Belehajszollak az első összegzésbe. Húsz éve vagy a pályán, ennek több mint a felét az Új Színházban töltötted, nemrégiben jelentetted be, hogy nem akarsz tovább maradni. Hol tartasz most? Hogy éled meg az eddigieket?

Számomra is megdöbbentő ez a húsz év. Az a majdnem tizenegy pedig, amit az Új Színházban töltöttem – harminctól negyvenegyig –, a legszebb időszak egy nő életében, színészi szempontból is. Ha viccelni szeretnénk, mondhatnánk, hogy a legszebb éveimet adtam a színháznak, de sajnos hiányérzetem van. Magammal szemben is.

Turandotot és Tóth Hermint játszottál, Marie-t a Woyzeckben, Emíliát az Othellóban, Marquise de Merteuil-t a Veszedelmes viszonyokban. Rendezett Jiří Menzel, Szergej Maszlobojscsikov, Radoslav Milenkovic, Vidnyánszky Attila, kedvedre dolgozhattál pároddal, Kiss Csabával. Díjat kaptál a Közeleg az idő női főszerepére. Szeret a közönség. Kívülről kimondottan napfényesnek tűnik az elmúlt tíz éved.

Fokozatosan romlott a hangulat. Sokáig teljesen távol tartottam magam a színház belső tarthatatlanságaitól, megszülettek a gyermekeim, úgy éreztem, a hőbörgés nem az én asztalom, teszem a dolgom csöndesen. A társulatot nagyon szerettem, nem akartam drasztikus döntéseket hozni. A Viktor, avagy a gyermekuralom olvasópróbája után felmentem Márta Istvánhoz, és hosszasan beszélgettünk. Nem voltam indulatos, sőt, magamhoz képest kifejezetten összeszedettnek bizonyultam. Higgadtan meg tudtam fogalmazni, mi bajom van. Csak azért, hogy nehogy a végén az derüljön ki, hogy kizárólag az én készülékemben van a hiba – mert már hallottam ilyen visszajelzéseket is. Ha egy társulaton belül különböző korú, karakterű, tehetségű, habitusú színészek azt érzik, itt baj van, a vezetőségnek is meg kellene hallania ezeket a hangokat.

 

Kicsit tényleg meglepő, hogy a gazdasági válság és a totális bizonytalanság ellenére viszonylag sokan állnak fel nálatok. A szintén tizenegy éve szerződtetett Botos Éva és a pályája elején járó Kovács Krisztián is így döntött. Lehetséges, hogy a panaszos hangok nem jutnak el Márta Istvánhoz.

Eljutnak. Természetesen van olyan, aki a büfében mondja a magáét, de ha az igazgatójával beszél, mindenben egyetért vele. Ettől azonban még mindenki tisztában van mindennel. Ahogy az én gondjaim sem fáradtságból vagy féltékenységből fakadnak, és nem is új keletűek.

Mik is ezek a gondok?

Évek óta bajom van a színházzal, legelsősorban a bemutatott darabokkal. El is mondtam az egyik társulati ülésen, ha én mezei néző volnék, ebbe a színházba biztosan nem járnék. Vegyük a legutóbbit. Radoslav Milenkovic, aki egyébként egy jó rendező, nem az Új Színháznak ajánlotta először a Viktor, avagy a gyermekuralom című darabot. De a másik igazgató kikötötte, hogy szó sem lehet róla, ez mindenütt megbukott. Nálunk senkinek nem jutott eszébe azt mondani, gyere rendezni, csak ne a Viktort… Az olvasópróbán borítékoltuk, hogy nem éri meg a következő évadot. Alig mutattuk be, és már fél házakkal megy. Félre ne érts, itt nem az a baj, hogy nem visít állva a közönség, hanem hogy egyszerűen rossz. A Tisztújítást imádják a nézők, zsúfolt házakkal megy, miközben rosszul érzem magam az előadásban. Nem akarok kinyilatkoztatni, biztosan lehet vitatkozni azzal, amit mondok, de én úgy érzem, nálunk nincs közönségnevelés, nincs arculata a színháznak, művészeti vezetője pedig hol van, hol nincs.

