Nyilván nem véletlen, hogy az új vezetésű kecskeméti Katona József Színház Jókainak az első magyar nyelvű hivatásos színielőadás századik évfordulójára írott alkalmi darabjával, a Thespis kordéjával nyitotta meg az évadot. Éppen azzal a művel, amellyel 1981-ben az átalakított budapesti Katona József Színház is nyitott, Thália szekerén címmel játszva a darabot. Az emlékezetet jótékonyan megsegítő korabeli kritikai visszhang szerint is önironikus számvetés és megkapó ars poetica volt egyszerre a Zsámbéki Gábor rendezte előadás, a társulati kohézió megteremtésének-felelevenítésének fontos etapja. Ilyesféle funkciója a mégoly ünnepélyes kecskeméti évadnyitó bemutatónak eleve nem lehetett, hiszen az új direkció a fiatal kolozsvári színész-rendező, Keresztes Attila  személyében vendégművészt hívott a darab színpadra állításához. Társulaton kívüli erőt a művészi programadáshoz. Stilárisan, esztétikai értelemben persze így is lehetett volna ez irányt mutató gesztus, attól tartok azonban, hogy az új igazgató, Cseke Péter nem ilyesmire számított, amikor művet és rendezőt választott. Erre utal, hogy a színház vezetése ragaszkodott a Himnusz elhangzásához a bemutató kezdetén - és mindahhoz, ami ezzel jár: nézők fölállása, székek csapkodása, éneklés, majd ismételt elhelyezkedés a hagyományos nézői pozícióba -, nyilvánvalóvá téve, hogy számára az előadásnál fontosabb a maga közlendője, amelyet ily módon kívánt a közönséghez eljuttatni. Nem a színielőadás által, hanem a körítéssel. Ez is egyfajta ars poetica persze, a direkcióé. Mert a színház olyan szakrális tér, amelyben ha tetszik, ha nem, mindennek értelme, jelentése van. A Himnusz szervetlen elemként került bele az előadásba, nem annak részeként, mégis óhatatlanul azzá válva. A kis identitástudat-frissítő gesztus a maga ünnepélyes pátoszával zavarba ejtő kontextusba helyezte a darabot és az előadást, a Kelemen László-féle első magyar hivatásos színtársulatot megidéző szarkasztikus Jókai-műnek s a belőle készült szürreális színpadi víziónak ugyanis vajmi kevés köze van az efféle patetikus emelkedettséghez. Épp ellenkezőleg. Csak remélni lehet, hogy az ünnepélyes évadnyitó bemutatót követő hétköznapokon nem akasztja meg efféle "közjáték" az előadást, ami nem is a színpadon kezdődik, hanem már az előcsarnokban.

Mintha csak panoptikumban járnánk, a Bianca Imelda Jeremias által tetőtől talpig fehérbe  öltöztetett, különböző pózokba merevedett szereplők kilétéről a szobortalapzatokon elhelyezett kis táblácskák tájékoztatnak. Bolyongunk közöttük, elolvasgatjuk a történetüket, viselt dolgaikat sűrítő rövid összefoglalókat. Szemügyre vesszük  élettelennek tetsző alakjukat, miközben bennünket is szemrevételeznek. Nem ők, hanem két fura, keménykalapos alak. Egy az előcsarnokra nyíló ablakból méregetnek, furcsálkodnak. Mintha titkosrendőrök volnának a XX. századelőről, vagy egy akváriumban volnánk a vizsgálódás tárgyai - sokszorosan összetett a perspektíva. Aztán a színpadon már világos utalás - a bohóc-cipőn miniatűrben az emblematikussá lett kopár fa - jelzi, hogy a két, számunkra érthetetlen nyelven beszélő idegen, a színpadon megelevenedő panoptikumi figurák között kívülállóként bóklászó clown-páros tulajdonképpen Beckett Godot-jának Vladimirja és Estragonja. Tán épp annak az utókornak a megtestesítői, amelyről  Kelemen László ekként ábrándozik egy tirádában: "Ha a nagy szellemóriásokat, / Shakespeare-t, Schillert, vagy Moličre-t / A sors vaktában ide dobta volna, / Mi lenne itt velük? / Pusztába hullott fényes meteor. / De jönni fognak egykor, kik fejükkel / E nagy bálványok válláig felérnek! / Mi akkor már az édes fű alatt / Alszunk; de az álomriasztó / Diadalzengés felkölt sírjainkból." Ádám Tamás és Kovács Gyula becketti kettősét mintha csak e jövőbe látó álom idézte volna a színre a szívhangok, a véráram lüktetésének monotonon dübögő ritmusára, hogy a filozofikus bohócok értetlen csetlés-botlásukkal kommentálják az utókor szemszögéből idejétmúltan, komikusan ágáló elődök vergődését, fennkölt hevületét és szánalmas kisszerűségét.

