megismételjem balettjeim néhány jelenetében. Egy-két példa bizonyíthatja, hogy bizonyos alkalmakkor milyen hasznos azt az utat követni, amelyet vágtam. Néhány kisszámú, elrejtett kar fokozza a cselekmény félelmességét, erőt és energiát ad. Nem verssorokat kívánok, csak félszavakat, kétségbeesett és fájdalmas hangokat, sikolyokat, amelyek még borzalmasabbá teszik a jelenet szívszaggató képeit." Ezt az eljárást, hogy ui. elválasztja a szótól a mozdulatot, két évszázaddal később Dienes Valéria is felfedezte magának, és az előttünk fekvő másik új könyv is leír egy ilyen jelenséget Fjodor Lopuhovnak Sztravinszkij A róka című művére készített koreográfiájával kapcsolatban. (Ezt kísérelte meg a legutóbbi pesti bemutató is.) Mindenesetre Noverre-nek éppen Gluckkal való együttműködése hozta meg az operabalett terén a legnagyobb művészi eredményeit.

Mindemellett a pantomimnek a vásári színjátékból származó elemeit is bevonta koreográfiáiba, éspedig a szöveganyag kiegészítése/pótlása céljából, hiszen az "a helyzetet és a szereplők érzelmeit csak jelzi a lépésekkel, gesztusokkal, mozdulatokkal, arckifejezéssel, s a nézőre bízza, hogy szöveget találjon hozzá". A gesztus akkor lép érvénybe, amikor a szó már elveszti érvényességét - ez nagyon modern gondolat. Nem egyszerűen egy elmesélhető történet bevezetéséről van tehát szó, hanem a rutinos tánclépések sorozatán való túllépésről egy érzelmi tartalom kifejezése érdekében. "A cselekmény a táncban annyit jelent - írja -, hogy érzelmeinket és lelki izgalmainkat a mozdulatok, gesztusok és az arc igaz kifejezésével átvigyük a néző lelkébe." Éppenséggel nem szavakba önthető tartalmat akar általa átadni, hanem azt, ami a szavakon túl van. A tánc nyelve a lélek tartalmainak közvetítésére szolgál: "Tagolt beszédre tanítottam a néma táncot; a lelki szenvedélyek és érzelmek kifejezésére." Így teljesülhet a cél: a tragédia szerves összekapcsolása a tánccal, végül pedig a tánc önálló művészeti ággá emelése. Noverre nagy jelentőséget tulajdonít a szereplők ruháinak és a díszleteknek, arányosságnak és színpadi ökonómiának, a vizuális hatásoknak, színeknek, perspektívának, sőt a színpadon működő gépezeteknek is. Ezen belül persze a zenének különleges szerepet szán: "Ha a zene és a tánc egyetértően dolgozik, a két egyesült művészet hatása fenséges lesz" - írja. Lelkesen deklarálja, hogy csodálja azt a Rameau-t, aki százada elején, Lully túlságosan szabálykövető (noha a maga korában fantáziadús és modern) művészetén túllépve felrázta letargiájából a francia zenét, hiszen "a tánc - úgymond - egész fejlődését Rameau változatos és  harmonikus szerzeményeinek dallamaiban uralkodó szellemes vonásoknak és beszélgetéseknek köszöni". Teszi mindezt abban a történelmi pillanatban, amikor enciklopédista barátai részvételével frontális támadás indul Párizsban Rameau és a komoly opera ellen. Miközben ő maga szinte ugyanazt hajtja végre művészi gyakorlatában, amit a buffonisták követelnek pamfletjeikben: a természetesség, az igazság bevitelét az operába. Tanításában pedig, a klasszicizmus örököseként és a felvilágosodás gyermekeként egy miméziselvű esztétika jegyében az értelmes tervezőmunka, sokszori végiggondolás, alapos szerkesztés mellett érvel. "A balettet [...] jelenetekre és felvonásokra kell osztani, a jeleneteknek csakúgy, mint a felvonásoknak, legyen eleje, közepe és vége, vagyis expozíciója, bonyodalma és megoldása."