Ács János, Kiss Csaba, Vidnyánszky Attila, Rudolf Péter, majd hosszabb szünet után legújabban Szikora János. Mi nem működik?

Persze, folyamatosan voltak, vannak művészeti vezetők, aztán mindenki eltűnik, ki ilyen, ki olyan okból. A rendezőkkel ugyanez a helyzet. Mindig hívnak valakit, gyakran messziről jött embereket, de valahogy ezeknek a munkáknak nincs folyománya. Ha elsőre nem váltja be a rendező a hozzá fűzött reményeket, ha nem lesz az előadás mit tudom én mekkora szakmai vagy közönségsiker, legközelebb mással próbálkoznak. Az újabb és újabb rendezők nem ismerik a színészeket, hiába, hogy ez egy nagyon jó társulat, nem tudta azt a kört befutni, amire minden esélye meg lett volna. A vakszerencse osztja a szerepeket. Mára eltelt több mint egy évtized, ilyenkor már nem összehúzódnak a társulatok, hanem inkább széthullanak.

 

Az egységes művészeti vezetés, gondolat hiánya több színházban probléma.

Azt már nem is mondom, hogy ma már teljesen mindegy, ki, mit játszik, de szörnyű, hogy nem figyelnek ránk, nem vagyunk fontosak, nem szeretnek minket. Nem azt mondom, hogy le kell borulni a színész előtt, csókolgatni a lába nyomát, de én ki nem állhatom ezt a hátbaveregetős stílust. Mikor barackot nyomnak a fejedre, hogy jó voltál. A színész akkor tud megfelelő állapotban belépni a színpadra, ha érzi, hogy megbecsülik, és itt nem a pénzről van szó, kiváltképp nem a mi hazai viszonyokat is alulmúló, gyalázatosan alacsony fizetésünkről. Nálunk a társulat többsége tényleg olyan, hogy akár szerelemből is elvégez egy feladatot, ha érzi, hogy fontos a munkája. A másik, és talán leglényegesebb része a dolognak, hogy a tehetség nem egy örök adomány, múlandó – ha nem vigyázunk rá, ha nem mérettetik meg, elvész. Ezért döntöttem valójában úgy, hogy elmegyek, féltem ezt az állapotomat. Előfordult, hogy nézett rám a partnerem a színpadon, és én azt sem tudtam, hol vagyok, miközben egy lelkiismeretes színész volnék, aki abba is belebetegszik, ha téveszt a szövegében. A premiereken valamiféle apátiával jelenünk meg, na, essünk túl ezen is felsóhajtással. Nem vagyok elszállva, de ennél azért jobb színésznek tartom magam. Ha olyan előadásban játszom, aminek van valamilyen lelki kötőszövete, amiben látom, hogy a partnerem bele mer nézni a szemembe, rögtön megemelkedik a pulzusszámom. Erre vágyom. Nem akarom megvárni, hogy elfásuljak, nem akarom azt hallani magamról, hogy olyan öreg, felületes és külsődleges lett ez a Györgyi Anna is… Nem ezért lettem színész.

Mégis, folyamatosan dolgoztál Kiss Csabával más színházakban is. Megcsináltátok az Anna Kareninát a Tivoliban, A szakítást az Ericssonban, A szerelmes halat a Vidám Színpadon. Plusz az Új Színházban együtt hoztátok létre a Woyzecket, a Csehov szerelmeit, a Hermelint, a Veszedelmes viszonyokat. Ezekből a munkákból töltekezhettél.

