Két jelentős magyar rendező fordult ugyanazon japán téma, a negyvenhét hűséges szamuráj történetének bemutatásához. Németh Antal, a Nemzeti Színház igazgatója 1936-ban, Kazimir Károly, a Thália Színház vezetője 1972-ben állította színpadra. Mindkettőjük munkásságában igen fontos állomás volt ez az előadás, mert útkeresésükhöz, továbblépésükhöz számos ponton lényegi segítséget vártak a távol-keleti színház inspirációjától. Választásuk okainak vizsgálata és a megvalósítás elemzése adalékul szolgálhat a magyar színház huszadik századi történetének, a fejlődés törvényszerűségeinek megértéséhez, utalva a lehetséges folytonosság kérdésére, valamint fontos, lényegi problémák megoldásának visszatérő kényszerére, erős tendenciák ismételt jelentkezésére.

 

A „népművelő színház”

A huszadik századi új törekvések egyik karakteres vonása volt, hogy elutasították azt a színházat, amely pusztán a közönség szórakoztatására törekszik, s azzal az igénnyel léptek fel, hogy a legjelentősebb problémákkal foglalkozzanak ismét, s az egyes előadások az emberi élet döntő kérdéseiről, a világot, társadalmat mozgató erőkről, hitről, erkölcsi döntésekről szóljanak. Németh Antal írásainak, nyilatkozatainak kulcsfogalma volt az ethosz, az etikus színház (kapcsolódva egyik rendezői mintaképe, Leopold Jessner művészetéhez). Kazimir Károly a maga ideálját egy kötete címében „népművelő” színháznak nevezte¹. Mint számos más kifejezéshez, ehhez a jelzőhöz is tapadhattak ugyan negatív asszociációk az idők során, mégis pontosan leírja azt a színháztípust, azt az attitűdöt, amely fő céljának, létjogosultságának a közönség lelki formálását tekinti. Kazimir szerint a színház „ha lemond arról, hogy a társadalom nevelője, az emberi gondolat átalakítója legyen, ha megkerüli a kor nagy kérdéseit ... akkor elsöprik”.² A japán kabuki-színdarabbal kapcsolatban is elsősorban az érdekelte, hogyan foglalkozik a hűség és becsület erkölcsi fogalmaival.³

Az elkötelezett színház eszményét követő európai művészek, társulatok egyik természetes, hagyományos választásaként adódott, hogy az ókori görög szerzőkhöz fordultak, visszaidézve azt a kort, amelyben a színház az emberek és a társadalom formálásának feladatát vállalta.⁴ Kazimir körszínházi produkcióit 1958-ban az Antigonéval kezdte, majd az Oidipusszal folytatta – annak idején Németh Antal Nemzeti színházi műsorpolitikájának egyik lényeges vonulatát is a görög klasszikusok alkották.

 

A modern színház

A társadalmi tartalom képviselete mellett mindkét huszadik századi magyar rendező egy alapvető formai szempont, a modernitás, a korszerűség elkötelezettje volt. Égető szükségét érezték, hogy a hazai színházi világ megújulása végre bekövetkezzen. Jellemzően a század első évtizedeinek német és orosz rendezői (Mejerhold, Jessner) jelentették Németh Antal állandó hivatkozási alapját. Kazimir és állandó tervező munkatársa, Rajkai György ugyancsak Mejerhold, Jessner, Piscator és Brecht példájára hivatkozott.

 

A Kelet példája

A hagyományos színház tartalmi és formai kiüresedéséből az Európán kívüli művészeti formák inspiráló hatása is kiutat jelenthetett. A neves külföldi példaképek, újító rendezők közül talán Mejerhold és Brecht munkássága építette be a leghatékonyabban a távol-keleti – kínai és japán – elemeket a saját színházába. Németh Antal és Kazimir Károly érdeklődését részben az ő eredményeik keltették fel e színházi formák iránt. Mindkettőjüknél szerepet játszott azonban a magyar művész attitűdje is, akit nyomaszt az Európához (Nyugat-Európához) való „felzárkózás” kényszere, s a teljes követés és önfeladás helyett a Kelet évezredes kultúráitól szeretne erőt nyerni sajátos útjának megtalálásához. Németh Antal már igazgatósága kezdetén bemutatta a maga japán színházát A roninok kincsével (1936. IV. 24.), majd rögtön folytatta a kínaival, a Gyémántpatak kisasszonnyal (1936. IX. 26.). Kazimir Károly a rendelkezésére álló több évtized során jóval gazdagabban meríthetett a Kelet világából: a japán Csúsingura és a kínai klasszikus: Szép asszonyok egy gazdag házban mellett a török Karagöz , az indiai Rámájana, az Ezeregyéjszaka, a sumér epika, a Gilgames és az Énekek éneke bemutatásával a horizont hatalmasan kitárult. Kazimir az előadások stílusát tekintve a „jóértelmű Európán-kívüliség”-re⁵ törekedett: „Ki kell lépnünk az Európa-centrikus színházból, hogy újból európaiak lehessünk.”⁶