A fehér öltözetek által erősen stilizált miliőben a múltidézés cseppet sem anekdotikus, nincsenek életképek;  szinte tematikusan soroltatnak elő a teátristák gondjai és örömei, a cenzúra, az anyagi nehézségek, a koplalás, az intrika, vagy éppen a magyar színészet ügyét lelkes naivitással segítő sváb mecenatúra a játszóhelyül szolgáló építmény tulajdonosa, Reischl György ácsmester képében. A szándékosan steril, kimódoltan teátrális, mert nem magát e színi világot, hanem a hozzá fűződő viszonyt, a XXI. századi reflexiót felmutató, s ekként óhatatlanul kissé tempótlan játékba némi színt, életességet a Kiss Jenő alakította kedvesen bumfordi ácsmester, és mindenekelőtt Sirkó László bölcs szervilizmussal megáldott kellékese, az ízig-vérig színházi ember Jambus visz, akiket - szemben a teátrumi művészekkel - nem fennkölt ideák vezérelnek, csakis a praxis.  Hegedűs Zoltán Kelemen Lászlója királyi étekként fogyasztja el aludttej vacsoráját rajongása tárgyával, Moór Anna leányasszonnyal, drámai primadonnával a színpadi színpad szinte egészét betöltő hosszú asztal két végén ülve, szertartásosan. Gidró Katalin megnyerő egyénisége hitelesíti a társulatvezető testetlen rajongását, ám egyúttal a kézzelfogható dolgok iránti vakságát is hangsúlyossá teszi. Hegedűs Zoltán az utókor szemszögéből már-már nevetségesen életidegen idealizmust nemigen tudja egyszersmind vonzóvá, irigylésre méltóvá tenni. Ezt a Kazinczyt játszó Szokolai Péter teszi meg helyette a második felvonásban, amikor kiszínesedik a kép, a színészek tarka jelmezeket öltenek. Múlt időből jelen idejűvé válik a játék (a színháznak valójában persze nincs is múlt ideje) - immár a darabbéli előadás nézői vagyunk, amely előadás botrányba fullad, amikor is a Danyi Judit megformálta, cseppet sem naivnak mutatkozó naiva, Liptai Mária leányasszony kilépve szerepéből a közönséghez, azaz hozzánk fordul, és skandalumot kiáltva megakasztja az előadást. Fölháborodásának tárgya egy a színpadon elcsókolt valódi csók, Kelemen László és Moór Anna leányasszony első őszintének ható megnyilvánulása - de hisz hol másutt kell igaznak, valódinak, természetesnek mutatkozni, mint éppen a színpadon?! E hitelesség háló nélküli próbája Kazinczyként Szokolai Péter berobbanása a színre, aki e szavakkal szólítja meg a közönséget: "Én nemzetem! Én drága nemzetem! / Hát megfogott örökre az az átok: / Hogy a magyar soha egyet ne értsen, / Hogy honfi honfitársát tépje mindig? / S hogy a ki egy fejjel közülünk kimagaslik, / Azt sárral hajigálja mind a többi?" Majd esküre hív: "Esküdjetek meg, hogy testvérekül / Fogjátok egymást mindenkor szeretni." Az eddig a pontig a nézőtéren hálás derültséget fakasztó színház a színházban játék észrevétlenül fordul komolyra: zavarba ejtően mosódik egybe múlt és jelen, kint és bent (a színházon kívüli s a színházi világ), s Szokolai-Kazinczy elszántan ismételgetett, egyre erőteljesebb, szuggesztívebb buzdítására néhány néző halk, bátortalan "esküszünk"-öt rebeg. A művészet (s a művész) erejének próbája ez - nem is biztos, hogy mindig sikerül. Keresztes Attila rendezése mindenesetre empirikus úton igazolta azt, amit a végtelenül szkeptikus Beckett a Godot-ra máig rendületlenül váró Vladimirral és Estragonnal teoretikusan modellált, hogy az első felvonásban meglehetős távolságtartással kezelt idealizmus nem veszett ki még teljesen se a színpadról, se a nézőtérről, hogy működőképes, és alkalomadtán hat.

SZŰCS KATALIN ÁGNES

 

NKA csak logo egyszines

1