Töltekeztem is. Sokan a szememre vetik, miért dolgozom mindig Csabával, nem egészséges, hasonlók. Nem azért teszem, mert ő a férjem, hanem mert nagyon szeretem azt a fajta „szöszmötölést”, amit ő, vagy Vidnyánszky Attila tud. Ők ketten az én legkedvesebb rendezőim. A főpróbahéten a színész rendszerint pánikba esik, és meszelővel kezd dolgozni a biztonsági körökön, és ekkor – bár két ellentétes pólusú rendezőről van szó – mindkettő olyan leheletfinomságokkal tudja visszatéríteni az embert a helyes útra, amitől hirtelen minden apró részlet a helyére kerül. Szóval persze, rettentő fontosak nekem a közös munkák, de rettentő fontos a társulat is. Hogy legyen helyem.

Több szabadúszást választó színésznő mondta mostanság, eszük ágában sincs leszerződni, olyan produkciókban akarnak részt venni, aminek értelmét látják.

Én viszont abszolút átmeneti állapotként fogom fel. Feltétlenül szeretnék újra társulathoz tartozni. Nem vagyok ez a nyüzsgő, önmenedzselő alkat, nem járok sehova. Egyszer voltam szabadúszó, akkor is kudarcot vallottam. Hívtak három helyre, mindegyik egy időben lett volna, kiválasztottam az egyiket, azt, amiből aztán nem lett semmi. Előfordult, hogy elvállaltam egy nem túl jó munkát, majd másnap felhívott valaki egy olyannal, ami a szívem vágya volt. Én meg persze mondtam, hogy sajnálom, foglalt vagyok, mert nem akartam cserbenhagyni a másikat. Valahogy így úszom szabadon. Másnak szépen összejön minden, katonás rendben. Titkon reménykedem, hogy egyszer születik valahol valami, élénken figyelem az igazgatóváltásokat, az új kezdeményezéseket.

Miért hagytad ott 1992-ben a Madách Színházat?

Na, most te is le fogsz szidni, mint Tordy Géza. Ő szokta mondogatni, Nusikám, nézd meg, hogy cseszted el azt a fantasztikusan induló karrieredet…

Az egész ott kezdődött, hogy engem először a Nemzetibe hívott Vámos László. Mondta, hogy Az üvegcipőt fogom játszani, meg beugrom majd a Romeo és Júliába, és a többi. De Vámost leváltották, Csiszár került a helyére, aki közölte velem, látja, hogy oda vagyok szerződve, őszintén szólva neki fogalma sincs arról, ki vagyok, maradhatok, ha akarok, de nem garantál semmit. Így kezdtem a pályámat. Ezek után hívott fel Ádám Ottó. Már akkor sem a Madáchba akartam menni, a Katona felé kacsintgattam, csak onnan nem hívtak. Az első év szerencsésen alakult Az üvegcipővel és Husztival, majd jött a Gettó, nem voltak rosszak a későbbiek sem, de mást is szerettem volna játszani, nem csak a naiv, bolondos kislányt. Az Ármány és szerelem Lujzája például egyáltalán nem volt nekem való. Végig arról beszéltek a darabban, hogy Lujza egy gyönyörű szőkeség, egy angyal, kékszemű, vékony, naiv, erre megjelentem én. A legkevesebb, hogy csalódást okoztam a nézőknek. A szövegem szerint azt mondtam, tizenhat éves vagyok. Kitört a nevetés. Másnap tizennyolcra szépítettem, akkor is. Aztán már csak annyit mondtam: „hmmmm múltam”.