Németh Antal és Kazimir Károly – más magyar művészekhez hasonlóan – nemcsak távoli, idegen civilizációként tekintettek a Kelet világára, hanem a saját kultúrájuk eredetét szerették volna fellelni ott. Kazimirt, aki a Kalevalában a finn nyelvrokonok hagyományait kereste, a Karagöz kiválasztásában a magyar–török honfoglaláskori kapcsolatok iránti érdeklődés vezette.⁷

 

A színpadi naturalizmus meghaladása,

totális színház

A huszadik századi modern színház egyik központi törekvése volt a naturalizmus meghaladása, a stilizálás, jelzés, absztrakció – Németh Antal kedvelt megfogalmazása szerint az „antinaturalizmus”. Az ő szcenáriumaiban, majd Kazimir rendezéseiben is hangsúlyosan megjelent a beleélés helyett a prezentáció, a felmutatás: az oratorikus előadás⁸ vagy a narrátorok alkalmazása. Ez utóbbi megoldást sokan még Kazimir idejében is annyira szokatlannak találták a magyar színpadon, hogy kritikus megjegyzéseket kapott.⁹ A Csúsingura-téma előadása az énekmondók alkalmazásával és az egész elvont játékstílussal az egyik legkedvezőbb lehetőséget jelentette mind Németh Antal, mind Kazimir Károly számára, hogy bemutassák a saját színházeszményüket.

A modern rendezési törekvésekhez kapcsolódva a két magyar alkotó is a totális színház élményére törekedett, amelyben az ének, zene, mozgás, a szcenika látványa olvad össze, s a mintát a Távol-Kelet szolgáltatta.¹⁰ E példa követése révén azzal a vitatott európai konvencióval is szakíthattak, mely szerint az előadás elsődleges célja a drámai alapanyag szolgálata, s a hangsúlyt a játékra helyezhették.

Kazimir külön hangsúlyozta, hogy az általa látott eredeti kabuki előadásban felfedezhette a modern európai „kegyetlen színház” eszközeit (ritmus, üvöltözés), illetve a testkultúra fejlettségét, a precíz együttes munkát.¹¹

A látvány jelentősége, az új színpadi tér

A korszerű színpadművészet a látvány elsődlegességét hirdette. Nagy súlyt helyeztek a technika fejlesztésére, s gyakran felmerült az igény a színpad és nézőtér hagyományos viszonyának átértékelésére, a színpadi tér újjáalkotására.

A második világháború előtt a színpad és nézőtér viszonyának megváltoztatása, a térszínpad eszméje Nyugaton is inkább csak igényként jelentkezett még, gyakorlati építészeti következményekkel ritkán járt. Németh Antal a Nemzeti Színház meglevő épületében, ám a szcenikai rendszer alapos fejlesztésével kezdhette igazgatását. A háború után, a hatvanas évektől azonban külföldön valóban nagy számban kezdték építeni a különféle aréna- vagy körszínházakat. Kazimir Károly már ehhez a mozgalomhoz csatlakozhatott a változó városligeti csarnokok nyári játszóhellyé alakításával.¹² Visszaemlékezései szerint erre az is kényszerítette, hogy Magyarországon évtizedek óta nem épült új színház, nem fejlesztették a színpadtechnikát.¹³

Kazimir Körszínháza szegényebb volt a korszerű nyugat-európai példaképeknél, mert nem voltak olyan modern technikai berendezései, amelyekkel a képváltást megoldhatta volna. Ezért absztrakt színpadi tereket, „térszínpadot” komponáltak az egyes előadásokhoz, s a változó helyszínekre néhány jelzéssel, vagy a szereplők szövegével utaltak.