Levelei érintik a szereplőválasztás elveit, szóló és kar viszonyát, a balettmester, koreográfus és nevelő feladatának kritériumait, az alkat, az anatómia, az egyéniség megismerését és tiszteletben tartását. Mindezt hallatlan történeti-irodalmi műveltség alapján. Egyvalamiben pedig már szinte az őt követő kor jellemzőit látszik megelőlegezni. Öntudatában, a saját munkássága megítélésében is, de főleg a szabályok tiszteletben tartása mellett az azokon való túllépés jelentőségének hangsúlyozásában: már-már a romantika művésze jelentkezik. Noverre nem tagadja meg Boileau előírásait, hosszú fejezeteket szentel a balettek megszerkesztésében követendő különféle szabályoknak, majd leteszi a voksot a "bűbájos rendetlenség" mellett. "Nem rendetlenséget és zűrzavart prédikálok, ellenkezőleg: szabályt a szabálytalanságban." Ha a felvilágosodás művészeti tárgyú cikkeinek kiindulópontja és ilyen vagy olyan formában valahogy a következtetése is az erkölcsöt érinti, Noverre az utánzás, a természet  és az ízlés  mellett elengedhetetlennek tartja a színpadi műalkotásban a tehetség, a zsenialitás jelenlétét. "A színházi kompozíció sikere attól függ, hogy mennyire érző a szív, megrendült a lélek, izzó a képzelet, harsogók a szenvedélyek, és mennyire ragyog a tehetség."

Noverre a fél kontinenst végigkoreografálta, minden fontos fejedelmi udvarban jelen volt, levelei Európa-szerte sikert arattak, de sokszori áttelepülése nem feltétlenül szabad akaratából történt. Művészi működését mindig gyanakvás övezte, ha sikere kétségbevonhatatlan volt is. De valahol szimbolikus, hogy a sírja nem fellelhető, nem lehet odazarándokolni hozzá. Művei csak az emlékezetben, leírásokban és saját leveleiben élnek, ami fennmaradt, az a szellem, ami éltette őket.
A L’Harmattan kiadó kötete néhány újabb (igen érdekes) levél beiktatásával a Művelt Nép Kiadó fél évszázaddal korábbi válogatása alapján készült. Az akkori kötet tematikusan csoportosította a leveleket, de nagyjából a második, Noverre által kibővített kiadásnak az első kiadáshoz képest megváltoztatott sorrendjét tartotta szem előtt. A mostani kötet viszont többé-kevésbé a levelek születésének kronológiáját, ami a tematikus összhangot némileg megbontja, és feltéteti a kérdést, nem kell-e az utókornak tiszteletben tartania az ultima mano szöveget. De mindkét eljárásnak van létjogosultsága, utóbbi Noverre gondolkodásának fejlődésébe is betekintést nyújt. Ideje volt már ennek a kiadásnak, mert ezeknek a leveleknek folyamatosan ott kell lenniük a művelődni kívánó olvasó keze ügyében. (Éppenséggel egy új, bővebb válogatás, horribile dictu, teljes szöveg is elképzelhető lenne.) Ami az olvasóval szembeni készségességet illeti, a kötet kicsit ügyetlen, jegyzeteket három helyen is találunk, a tartalomban egyik sincs feltüntetve, kicsit nehéz megtalálni a levelekre vonatkozókat. Az is kérdés, ha már a kiindulópont az 1955-ös kötet, és jelen kiadás is közöl Noverre-szövegkönyvet, az akkor közölt kettőből miért csak egyet vett át. Ez persze nem reprint, a kötetnek önmagáért kell helytállnia (helytáll), de ha már tisztességgel feltüntették az első kiadást, megfogalmazódott ez a kérdés. Vannak bizonyos szöveggondozási és jegyzetproblémáim is, de ez itt egy színházi lap - kívánatra előadom őket. A kötetben szereplő táncosok életrajzának bemutatása viszont érdekes és informatív, a képanyag elegáns.