Aztán jött Kerényi és vele a musicalek, amit már tényleg egyetlen porcikám sem kívánt. Akkor tört rám először, hogy én nem ezért lettem színész. Felmondtam. Azért lettem színész egyébként – és lehet, hogy ez ma már nem létezik –, mert azt képzeltem, hogy a színház valamiféle szentély. Másodévesen be kellett ugranom a Kean, a színészbe Olasz Ági helyett. Összesen annyit mondtam az előadásban Haumann-nak: „Fanny a nevem, uram!”. De amikor bementem, volt az egésznek valami emelkedettsége. Lehet, hogy nem normális, de ilyen érzés fogott el, pedig Haumann azt sem tudta, hogy nem én vagyok Olasz Ági. De közben annyira szép volt az egész. A Madách után szabadúszó lettem, ekkor keresett meg Meczner János, hogy menjek az Arany János Színházba. Ott nagyon jól éreztem magam. Játszottam a Scapin furfangjaiban Dan Micu, a Testvérharcban Valló Péter rendezésében. Ami ezután történt, vízválasztó az életemben. Hívott Székely Gábor az Új Színházba, de gondoltam, nem ismer engem igazán, ráadásul odakerül Tóth Ildi, minek menjek. Hívott Bálint András a Radnótiba, azon nagyon sokat őrlődtem, és Iglódi a Nemzetibe, az Úri muri Rozikájára. És megkeresett Meczner is, az induló Tivolival, egy új társulat és színház tervével, amiben majd Szász János és Zsótér fog rendezni. Egyik reggel felkeltem és eldöntöttem, hogy a Tivoliba megyek. Aztán ezt két évig építgették, csinosítgatták. Az alakuló színház tagjai névleg a Bábszínház társulatához tartoztak, onnan kaptuk a fizetésünket. Közben játszottam a Művészben, és éppen Paksra mentünk tájolni, amikor Rajhona kérdezte, Nusikám, tudod, hogy nincs Tivoli? Szűcs Miklóshoz csatolták. Azóta sem kaptunk egy képeslapot se. Akkor mondjuk még egyedülálló voltam, de ha lettek volna gyerekeim, biztosan felmegyek a minisztériumba egy karabéllyal, hogy ezt hogy képzelik. Mindegy, ott álltam, mint egy idióta, munka nélkül, lemondva Székely Gábor, Bálint András társulatáról, a Nemzetiről. Lementem Szolnokra, a Jégmezők lovagjára, amit Bereményi Géza rendezett. Gyakorlatilag két évig nem volt munkám, olyan állapotba kerültem, hogy még fogat mosni is nehezen keltem fel. Aztán hívott Csányi János a Bárkára, ahol egy évig statisztáltam. Mondtam, hogy na nem, nem ezért lettem színész. Mire ő, hogy jövőre jön Vlad Mugur, a Cseresznyéskertet rendezi. Ezt már ismertem, hogy jön XY, aztán én leszek az égen a csillag… Kérdeztem, mit játszanék benne, mondta, hogy Ányát, aki ugye egy kislány. Jobban néztem ki, mint most, de így is tévedésnek tűnt. Így aztán onnan is eljöttem. Akkor hívott Márta István és Ács János.

 

Az Új Színházban találkoztál Kiss Csabával?

Nem, még a Bárkán. Miután leszerződtem, közölték, hogy az első bemutatónk a győri Padlásszínházban lesz, Kiss Csaba rendezi. Shakespeare-királydrámák. Mielőtt elmentem Győrbe, volt egy nagy dilemmám, felajánlottak ugyanerre az időpontra egy filmfőszerepet. Rengeteg pénzt jelentett volna, fennforgást, miegymást. Végül a darab mellett döntöttem, nem akartam bejelenteni a szerződtetés után, hogy akkor én most megyek forgatni. Így ismertem meg Csabát. A következő közös munkánk A postás mindig kétszer csenget lett, a Thália Új Stúdiójában. Utána jött a Woyzeck Derzsi Jánossal, már az Új Színházban. Szép előadás volt. Derzsi sokat el tudott benne mondani magáról. Marie pedig egy nyomorult nő, Csaba mindig azt kérte, menjek lejjebb, lejjebb. Mint a vakond, úgy ástam lefelé. Megpróbáltam magam egyre kiszolgáltatottabb helyzetekben elképzelni. Ez az egyik kedvenc szerepem.

