Prágában 1913 óta állami konzervatóriumként működött a zene- és a színészoktatás, amely 1946-ban akadémiai rangra emelkedett, és Múzsai Művészetek Akadémiája (Akademie múzických umění, AMU) néven három főtanszakkal, színház- (DAMU), film- (FAMU) és zeneművészeti (HAMU) főiskolaként folytatta tevékenységét. A Színház Főtanszak az 1946/47-es tanévben négy tanszékre: színészetre, színházi rendezésre, díszlet- és jelmeztervezésre, valamint dramaturgiára-színházelméletre hirdetett felvételt. A színházelmélet később átkerült a Károly Egyetemre, 1951-ben koreográfus-táncpedagógus szak, 1952-ben pedig bábművészképzés indult. Az egyes tanszékeket az idők folyamán többször átszervezték, de az intézmény máig megőrizte a háború után kialakított szerkezeti felépítését. A színház-, film- és zeneművészképzés élén az intézmény megalakulása óta rektor áll.

A prágai bábművész tanszék létrehozása nemcsak a cseh és szlovák, de az egész egyetemes bábjátszás további fejlődése szempontjából jelentős eseménynek számított. Bár a példa hamarosan követőkre talált – 1954-ben Krakkóban, 1959-ben Leningrádban jött létre főiskolai szintű bábművészképzés –, azért a prágai akadémia hosszú ideig megőrizte megkülönböztetett helyét a szakmai képzés ranglistáján. A tanszéken kezdettől fogva szakirányként képeztek bábszínészeket, rendezőket, dramaturgokat és tervezőket. Már az első években számos külföldi hallgatót fogadtak, akár a teljes képzés idejére, akár rövidebb-hosszabb egyéni programra.1 1989-ig, a pozsonyi Művészeti Akadémia bábtanszékének megalakulásáig a szlovák bábművészek is Prágában tanultak. 

3-5 AMU 2(forrás: az akadémia archívuma)

Elfogult vagyok a Múzsai Művészetek Akadémiájával. Egész további életemet, gondolkodásomat, ízlésemet meghatározta az az időszak, amelyet a főiskola hallgatójaként tölthettem. Kivételes vonzalmam egyik oka, hogy prágai tanulmányaimat megelőzte egy rossz emlékű kaland a budapesti Színművészeti Főiskolán. Ez a motívum óhatatlanul igazságtalanná tesz, hiszen a sötét ötvenes évek művészetoktatásának szellemét hasonlítom össze a következő évtized liberálisabb légkörével. De a hatvanas évek cseh színháza sokkal izgalmasabb és korszerűbb volt, mint a magyar, annak ellenére, hogy a frissen létrejött kádári „puha” diktatúrából érkeztem egy merevebb és dogmatikusabb politikai légkörbe. Az avantgárd szellemiség, amely a cseh művészet valamennyi területét áthatotta, mélyen gyökerezett a húszas-harmincas évek hagyományaiban. Ez természetes módon tükröződött a művészeti nevelésben is. Az akadémia liberális szellemének köszönhetően felszabadult és boldog lehettem. Emberként, művészként és pedagógusként egyaránt nagyszerű tanszékvezetőm személyre szóló programot állított össze számomra. Bejárhattam az éppen újraalakuló kísérleti színpadok próbáira. Láthattam dolgozni a korszak nagy rendezőit, Alfréd Radokot, Otomar Krejčát és Jan Grossmannt2. Tanáraim között – a korabeli cseh bábjáték jelentős alkotói mellett – olyan kivételes művészek voltak, mint a „másik” Radok, Alfréd Emil nevű fivére, a Laterna Magika rendezője, egy káprázatos Faust-bábfilm alkotója. Még a Film Főtanszakra is átjárhattam Milán Kundera szemináriumaira. 

Vonzalmam a főiskola elvégzése óta is tovább él. Egykori tanáraimnak, később pedig saját korosztályom néhány tagjának köszönhetően rendszeresen vissza-visszatérő vendég vagyok az intézmény falai közt. Így nem minden meghatottság nélkül vettem részt a hatvanadik születésnapját ünneplő tanszék rendezvénysorozatán 2012 decemberében, amelyre számos országból hívtak vendégeket: néhány volt hallgatót, valamint más bábművészképző iskolák és tanszékek vezetőit, tanárait. Egy egész napos szimpózium keretében arra a kérdésre kellett választ adnunk, Lehet-e laboratórium egy művészeti főiskola? A költői kérdésre természetesen valamennyien egyértelműen azt válaszoltuk, hogy nemcsak lehet, de a művészképzés csakis és kizárólag laboratóriumi keretek között valósítható meg. Műhelymunka nélkül csak kliséket, paneleket, előre gyártott fogásokat lehet átadni az utánunk következő nemzedékeknek. Miloslav Klíma rektorhelyettes, a szimpózium házigazdája így fogalmazott bevezetőjében: „Véleményem szerint egy művészeti főiskola, a Múzsai Művészetek Akadémiája, konkrétan az Alternatív és Bábszínházi Tanszék3 nem lehet más, mint szüntelenül kísérletező laboratórium. Bár tudomásul kell vennünk, hogy a laboratóriumokban és a művészetben a sikert és a kudarcot egyaránt megélhetjük.”