Noverre levelei bemutatják nekünk korának legnevesebb táncosait vagy a korabeli táncelőadások szokásait. De leginkább azt a folyamatot, amelyben kikristályosodik az önálló táncművészeti alkotás. Ennek a folyamatnak mintegy a túlsó végét ábrázolja Fuchs Lívia könyve. Ez a visszabomlás az esztétikum más szférái közé azonban korántsem egynemű, egyirányú folyamat, hullámzásokon, felíveléseken és szembefordulásokon keresztül, a művészi kreativitás számtalan jegyét kibontakoztatva valósul meg. Visszatekintve nagyjából azt látjuk, hogy a színpadi táncművészet a "reális történet - allegorikus történet - csak érzelmek, hangulatok közvetítése - absztrakt (emberi) mozdulatok - a hétköznapi élet mozgásai - az ember nélküli világ mozgásai" skálán működik oda-vissza, segédeszközeit, partnereit tekintve pedig összművészeti műalkotásra (totális színházra) törekszik - használ segédeszközt (zenét, prózát, díszletet, jelmezt, fényt stb.) - csak a test érdekli, meg a mozgás geometriája, minden mást kizár. Ha Noverre idejében az volt forradalmi, hogy kizárólag a tánc nyelvén komplett tragédiákat lehet előadni, a XX. században az ettől való elszakadáshoz kellett bátorság, az újdonság ekkor "a kiválasztott muzsikák közvetlen, azaz teátrális-irodalmi áttétel nélküli mozgásba transzponálása volt". (Érdekes vizsgálati szempont volna egy korszak vagy egy csoport táncművészeti aktivitásának vizsgálata kizárólag a zenéhez való viszony alapján.) A tagadás mindig egyben valaminek a felépítése, az alkotás mindig az előző fokozat megtagadása által valósul meg. Az egykori reformátor pedig hamarosan minden bizonnyal a megtagadott szerepébe lép. A fenti skála valamennyi lépcsőfokát megtaláljuk reakciós, maradi szerepkörben, egészen addig, amíg eljutunk a táncművészet teljes tagadásáig. Úgy látszik, ilyen a haladás természete. De az eddigi tapasztalatok alapján hogyan állíthatnánk, hogy nem néz újbóli feltámadás elébe? (Már készen volt ez az írás, amikor hallottam egy üdvözlő beszámolót az Idomeneo balettokkal szervesen kiegészített idei salzburgi bemutatójáról. Íme, a XXI. században feltámadt a XVIII. századi opera-balett!)

Amit azonban Fuchs Lívia művelt, az minden csodálatunkat kiérdemli. Egy teljes évszázad (majdnem) minden táncművészeti tendenciáját, művét, alkotóját, iskoláját, műhelyét, irányzatát egyetlen könyvbe gyűjteni - ilyen enciklopédiákat munkacsoportok szoktak készíteni. Minden egyes fejezet önálló monográfiát igényelne, illetve képes lenne elviselni. Az egyszemélyűségnek ugyanakkor megvan az az előnye, hogy egymáshoz is tudja viszonyítani őket, tükrözni tudja a folyamatosságot a változatosságban. Ilyen összefoglaló művel nemcsak a magyar, de -  amint a bibliográfiából kiderül - a külföldi szakirodalomban sem igen találkozhatunk, különösen amelyik tartalmazná a legutolsó néhány évtized tendenciáit és a magyarországi alkotókat is. Fuchs  Lívia úgy mutatja be az egyes lépcsőfokait a XX. századi táncművészet fejlődésének, hogy mindig az alkotók vannak a középpontban, felvázolja törekvéseik elméleti hátterét és megmutatja azt is, hogy műveikben mindez hogyan jelentkezik. Így aztán az egyéni életműveken túl és azokon keresztül megmutatkoznak az általánosabb jellemzők és tendenciák.