 

A Csúsingura-dráma

A két rendező által bemutatásra kiválasztott japán történet, a Csúsingura, avagy A hűséges szolgák kincsesháza nem pusztán színdarab, hanem egy nagyon fontos japán történeti hagyomány hordozója, a nemzeti identitás része. Cselekménye valós eseményen alapul, amely a XVIII. század kezdetén történt Akóban. A fiatal Asano Naganori herceg fegyverrel támadt rá egy ellene intrikáló főúrra, Kira Josinakára. Bár az csak könnyebben sebesült meg, Naganorit halálra ítélték, öngyilkosságot kellett elkövetnie. Katonai kísérete, a nincstelen roninná vált szamurájok azonban Oisi Kuranoszke vezetésével kétesztendős titkos és eltökélt szervezkedés után sikeresen bevették Kira erődített palotáját és bosszút álltak uruk vesztének okozóján, vállalván tettükért a halált.

A szamuráj becsületfelfogás e végletes példája egész Japánt lázba hozta. Már néhány évvel az események után színpadra vitték a történetet, feldolgozta a kor kiváló drámaírója, Csikamatszu Monzaemon is, de számos más változat, átirat készült az idők folyamán. A legismertebb a XVIII. század derekán, 1748-ban született, Takeda Izumo és munkatársai, Mijusi Sóraku és Namiki Szenrjú alkotása. Részben az előadásokhoz kapcsolódva neves festők sorozatokban népszerűsítették a cselekmény egyes jeleneteit.¹⁴ A huszadik században a gyakori előadások mellett több híres film is élővé és máig hatóvá tette ezt a legendát.

Az eredeti történet főrangú szereplőinek nevét a XVIII. századi drámaíróknak a cenzúra miatt meg kellett változtatniuk, és a cselekményt a XIV. századba helyezték. Asano Naganori neve Enja Hangan lett, ellenfeléé Kono Moronao. Összetűzésük oka a színdarabok szerint Hangan szép felesége, Kaojo, akit Moronao el akar csábítani.

 

Németh Antal 1936-ban Kállay Miklós magyar szövegére építette fel A roninok kincse előadását. Kállay Miklós író, újságíró a Kelet irodalmával behatóan foglalkozott, Ezeregyéjszaka-fordítása a húszas években jelent meg¹⁵. Együttműködése Németh Antallal A roninok után is folytatódott, 1938-ban a Godivával egy másik világ, a középkori vallásos legenda bemutatását tette lehetővé a Nemzeti színpadán.

Kállay szövegkönyve a cselekmény fő vonulatára koncentrált, az úr halálához vezető eseményekre és a szamurájok bosszújára. A tisztább szerkezet kedvéért több mellékszálat és szereplőt elhagyott. (Az utolsó fázisban került ki a darabból a Moronaóval konfliktusba keveredő másik fiatal főúr, Vakaszanoszke figurája, korábban Jaschik Álmos még látványos kosztümöt tervezett a számára.)

Kállay változatában a főhős Enja Hangan eredeti történeti nevén, Naganori hercegként szerepelt. Kállay beiktatta azt a – japán színház világától nem idegen – motívumot, hogy a herceg főembere, Juranoszke (itt Juranosuke, a herceg féltestvére) hal meg ura helyett¹⁶, ezért Juranosuke álruhájában maga Naganori él tovább, míg bosszúját beteljesítheti. Ennek következtében a férfi főhős végig Tímár József volt, aki a darab első részében kettős szerepben lépett fel.

Kállay szövegkönyve azonban hűen megtartotta a japán színpadi mű minden fontos jellemzőjét, többek között azt, hogy az előadást énekmondók, narrátorok vezetik be és kísérik végig.

Kazimir Károly számára Jánosy István Takeda Izumo és szerzőtársai színművét fordította le. Jánosy hasonlóan gyakori munkatársa volt a rendezőnek, mint Németh Antalnak Kállay, s színházi kísérletei során többször volt segítségére.¹⁷ A Csúsinguránál arra törekedtek, hogy minél teljesebben átvegyék az eredeti darabot, így akartak hiteles képet adni a kabukiról mint színházi formáról. Minden szereplő és jelenet benne maradt ezért a magyar változatban, azok is, amelyeket a japán színpadon gyakran elhagynak.¹⁸

 