 3-5 AMU(forrás: az akadémia archívuma)

Szerencsére a felkért hazai és külföldi előadók többsége túllépett a kérdés sztereotip megválaszolásán. A tanszékvezetők arra használták a lehetőséget, hogy DVD-n bemutatták a saját intézményükben folyó munkát. Izgalmas anyagokat hozott Lucile Bodson, a franciaországi ESNAM (École Nationale Superieure des Arts de la Marionnette, Charleville-Mézières) igazgatója, Eleanor Margolis, a londoni Central School of Speech and Drama tanára, Mona Wiig, az oslói Művészeti Egyetem docense, Wiesław Czołpiński, a białystoki főiskola tanszékvezetője, Helena Sablić-Tomić, az eszéki Művészeti Akadémia igazgatója, Ján Uličianský, a pozsonyi Művészeti Főiskola tanszékvezetője és mások. A házigazdák könnyebb helyzetben voltak: ők „élőben” vezethették végig az érdeklődőket az akadémia báb-tanszékének tantermein, bepillantást engedve a mindennapi műhelymunkába.

Napjainkban világszerte több mint hatvan intézményben zajlik felsőfokú bábművészet-oktatás. A prágai példa mellett ez annak köszönhető, hogy a XX. század második felére a bábjáték műfaja önálló művészeti ággá fejlődött. 1962-ben a szófiai Színművészeti Főiskolán, 1964-ben az Egyesült Államokban (Storrs, Connecticut, Ballard Institute and Museum of Puppetry), 1971-ben az akkori kelet-berlini Színművészeti Főiskolán (ma Ernst Busch Drámaművészeti Egyetem), 1972-ben Wrocławban, 1973-ban Harkovban, 1975-ben Barcelonában és egy újabb lengyel városban, Białystokban, 1975-ben Jaroszlavlban (Szovjetunió, ma Oroszország), 1983-ban a stuttgarti Staatliche Hochschule für Musik und Darstellende Kunst keretei között, 1985-ben az argentinai Avellanedában, 1986-ban Jeruzsálemben, 1987-ben Charleville-Mézières-ben, 1987-ben Buenos Airesben, 1989-ben Pozsonyban, 1990-ben Tel Avivban, 1992-ben a londoni Színművészeti Főiskolán, 1994-ben a finnországi Turkuban, 1999-ben egy másik argentin városban, Neuquénben indult bábművészképzés. (A lista korántsem teljes, hiszen nem említettem Oroszország hat, Brazília három, Románia három4, Spanyolország két iskoláját, valamint Fehéroroszország, Grúzia, Irán, Kanada, Kazahsztán, Litvánia, Mexikó, Szlovénia, Tunisz, Ukrajna hasonló intézményeit, sem az egyes bábszínházakban szervezett stúdiókat, továbbképző tanfolyamokat. Nem említem a nagy múltú ázsiai bábjáték tradíciók – Kína, Japán, Korea, Vietnam – teljesen más jellegű bábművészképzőit. Azt sem, hogy a budapesti Színház- és Filmművészeti Egyetemen 1995 óta négyévente bábszínész és újabban bábrendező szakirányú képzés indul. Ez a felsoroltaktól eltérően máig nem önálló tanszékként működik. Helyzetéből és szemléletéből fakadóan ezért nagyobb hangsúlyt helyez a színház többi műfajával való hasonlóságokra, mint a bábművészet sajátosságaira.)

3-5 AMU 5(forrás: az akadémia archívuma)

Az említett és nem említett európai intézmények a kilencvenes évek végétől a bolognai folyamat alapján kreditrendszerben működnek. Ennek megfelelően hároméves alapképzés után két-, három- vagy négyéves mesterképzésben vesznek részt a hallgatók, ezt követően pedig PhD fokozatot szerezhetnek.5 A prágai akadémián – a színész tanszék hallgatóihoz hasonlóan – a bábszínészek a nyolcadik szemeszter végén mester fokozatú diplomát kapnak, a bábrendezők, bábdramaturgok és bábtervező-szcenikusok pedig a hatodik szemeszter végén felvételi vizsgát tesznek a mesterképzőre, amelyen újabb négy szemeszter után nyernek mester fokozatú diplomát. Az Európán kívüli iskolák mind a szakokat, mind az időtartamot illetően nagyon különbözőek.