Mindketten kedvelitek a mély, érzelmes, lírai anyagokat, inkább a mikrokapcsolatok izgatnak benneteket, az intim emberi, mintsem a látványos teatralitás. Miben találtatok még egymásra szakmailag Kiss Csabával?

Amit nagyon szeretek a közös munkában, az a már említett atomokra szedés. Csaba embereket akar látni a színpadon. Nem szereti, ha színészkedünk. Nem szereti a figurákat. De nem ad ám segítséget, gyakran úgy érzem, mintha valami légüres térben lennénk. Elképesztő érzékenységgel működik, nagyon személyes dolgokat kér, belénk mászik, és addig gyötör minket, amíg nem sikerül. Nem mindig kerül ki szerencsésen ezekből a helyzetekből, mert a színészek félnek mankó, erős fogódzó nélkül dolgozni, előfordul, hogy feladják, vagy elvesztik a bizalmukat.

 

Nektek nincs ebből konfliktusotok?

Dehogynem! A Veszedelmes viszonyok alatt igen feszült volt köztünk a hangulat. Marquise de Merteuil hibrid lett, most kezd letisztulni. Teljesen más nőt képzeltem el, mint Csaba. A keserűségéből akartam kiindulni, hogy mitől lett ilyen sérült, magányos, gonosz asszony. A szomorúságát szerettem volna megfogni. Egy szemlélődőbb, zárkózottabb nőtípusra gondoltam, ő meg egy heves, mediterrán alkatra, aki élvezi is a gonoszságát. Összezavarodtunk, miután bemutattuk, kicsit maga alatt teljesített az előadás, kellett neki három-négy hónap, hogy megtalálja a formát, amit Csaba eredetileg kitalált.

Tóth Herminről is másképp gondolkoztunk. Az első szerepem volt azután, hogy anya lettem. Játékos, vagány nőnek képzeltem, Csaba karakánnak és keménynek, akit megpróbált az élet. Ebből a kettősségből próbáltam összegyúrogatni. Végül egy szerethető Hermint játszottam, akinek következetessége, elvei, ragaszkodása maga alá gyűri a férfit.

Nem örül Csaba, ha túlszínezem a szerepet, amire hajlamos vagyok, mert nagyon-nagyon szeretek játszani, viccelődni. Tudom, hogy néha sok vagyok. Valamelyik nap A szerelmes halon úgy elragadtattam magam, hogy meg is jegyezte utána: „Hú Anna, ez most nagyon színes volt!”. Egyébként éppen ezért gondolják sokan, hogy én egy ilyen vidám természet vagyok. Mondják is, hogy nekem olyan könnyű, olyan jókedvű vagyok, olyan lazán veszem az akadályokat, hogy a színpadon is úgy nézek ki, mintha semmit sem tennék, csak úgy maguktól jönnének a dolgok. Én meg bámulok, hogy kiről beszélnek. Nem vagyok örökösen jókedvű. Néha szomorú ember vagyok, rengeteg szorongással és félelemmel.

Honnan a szorongás?

Mindig is szorongtam. Előrevisz, ebből tudok dolgozni. Ha az ember boldog és felszabadult, fizikai fájdalmat okoz minden megerőltetés. Szerintem mi a félelmeinkből, a kishitűségünkből merítkezünk. Persze nem valami beteges szintjére gondolok a szorongásnak, azon túl kell lépni, de pökhendiségből nem születik semmi.

Mi ragadott meg Vidnyánszky Attilában?

A csodálatos fantáziája, a játékos kedve, a zenés vénája, a hatalmas lelke. Hogy mindig belőlem indul ki, hogy az utolsó pillanatig alakulóban, mozgásban van a produkcióban minden. Semmi sincs nála lebetonozva. Szeretem, hogy olyan grandiózus. Pont ellentéte Csabának, akit nem nyűgöz le a látvány, nem izgatnak a nagy hatások, a káprázatos fények.

Van még olyan rendeződ, akivel nagyon szerettél dolgozni?

Lényegében nincs. Vagy már annyira régen történt, hogy ma már nincs jelentősége.