A roninok kincse 1936-os előadása

A Nemzeti Színház bemutatója előtt néhány évvel, 1930-ban Csucsui japán társulata lépett fel Budapesten, a Városi Színház színpadán. A magyar közönség láthatta a díszletet és a gazdag jelmezeket, a színészek akrobatikus mozgását, s az ábrázolás hagyományos kifejezésmódját, a hosszan elnyújtott cselekvéseket, kimerevített, hatásos pózokat.¹⁹

A Nemzeti Színház A roninok-előadása a zene, énekelve mondott szöveg, mozgás, látvány összhatására törekedett, mely ötvözi a japán színpadi tradíciókat, illetve a modernitást. A kísérőzenét Ránki György írta. A koreográfiát a modern tánc kiválósága, Milloss Aurél dolgozta ki, aki szándéka szerint a japán hagyományokon alapuló új mozgásrendszert akart kialakítani. A pontosan megtervezett, széles és kifejező gesztusok a távol-keleti példát követve lelassították, kimerevítve hangsúlyozták az adott cselekvés fontosságát. A különleges mozgás a sajátos dikció létrejöttét is elősegítette.

A jelmezeket és a díszletet Jaschik Álmos tervezte, Németh Antal régi munkatársa, aki számos képző- és iparművészeti műfajban dolgozott, és a Távol-Kelet kultúrája korábban is nagy hatással volt rá. Ez az elkötelezettség ugyan akadályozta abban, hogy túlzottan elszakadjon az előképektől, és az erősebb absztrakció, a modernitás jegyében lemondjon a részletek szépségéről, mégis igyekezett a díszletet egyszerűvé és visszafogottá tenni, ami elsősorban a szereplők mozgását és a jelmezek érvényesülését szolgálta. A színpadon kétoldalt kis emelvényen foglaltak helyet az énekmondók, mögöttük Naganori herceg hagyományos címere volt látható. Középen széles lépcső vezetett fel az emelt pódiumra, melyet mélységében jobbról és balról még két-két lépcsőn lehetett megközelíteni. Mikor egy palota előtt zajlottak az események, a dobogó első részét kapuval lehetett elzárni, nyitott állapotban pedig belső tér tárult fel mögötte. A leghatásosabb mozgások az elülső, nagy lépcsőn történtek. A díszlet tompa, aranyos barna hangulata a színpompás jelmezek érvényesülését szolgálta. Jaschik azonban nem mondott le teljesen kedvelt eszközéről, a látványos vetített hátterek alkalmazásáról, bizonyos helyszínek jelzését (Kiotó látképe, a kamakurai Buddha-szobor) így oldotta meg.

Jaschik Álmos épített díszlete egyszerű és szabályos konstrukciójával a hagyományos formát követte, így hasonló a japán társulat 1930-as színpadához. Ugyanezt a rokonságot a jelmezeknél is megfigyelhetjük, a különleges, eltúlzott szabásvonalakat, egy kosztümön belül több, erőteljes szín és karakteres minta alkalmazását. Az ellenség palotáját megrohamozó roninok látványos öltözete a kabuki színpadon alakult ki: az álcázásul felvett tűzoltó-egyenruhát lángnyelveket idéző fekete-fehér háromszögekkel díszítették – ez a Jaschik-féle jelmezek egyik leghatásosabb példája is.

Jaschik Álmos tervezőként korhűségre és a japán színházi hagyományok követésére törekedett, ezért alapos kutatómunkát, széles körű anyaggyűjtést végzett. Bizonyos hatáselemek: a színek, ornamensek további felfokozásával, felnagyításával pedig az európai közönség figyelmét kívánta megragadni.²⁰

A Csúsingura 1972-es bemutatója

Kazimir Károly már évekkel korábban tervezte egy kabuki-előadás megrendezését,²¹ s nagy hatással volt rá a Japán Nemzeti Színház New Yorkban látott produkciója. Színháztörténeti szakmunkák, előadásokról készült felvételek megtekintésével készült a feladatra, s mintaképei között szerepelt Hiroshi Inagaki 1962-es filmje is, benne Toshiro Mifune alakításával. Ennek a filmnek a kísérőzenéjéből is vettek át a pesti produkcióhoz. Felhasználták azokat az információkat is, amelyeket a zalaegerszegi pantomimfesztiválon szereplő Tokiói Nemzetközi Ifjúsági Színház igazgatójától, Akira Wakabayashitól és színészeitől kaphattak, akik ellátogattak a próbákra.