Nézőpontja ugyanakkor természetesen az ő nézőpontja, még ha rengeteg szakirodalomra támaszkodik is. Mindent nem láthat, mindent nem tarthat egyformán fontosnak. Az előszóban pontosan körvonalazza, hogy hol húzódnak áttekintése határai. Az olvasó nézőpontja ugyanakkor szintén az ő sajátja, ezért bizonyos dolgokat hiányolhat: mindenki mást. Ám a hiányok egy ilyen vállalkozásnak természetes összetevői, és éppenséggel nem a szerző felületességének vagy feledékenységének, hanem nagyon is tudatos megfontolásainak megnyilvánulásai. Más műveknek kell a kiegészítéseket megtenni, azoknak a monográfiáknak, amelyek az egyes műhelyek, irányzatok működését elemezni fogják. Fuchs Lívia megtette az első bátor lépést, mégpedig meglehetősen nagyot, aminek minden tekintetben kijár, hogy levegyük a kalapunkat előtte. Minden további megjegyzés ezzel a kalaplevétellel íródik, úgy érvényes, és kéretik úgy olvasni.

A szerző legkeményebb leckéje ennek az irdatlan nagy anyagnak a strukturálása lehetett. Erről még a kalaplevétel mellett is csak a legmélyebb együttérzés hangján tudok szólni, pontosan tudva, hogy egy ilyen hatalmas halmaz keretekbe szorítása mennyire embert próbáló feladat. Az a szerkezet, ami így létrejött, feltételezhetően hosszas töprengés, mérlegelés révén született. Meg is mondja az előszóban, hogy azokkal az irányzatokkal és régiókkal nem foglalkozik, "amelyeknek tánctörténései nem gyakoroltak hatást más országok táncművészetére". Ennek megítélése persze egyéni, én nélkülöztem az orosz avantgárd produkciói mellett az olasz mozgásszínházi törekvések bemutatását, illetve az orosszal kapcsolatban sem láttam leírva például Kandinszkij (Kandinsky) nevét. Kérdés persze az is, hogy az olasz futurista mozgásszínházi jelenségek vagy Kandinsky színpadi produkciói mennyiben tartoznak a színpadi tánc műfajába. De ha a Bauhaus színháza beletartozik, ha az orosz-szovjet avantgárd önálló fejezetet kap, akkor nehéz kihagyni Marinetti és társai munkásságát vagy a korai cseh táncszínházi törekvéseket (a hatvanas évekbelieket már regisztrálja a könyv).

Mindez természetesen nem egyszerűen és nem is elsősorban földrajzi probléma. A huszadik századi mozgáskísérleteket, mint egyébként a könyvből is kiderül, nehéz leválasztani a színházi kísérletekről általában (néha még a képzőművészetiekről is), más irányban pedig bizonyos pedagógiai és életreform-utópiákról is. Egy ilyen könyvben persze le kell választani, de ez nehéz. Az egész könyv legizgalmasabb kérdése egy XX. századi táncművészetre roppant jellemző alfejezetcím: "Mi a tánc? És mi nem?" A fejezet nem erre válaszol (valószínűleg nem is lehet egyértelműen), hanem a tánc határait feszegető törekvéseket mutatja be, aztán mintha elfeledkezne róla (a kérdésről, amit ezután újra meg újra fel lehetne tenni), pedig utána következnek a legérdekesebb fejezetek a táncnyelvek újragondolásával, keveredésével és a posztmodern tánccal kapcsolatban. Hiszen a legfontosabb kérdés az, hogy mi számít egyáltalán tánctörténésnek. Ezen belül pedig, hogy mi balett és mi nem. Mi számít a balett megújításának (ilyen cím alatt szerepel az orosz avantgárd, húszas évek), mi az alternatívájának (modern tánc, itt a húszas évektől, de tulajdonképpen már a XIX. század végétől), mi az újragondolásának (1950-70), és miben különbözik mindettől szándékait tekintve a posztmodern? És hol van az ember jelenléte mindebben? Akik maszkokat viselnek, akik gépi mozgásokat  imitálnak (mint például az Orosz Balett riválisaként ábrázolt Svéd Balett), akik fényekkel játszanak, bábukat használnak akár a klasszikus avantgárdban, akár a posztmodernben, akik nem zenére, hanem szövegre táncolnak, s akik semmiféle kísérő hangeffektust nem alkalmaznak - vajon a balett kategóriájába tartoznak? Azt a sokféle választ, ami ezeknek a kérdéseknek az ízlelgetése folyamán megfogalmazódik, egységes áttekintő szerkezetbe foglalni, úgy, hogy az mindent lefedjen, lehetetlen. A fejezetek között tehát vannak átfedések, ismétlések, itt-ott kilóg egy-egy ide vagy oda begyömöszölhetetlen elemzés, amit kár lett volna lenyesni, mert egyik törekvés sem szorítható egyetlen dobozba.