Otthon van beleszólásod a darabválasztásba?

Soha nem mondok neki semmit. Az Anna Kareninát például úgy választotta, hogy egyszer csak levette a polcról, mondván, ezt még nem is olvasta. Mondtam, hogy én igen, amikor egyedül nyaraltam a horvát tengerparton, és gyönyörű. Azért nem szólok bele a választásba, mert nekem fogalmam sincs róla, mit kellene játszanom. Egyáltalán nem látom magam kívülről. Anna Karenina telitalálat volt. Az érdekelt benne a legjobban, milyen lehet az, amikor egy nő a szerelemért elhagyja a gyermekét. Egy nem elviselhetetlen életből kiszáll, lemondva a számára legfontosabbról, valami teljesen ismeretlenért. Ennek ma is komoly súlya van, éppúgy elítéljük a gyermekét elhagyó anyát, mint a XIX. században tették. Az volt a legszörnyűbb jelenet, amikor besettenkedem az alvó fiamhoz. Minden előadáson nagyon megrázott, hogy bele kellett élnem magam abba a helyzetbe, hogy hónapok után látom újra a gyermekemet. Hatalmas kihívás volt, a próbák alatt sem tudtam eljutni abba a lelkiállapotba, hogy ezt magamról elhiggyem. Egyszerűen elképzeltem, milyen lenne, ha megtenném.

A debreceni „Oblom-off”- ban – amit legnagyobb örömünkre Janisch Attila beválogatott a POSZT versenyprogramjába – egy ilyen buñueles figurát játszom, csúnya, magányos, szexuálisan túlfűtött nőt. Az ilyeneket nagyon szeretem. Szóval nem tudom, mit kellene rám osztani, annyit tudok, hogy nagyon képlékeny, alakítható vagyok, és bátor. Ez biztos, mert legbelül egy kislány vagyok, aki iszonyatosan fél, ezért inkább elébe megy a dolgoknak.

Bevalljátok egymásnak, ha valami nem sikerül? Mint mondjuk a Tahiti.

Igen, persze. Bár én szerettem azt a nőt, akit játszottam.

Volt olyan feladatod, amivel reménytelenül küzdöttél?

Kellemetlen élményem A hazug, amit Vlad Mugur rendezett. Ő olyan szinten alázott meg és görcsöltetett be, hogy beszélni is nehéz róla. Colombinát játszottam, a szolgálólányt. Hozott egy videót – már több helyen megrendezte azelőtt a darabot –, amin egy nálam húsz évvel idősebb és tizenöt kilóval súlyosabb, agyoncigarettázott hangú román színésznő ordítozott, és nekem ezt kellett utánozni pontról pontra, lépésről lépésre. Be kellett írnom a példányomba, hogy jobbra kettőt, meghúzom a söprűt, kettőt előre, fordulok… Hiába mondtam neki, ez annyira nem én vagyok, hogy az elmondhatatlan – egyébként eredetileg nem is rám akarta osztani a szerepet, innen jött az antipátia –, közölte, hogy menjek és nézzem meg újra a videót. Iszonyú állapotba kerültem, egyik nap a kisföldalattin tört ki belőlem az artikulálatlan, hisztérikus zokogás. Olyan sokkot kaptam, hogy átmenetileg diszlexiás lettem. Nem tudtam elolvasni a szinkronban a mondatokat, összekevertem a betűket. Hónapokig nem bírtam folyamatosan beszélni. Rémálom volt. Egyébként nincsenek nagy küzdelmeim, imádok színész lenni, hatalmas játékkedvem van, szívesen próbálok.

A hazug sokak szerint jó előadás volt.

Persze, Mugur európai hírű rendező volt, gondolom, néhányan ezt olvasva legszívesebben lelőnének, kitömnének és kiállítanának a természettudományi múzeumban.

Több előadást csináltál Kulka Jánossal. Hogyan választottátok ki „állandó” partnerednek?