„Annak idején azzal kellett volna a szakmát kezdenem, hogy a távol-keleti színházat tanulmányozzam” – nyilatkozta Kazimir,²² s hangsúlyozta, hogy a nyugati színház válságából keresi a kiutat. Ezekben az évtizedekben több neves európai kortársa hasonló indíttatással fordult a keleti kultúra felé, elég csak Peter Brook vagy Ariane Mnouchkine vállalkozásait idézni.²³

A Körszínház előadása is az ének, zene, tánc, pantomim, akrobatika és színpadi látvány egységét akarta megteremteni, s egy emelkedett, rítusjellegű szimbolikus tartalmat megjeleníteni a cselekmény által.

A koreográfiát Gaál Éva, az Operaház táncosa dolgozta ki, s maga is fellépett az előadásban, az akrobatikus elemeket Polyák József kaszkadőr, cselgáncsedző tanította be. Az eredeti kabukival ellentétben az ének, tánc, akrobatika csak a csúcspontokat hangsúlyozta. A mozgások kialakításában hasznosították a felvételekről megismert hagyományos lépéseket, és kihasználták a színpad, a sajátos öltözet nyújtotta lehetőségeket. A próbaidő mintegy felét a mozgás gyakorlására fordították.²⁴ Kísérőzeneként japán kabuki- és no-színházból kölcsönzött elemek mellett modern japán szerzemények is elhangzottak.²⁵

A szereplők szövegmondása stilizált – higgadt, elidegenített vagy szokatlan, éneklő volt. Az előadás legfőbb és legerőteljesebb hatáselemei a nagyszerű táncos, pantomimes színészi alakítások lettek. Az egyik drámai összetűzésben Moronao gyalázkodó szavait harsogó zene folytatta, s Nagy Attila erőteljes, indulatos mozgása, a széles, fenyegető gesztusok rendkívülivé fokozták a hatást. A kabuki-előadás sajátos ritmusát, a drámai csúcspontokon szinte elviselhetetlenül hosszú, jelentőségteljes perceket példázta a körszínházi produkcióban Kozák András alakítása Enja Hangan öngyilkosságának jelenetében. Bitskey Tibor pedig mint Juranoszke a bohócok társaságában maga is akrobataként viselkedett, amikor fejen állva társalkodott velük.

Az előadás díszletét Rajkai György tervezte, aki a térszínpad elkötelezett híve volt. Évtizedeken keresztül dolgozott Kazimir Károllyal, ő alakította ki a Körszínház terét a változó helyszíneken. A Csúsingura színpada a tervező stílusának megfelelő szabályos és egyszerű konstrukció volt, melyet három oldalról körbevett a nézőtér. A világos színű, dísztelen felépítmény azonos volt az egész előadás során. A legtöbb mozgás a tágas, üres előtérben történt. Középen három széles lépcső vitt fel a keresztirányú pódiumra, innen lehetett leereszkedni az alacsonyabb fekvésű hátsó színpadra. Kétoldalt toronyszerű állványokon foglalt helyet a narrátor és kísérete, illetve a zenészek. Az emelvényektől balra és jobbra ajtók nyíltak a színpad mögé, illetve elöl a szereplők a nézők között vezető két hidat (hanamichi) is használhatták ki- és bevonulásra.

A legfontosabb változó elemek a legöngyölhető vászonhátterek voltak, rajtuk néhány vonalból álló rajzzal, melyek az egyes színhelyekre utaltak, illetve a segítők által behozott, lécekből álló ajtókeret-jelzések. Ez utóbbi eszközöket rendkívül ötletesen és hatásosan alkalmazták, állandóan változó összeállításaik mesterien jelenítettek meg kapukat, leküzdhetetlen várfalakat, zegzugos palotafolyosókat.

A díszletet csak néhány fontos kellék egészítette ki, mint a zsámolyok, melyekre a halálos ítélet hírét hozó udvaroncok leültek, vagy a rituális öngyilkosság eszközei.

 

Igen sok volt a játékos utalás nem létező kellékekre: mikor Honzo – két ember által alakított – „lovára” szállt, felesége és lánya tőle méterekre csak mozdulatokkal imitálta, hogy a kantárba kapaszkodva próbálja visszatartani. A két nő későbbi utazása a folyón, átkelésük a hídon, mezőn hasonló jelzésekkel elevenedett meg.