Tudomásul vesszük viszont, hogy másokat pedig, talán mert túlságosan a színház másfajta irányzataihoz vagy másfajta művészeti vagy életirányokhoz kötődnek, nem érint a vizsgálódás.

Ezek nem annyira kritikai megjegyzések, mint inkább az olvasót aktivizáló, továbbgondolásra indító, az anyag természetéből fakadó problémák. Ebben a problémakörben az egyetlen tényleges problémám az, ami egyébként nyilvánvalóan szintén tudatos megfontolás eredménye, hogy a német nyelvterület táncvonatkozású folyamatai nem kaptak önálló fejezetet. Végül is aki veszi a fáradságot, össze tudja bogarászni a tényeket az egyes fejezetekből, mert kihagyni persze nem lehetett Németországot, és azzal, hogy a nácizmus hatalomra jutásával megszűntek a szerves folyamatok, indokolni is látszik ezt a döntését a szerző, de szerintem az addig zajló folyamatok már önmagukban is épp elég jelentősek voltak ahhoz, hogy ne csak egy-két személy nevéhez kapcsolódva, az alapítóknál jelezzük őket - hogy aztán csak a posztmodernnel kapcsolatban kerüljenek elő újra. Mint ahogy elő is kerülnek sok ponton, hatásukkal vagy akár nácizmus alatti és utáni működésükkel kapcsolatban, csak éppen nem egységes képben bemutatva, szétforgácsoltan. Ennek aztán az a következménye, hogy olyan személyiségek, mint - hogy csak a legnagyobb szabásút említsük - Harald Kreutzberg, jóformán csak marginálisan, visszautalásképpen említődnek - valamire, ami nem is volt kifejtve.

Biztos mindenki fel tudja sorolni a saját hiányérzeteit. A kortárs hazai alkotók vagy egyetértenek Fuchs Lívia őket érintő besorolásával és értékelésével, vagy nem. Nem csekély bátorságra vall, hogy elemzését rájuk is kiterjeszti a szerző. Természetes, hogy egy ilyen könyv olvasójának, ha van némi beható ismerete a feldolgozott anyag egy részét illetően, vannak helyek, ahol mást gondol, árnyaltabban vagy éppen ellentétesen fogalmazna. Jómagam is így vagyok vele, saját közelebbről ismert témámat illetően, ennek azonban nem egy ilyen ismertető a terepe, annál kevésbé, mivel az a téma csak kicsiny részét képezi az itt bemutatott anyagnak. Van azonban néhány bosszantó tény, amit nem lehet elhallgatni, mert éppen azt nehezíti meg, amire egyébként ez a könyv a maga egyedülálló, hézagpótló és enciklopédikus mivoltában, anyagbőségében alkalmas lenne, sőt kínálkozik: kézikönyvként való használatát. A névmutató olyan mértékig hiányos, hogy egy idő után már azt gondoltam, szándékosan redukált, részleges névmutatóval van dolgunk - de akkor minek? Ha például kíváncsi vagyok arra, hogy X-ről vagy Y-ról mit ír a könyv, ha emlékszem, hogy Z-ről már olvastam, de mit is? - felütöm a névmutatót, hogy visszakeressem - és nincs sehol? Feltűnően, tehát valószínűleg koncepcionálisan hiányoznak a zeneszerzők, rendezők, tervezők, költők, részlegesen vannak jelen kritikusok, teoretikusok, balettigazgatók, mecénások - de még a táncosok, koreográfusok között is van, aki nem szerepel, esetleg csak hiányosan, néhány előfordulásával. Ez így biztos nem jó, de ha már így van, akkor kellett volna erről valamiféle felvilágosítást adni, tudja az olvasó, hogy mihez tartsa magát. (Ha már a zeneszerzőket említettem, engem kifejezetten zavar, de a szakirodalomban gyakran látom, nem csak itt, hogy a baletteket csak a címükkel, esetleg a koreográfusukkal jelölik, mintha a zene mellékes volna, így aztán nem mindig derül ki [ebben a könyvben sem mindig], hogy ha például Romeo és Júliáról beszélünk, Csajkovszkij vagy Prokofjev művét értjük, netán egy harmadikat, ami pedig balettstílus szempontjából sem mindegy, vagy ha egyszerűen egy zenei műfaj a balettprodukció címe, az kihez kötődik - vajon a tánctörténészek úgy vélik, hogy ez mindegy? C-dúr szimfóniát például sokan írtak, de biztosan tudja mindenki, hogy Balanchine híres koreográfiája Bizet tüneményes művére készült? A zeneszerzők feltüntetését Noverre balettjainak listájából is hiányolom, egy részük a szövegből kiderül, más részük nem.)