A Csehov szerelmei, a levelezés volt az első közös munkánk. Csaba egy intellektuális férfit keresett, akiben közben megvan az a fajta érzelmesség, érzékenység, amit Csehovról gondoltunk. Nagyon jól sikerült, sokat utaztunk vele. Aztán jött az Anna Karenina, majd A szakítás.

Utóbbi túlságosan elbeszélő lett.

Igen, nem éltek valahogy a mondatok. Kiszállt belőlük a szenvedély, az erotika. De Jánossal nagyon összekovácsolódtunk. Nekem ő az az ember, akinek ha belenézek a szemébe a színpadon, érzem, bármi történhet, meg tud engem fogni, és én is őt. Feltétlen bizalommal vagyok iránta. Amellett, hogy baromi okos, és van ez az intellektuális jelentése, kifejezetten ösztönös ember, izgalmas „kevercs”. És hát egy hatalmas bohóc, rengeteget lehet vele röhögni. Életem egyik legnagyobb színházi találkozása. Amikor bekerültünk a főiskolára, és beszédtanárunk, Sztankay István az első órán megjegyezte, egy kezén meg tudja számolni azokat a partnereket és előadásokat, amelyekért érdemes volt ezt a pályát választani, hüledezve hallgattam. Pedig pontosan így van, nekem Kulka János és a Csehov szerelmei közöttük van.

 

Van még egy komoly ütőkártyád. Halász Péter mondta egyszer, a színészet hangfekvés kérdése. Az nem vitás, hogy szinkronban és hangalámondásban te vagy a „főfőkedvenc” – ahogy az egyik rajongód írta. Mást ne mondjunk: Romy Schneider Sissije, Juliette Binoche, Audrey Tautou. Kitől örökölted a bámulatos hangodat?

Anyukámtól, aki egyébként szerepelni is nagyon szeretett. Kizárólag otthon, persze.

Színészősök?

Nincsenek. Dédnagypapa vonalon becsúszott balkézről valami színésznőcske, de nem sokat tudok róla. A családon belül a színészet nem volt téma, és sokáig én sem mutattam ilyen jeleket. Pörögtem, forogtam, nagy dumás hírében álltam – mint a kisebbik lányom, Léna –, aztán hirtelen bezárultam. Gátlásos lettem. Nem szavaltam verseket, nem jártam drámaszakkörbe. Csak nagyon szerettem a mozit – mai napig egyébként, ha elmarad valami elfoglaltságom, irány a mozi –, és folyamatosan néztem az Ódry Színpad előadásait. Amikor bejelentettem otthon, hogy a Színművészetire jelentkezem, mondták, úgyse fognak felvenni. Rossz tanuló voltam, apu katona lévén felajánlotta, hogy benyom pénzügyőrnek.

Több se kellett, mentem felvételizni, elsőre sikerült.

Milyen emlékeid vannak a főiskoláról?

Szirtes Tamás osztályába jártam, ő nem szeretett, az első két évben ki akart rúgni, a filmes tanárunk, Fehér Gyuri védett meg, és Kállai Feri bácsi.

Eleinte borzalmas volt a főiskola. Porig aláztak, földig romboltak, de a felépítésre már senkinek nem maradt energiája. Ráadásul rajtam kívül mindenkinek volt már valami tapasztalata vagy előképzettsége. Nemzeti stúdiósok, ilyesmi. Emlékszem, már mindenki szöveges feladatokat kapott, amikor nekem még koncentrációs gyakorlatokat kellett végezni, egyedül az osztályban. A halak úszkálását követtem egy akváriumban. De jó osztály volt, a fiúkat különösen szerettem: László Zsolti, Bertók Lajos, Schnell Ádám, Kelemen Józsi, Horváth Lajos Ottó, Fillár Pista, Kautzky Armand… És annak ellenére, hogy Szirtes nem kedvelt, azt kell mondanom, járhattam volna rosszabbul is. Így nem tengtem-lengtem a diploma után, hanem bekerültem a Madáchba.