A szereplők jelmezeit Márk Tivadar, az Operaház jeles művésze tervezte. A kosztümök színvilága rendkívül elegáns, artisztikus volt, s a kék szín uralta, mint Enja Hangan és Moronao díszruháját, más jelmezeket pedig a finom zöldek, lilák, rózsaszínek, szürkés árnyalatok jellemeztek. Rajkai György tiszta színpadi konstrukciójának terében Márk Tivadar ruhái finoman érvényesültek. A színvilág kialakításában szerepet játszhatott Hiroshige híres Csúsingura-metszetsorozata, mely a világos architektúra és az erős kék szín kettősére épült.²⁶

Márk Tivadar a jelmezeken ornamentikát, mintákat csak visszafogottan alkalmazott, Jaschik erőteljes hatásaihoz képest rendkívül fegyelmezett, leegyszerűsített módon. A japán hagyományokra jelzésszerűen utalt, az utolsó felvonás hagyományos, teátrális ronin-öltözetéről is lemondott. Ennek az eltérésnek oka lehetett a két előadás színpadának különbözősége is. A Körszínházban a nézők a szereplők közvetlen közelségében ültek, ezért törekedett Márk Tivadar finomabb hatásokra, illetve az elegáns, fényes, „valódi” kelmék alkalmazására.²⁷

A szokatlan ruhadarabok viselése ebben az előadásban is stilizálttá, különlegessé tette a mozgást. Az előkelő férfi szereplők által viselt rendkívül hosszú nadrág miatt kialakult különös járások egyaránt hangsúlyozták Vakaszanoszke piperkőc voltát vagy Enja Hangan életidegenségét. Moronao szerepében Nagy Attila különösen mesterien alkalmazta, amikor oldalazó léptekkel, ólálkodva igyekezett behálózni Enja asszonyát. A hölgyeknél a kimonó különösen Kaojo (Drahota Andrea) kifinomult, siklásszerű járását segítette.

A szereplők átformálásának fontos eszköze volt a hagyományos arcfestés, mely erőteljesen fejezte ki az indulatokat. Az elvontsághoz néhány figura esetében a szokatlan színészválasztás is hozzájárult: Tadajosi herceget nő játszotta (Sáfár Anikó), a teaház tulajdonosnőjét pedig férfi (Rátonyi Róbert). A herceg magas hangja, különös hanglejtése a hatalom hisztérikus kiszámíthatatlanságát sugallta, a kerítőnő figurája pedig így fontosabbá és fenyegetőbbé vált.²⁸

Kazimir a darabot egy keretjátékkal egészítette ki, melyet általában kritikával fogadtak. A második világháború után évtizedekig az őserdőben kitartó japán katona színpadi megjelenését erőltetett aktualizálásnak érezték. A rendező nyilván azt akarta érzékeltetni, hogy nem csupán a történet, hanem egy alapvető emberi magatartásforma, erkölcsi felfogás izgatja a Csúsingura témájában.

 

A kritikai visszhang,

a két előadás kapcsolata

A Csúsingura 1972-es előadása a közönség körében sikert aratott, és a kritika is értékelte mind morális üzenetét²⁹, mind formai eredményeit, a naturalista színház meghaladását.³⁰

A korábbi magyar feldolgozásra, Németh Antal vállalkozására azonban alig történt utalás. A közelgő bemutatóról még A roninok hűsége címmel jelent meg tudósítás, az előadás már az eredeti japán címet használta. A kritikák is, amennyiben megemlítették az 1936-os bemutatót, jellemzően csak Kállay nevét írták le, és igyekeztek csökkenteni a korábbi produkció jelentőségét. Az Új ember szemleírója jogosan látott szándékosságot abban, hogy az alkotók nem emlékeztek meg az elődről, Németh Antalról, akinek egyik legsikeresebb rendezése éppen A roninok kincse volt.³¹ Az adott történelmi, „kultúrpolitikai” helyzet azonban érthetőbbé teszi Kazimir Károly és alkotótársai dilemmáját. Németh Antal munkássága még ebben az időben is a magyar színházi élet titkolt és elhallgatott öröksége volt, s a kapcsolat hangsúlyozása talán a darab fogadtatását, sorsát is befolyásolta volna. Mégis sok párhuzam fedezhető fel Németh Antal és Kazimir Károly színházeszménye, rendezői elvei és módszerei között, amelyekkel a huszadik századi, modern magyar színházművészet egy előadás- és látványcentrikus válfaját igyekeztek megteremteni.