Bosszantó, hogy a tartalomban tördelési hibák vannak, al-alfejezetnek látszik, ami önálló alfejezet - ezt nem a kiállhatatlan szőrszálhasogató szerkesztő mondja, hanem az érdeklődő olvasó, akinek számára ez a kötet áttekinthetőségét akadályozza. Valahol menet közben elakadhatott a fejezetek számozásának felszámolása (bocsánat, nem találtam jobb szót), a szövegben már nincsenek számok, a tartalomban még vannak, de csak a 3.-tól. Olyat már láttam, hogy irodalmi adat végén pont van (protestálok, a bibliográfiai tétel nem mondat), de olyat, hogy az adatban a szerző neve után vagy a névmutató utolsó számjegye után pont legyen, még nem.

És jaj, azok az orosz nevek! Én nem tudom az egyértelmű megoldást arra a dilemmára, magam is gyakran találkozom vele, hogy mit csináljunk, ha egy szövegben egyszerre fordulnak elő csak orosz (vagy más, nem latin betűs) kontextusban használt  és nyugati szövegkörnyezetben is gyakran használt orosz (vagy más, nem latin betűs nyelvből származó) nevek. Az előbbiben az akadémiai szabályzat átírása, az utóbbiban a szerző által használt változat az irányadó (ha van ilyen, ha nincs, de a szakirodalomban gyakran előfordul, akkor vajon az oroszos vagy a franciás átírás, utóbbiban pedig a régi fajta: -off/-eff vagy a modern: -ov/-ev végű a követendő?),  így aztán furcsa, de megértem és megszoktam, hogy ugyanabban a szövegben egyként található Nurejev és Sergeyev, Nizsinszkij és Nijinska, de az, hogy "Borisz Kniaseff" vagy "Alekszandr Volinine", mégiscsak viccesen néz ki.

Mindazonáltal ismételjük: háromszoros hurrá, hogy megjelent ez a könyv, és nemcsak azért, mert megszületett valami olyasmi, ami a magyar szakirodalomban eddig nem volt, hanem saját, benső értékei, bátorsága, anyaggazdagsága, széles látóköre okán is. Nemkülönben a Noverre-kötet mint a modern tánctudományi irodalom első klasszikusa. Ha máshonnan nem, a kötet bibliográfiájából látható, hogy micsoda adósságai vannak a magyar könyvkiadásnak ezen a téren. Az mégiscsak nevetséges, hogy Lábántól nincs semmi magyarul, vagy hogy Isadora Duncan önéletrajza helyett csak egy róla szóló mesés életrajzi regény jelent meg - a komolyan táncelméleti, tánctörténeti monográfiákról nem is beszélve. Ezért aztán szorítunk a L’Harmattan Kiadó tervezett sorozatának, izgalommal várjuk a további köteteket.


LENKEI JÚLIA

 

NKA csak logo egyszines

1