3-5 AMU 3_2(forrás: az akadémia archívuma)

Ahogy a bábművészet egésze, úgy az oktatása is sokat változott az elmúlt hatvan évben. Ma másképpen gondolkodunk a bábjátékról, mint a hatvanéves prágai bábművészeti tanszék megalakulása idején. Száműztük a paravánt, már nem rejtőzik el szégyenlősen a bábjátékos. Többnyire személyesen szólítja meg nézőit, személyes kapcsolatot igyekszik kialakítani velük. A konzervatívok siratják a klasszikus bábszínház egységes illúzióját, az újítók lázasan keresik az illúzió szétrombolásának újabb és újabb lehetőségeit. A bábművészképzés nem elégedhet meg többé azzal, hogy a leendő bábszínészek pontosan és élethűen képesek megeleveníteni az egyes bábtípusokat, a kesztyűsbábot, a pálcás bábot, a marionettet, az árnyjáték figuráit, vagy az újabb rafinált szerkezeteket. Korunk bábművésze elsősorban partnere a bábjának. Úgy tud kapcsolatba kerülni vele, hogy a szemünk láttára élővé varázsolja az élettelent. Nem feltétlenül hagyományos értelemben vett színész vagy bábszínész, aki egy társulat tagjaként szerepeket játszik, naivákat vagy hősöket, gonosz boszorkányokat, komikus vagy intrikus figurákat. Játszhat zsebszínházat sok parányi, maga készítette bábbal, vagy részt vehet óriásbábos, gólyalábas felvonulásokon. Játszhat csűrben, szobában, tanteremben, húsz-harminc néző előtt, vagy mezőn, utcán, hegyoldalban több ezres közönségnek. Lehet zenész vagy vásári kikiáltó. Táncos, aki együtt táncol bábpartnerével, és időről időre testének valamely részét – kezét, lábát, arcát – kölcsönzi neki. Képzőművész, aki a maga teremtette objektumokat kelti életre. Lehet egy kisebb vagy nagyobb művészi csoportosulás tagja, lehet, hogy egymaga képes teljes világot teremteni. 

3-5 AMU 4(forrás: az akadémia archívuma)

Még nem tudjuk, milyen lesz húsz, harminc, ötven év múlva a színházművészet e sok szempontból rendhagyó és még sok meglepetést tartogató fajtája. Feltételezem és remélem, hogy húsz, harminc, ötven év múlva is lesz olyan színház, amely az élettelen anyag segítségével képes kifejezni a mondandóját. Húsz, harminc, ötven év múlva is lesz olyan színház, amelyben az élettelen tárgy lesz a konfliktus hordozója. Talán olyasvalami lesz, mint Brook „nyers” színháza: „A »Nyers« színház közel áll a néphez: lehet bábszínház, lehet árnyjáték – a mai napig is játsszák a görög falvakban –; megkülönböztető jegye rendszerint a stílus teljes hiánya.”6 A nyers színházban benne van az ókori görög színház, az Erzsébet-kor színháza, a commedia dell´arte meg a cirkusz. A bohózat meg a kabaré. Mejerhold és Majakovszkij forradalmi színháza, Tairov monumentális színháza, Vahtangov fantasztikus realizmusa, Brecht epikus színháza. És minden egészséges, mulatságos, röhögtető, harsány, megindító, elgondolkodtató, kicsiket-nagyokat elbűvölő vásári és művészi bábszínház. 

BALOGH GÉZA

 

JEGYZET

1 Fennállása alatt eddig hat magyar hallgató szerzett diplomát a prágai főiskolán, ketten pedig rövidebb, egyéves kurzuson vettek részt.

2 Vele később – a ´68 utáni politikai megtorlások idején – közelebbi kapcsolatba kerültem, amikor a chebi társulat tagjaként „száműzetésben“ dolgozott, én meg Örkény Macskajátékát rendeztem ennél a nyugat-csehországi színháznál.

3 Az egykori Bábművészeti Tanszék 1990 óta – megváltozott tartalommal – Alternatív és Bábszínházi Tanszék elnevezéssel működik. 

4 A Marosvásárhelyi Művészeti Egyetemen (korábban Szentgyörgyi István Színművészeti Intézet) magyar nyelvű bábművészképzés is zajlik. Ez jelenleg a világon az egyetlen magyar nyelvű bábművészeti tanszék. 

5 Néhány országban – így Szlovákiában és Magyarországon – a művészeti egyetemeken a PhD-vel egyenértékű DLA (Doctor of Liberal Arts) vagy ArtD megszerzésére van lehetőség.

6 Peter Brook: Az üres tér. Fordította Koós Anna. Bp, 1972. 81. o.

 

NKA csak logo egyszines

1