 

ISTVÁN MÁRIA

 

¹ Kazimir Károly: A népművelő színház. Magvető, 1972

² „Önéletrajz”, 1968. In: A népművelő színház, 18–9.

³ Kazimir Károly: Világirodalom a Körszínházban. Szépirodalmi, 1975. 123.

⁴ „A dráma történelmének folyamán mutatkozó dekadencia időszakaiban a színház emberei, erőmerítés céljából, Anteusként vissza-visszatérnek az ősi, az eredeti színházhoz, az antik színházhoz.” Világirodalom a Körszínházban, 58–9.

⁵ „Kabuki”, 1970. In: A népművelő színház, 197.

⁶ Uo.

⁷ Kazimir Károly: Thália örök. Szabad Tér, 1998. 37. Egy cikkének, mely mongóliai utazásáról szól, a következő címet adta: „Kell lenni valahol egy őshazának.”

⁸ Németh Antal Tasso-szcenáriuma, Kazimir Károly Oidipus-rendezése

⁹ „Színházközelben a Távol-Keleten – a Csúsingura előtt”. In: Kazimir Károly: Színház a Városligetben. Magvető, 1986. 142.

¹⁰ Világirodalom a Körszínházban, 123.

¹¹ Színház a Városligetben, 142–3.

¹² Az építésügyi minisztérium pavilonja, utána a Magyar Jégrevü színházépülete, majd a városligeti lengyel pavilon fogadta be a nyári Körszínházat.

¹³ Thália örök, 45.

¹⁴ Kitao Masayoshi, 1790 k., Hokusai sorozatai a XVIII–XIX. század fordulóján, Hiroshige, Utagawa Kunisada, Utagawa Kuniyoshi művei a XIX. század folyamán. Basil Stewart: Ando Hiroshige – A Guide to the Japanese Prints. Dover Publications, New York, 1979. A tokiói Waseda Egyetem anyagából 2003-ban rendeztek kiállítást a Columbia Egyetemen „Chusingura on Stage and in Print” címmel.

¹⁵ Az ezeregy éjszaka könyve. Genius, 1921–1928. Új kiadása Auktor Könyvkiadó, 1992.

¹⁶ 1930-ban Csucsui japán társulatának budapesti vendégjátékán is szerepelt egy jelenet, melyben a kuli ruhát cserél urával, hogy megmentse.

¹⁷ Jánosy színházi fordításait egy kötetben adta ki: Bosszú és emberség. Magvető, 1975.

¹⁸ Ilyen a X. és XI. felvonás, amely Honzo, Vakaszanoszke hűbérese és családja, illetve a roninok szövetségese, Gihei kereskedő köré szerveződik.

¹⁹ Kosztolányi Dezső: Ázsia színészei. Új Idők 1930/II. 606–7.

²⁰ Jaschik Álmos: A roninok kincsének színpadképei, 1936. In: Jaschik Álmos, a művész és pedagógus. Noran, 2002, 231.

²¹ „Why the Chusingura Kabuki play was chosen” Daily News 1972. júl. 9., illetve Bosszú és emberség, 412.

²² Kertész Erzsébet: Kazimir Károly nyilatkozata a japán színházról. Nők Lapja 1972. júl. 29. 16–17.

²³ Ariane Mnouchkine 1983-ban Shakespeare II. Richárdját kabuki-játékként rendezte meg.

²⁴ I. m.332.

²⁵ „Kabuki-munkanapló” In: Világirodalom a Körszínházban, 132

²⁶ Hiroshige 16 képből álló sorozata Senichi kiadásában.

²⁷ „Márk Tivadar jelmeztervei” In: Körszínház 1958–1978

²⁸ A kabuki színházi gyakorlat része egyes női szerepekben férfi színész – onnagata – fellépése.

²⁹ Koltai Tamás „az igazi erkölcsösség jogos fölindulását az önkénnyel szemben” mint minden nép művészetének közös elemét értékeli. Koltai: Csúsingura – japán kabuki-játék a Körszínházban, Népszabadság 1972. VII. 18.

³⁰ „A naturalista színjátszás ellenmérgéül fogja fel Kazimir a kabukit, és jogosan.” Ungvári Tamás: A roninok hűsége. Magyar Nemzet 1972. VII. 13.

³¹ „Katolikus szemmel” Új ember, VIII. 6.