Nem akartam közbevágni, mikor az elején meséltél, de ne mondd, hogy a Madáchban nem voltak szép élményeid.

Voltak. Imádtam Az üvegcipőt! Szerelmes voltam Husztiba. Akkor még igazi sört ittunk a színpadon, nem alkoholmenteset, emlékszem, a csókjelenet előtt mindig rendesen meghúztam. Csak úgy bizseregtem. Látod, erről beszélek, lehet, hogy ez kor- és élethelyzet függő is, de nem akarom, hogy elmúljanak ezek a felemelő pillanatok. Ez adja a színháznak a savát-borsát. Szerettem a Madáchot, engem is szerettek. Nem lehet megmagyarázni, miért hagytam ott. Egyszer csak jön egy belső hang, hogy innen el kell menni. Most persze egész más a helyzet.

Zavar, hogy ma már nincs súlya az előadásoknak. Például egymás után maradnak el, „technikai okok miatt”, avagy ha kevés jegyet adnak el, vagy valaki köhint egyet. Ennyire nem fontos az egész? Régen főszerepet kellett megtanulni egyetlen éjszaka alatt, mert nem maradhatott el az előadás. Ha valaki beteg lett, kapott egy injekciót, és irány a színpad. Ha nyolcvan ember vesz jegyet, annyinak kell eljátszani, mert ez nem kizárólag gazdasági kérdés. Az én hátamon fát lehet hasogatni, mindig megcsináltam legjobb tudásom szerint, amire kiírtak, soha nem kívántam rosszat senkinek, huszonkét év alatt egyetlen előadás maradt el miattam. Hát itt tart a pályám. Lehetne egyenletesebb is… Most menni kell. Nekem más elképzeléseim vannak a színházról. És ez fontos, mert még mindig ez az életem.

 

AZ INTERJÚT KÉSZÍTETTE: KŐVÁRI ORSOLYA

Csontra húzott, szünet nélküli másfél órás előadás – nyilvánvalóan sok ment veszendőbe a csodálatos, egyszerre látomásos és meglepően frappáns kleisti drámaköltészetből. Ennek fejében parabolaszerű, kemény tisztasággal, tömbként mutatkozik meg a történet az alattvalói engedelmességről; miként a brechti Galy Gayt, Arthurt, Homburg hercegét, az individualista álmodót katonai gépezetté „funkcionálják át”. Dömötör András német előadást rendezett, szárazat, pontosat, amelyet a Kleist által a férfibarátság paradigmájának szánt Hohenzollern gróf (Polgár Csaba) szardonikus, sajnálat és elutasítás között ingázó, akár árulásnak is tekinthető nevetése nyit és zár: a jó barát kikacagja az álmatag herceg tragédiáját. Ez a modern „németesség” érdekes ellentmondásban van a dráma eredeti porosz felfogásával, amely az államrezon jogos győzelmét ünnepelte a veszélyes és kiszámíthatatlan individualizmus fölött. Nos, Dömötör a jelenkor nagy német előadásainak modorában nyilvánítja ki a hagyományos felfogás szöges ellentettjét, és a bemutató közönsége a szokatlan hangvételt nagy tetszéssel, a groteszk elemek elismerő értékelésével fogadta.

 

A vendégként fellépő Ötvös Andrással (Homburg) a rendező igazi ászt húzott: a kissé piknikus, kerek arcú, göndör szőke fiatalember tőről metszett német típus, a kleisti német romantika szépségének és csődjének emblematikus megtestesítője. (Hiszen Kleist is önmagát írta bele alakjába, alig egy évvel borzalmas és sorsszerű öngyilkossága előtt.)

Dömötör András rendezői megoldásai és ötletei is németesen kemények, sőt olykor brutálisak. Izsák Lili tervezővel együttműködve képzelte el merész színpadképét: sorba állított, prózai iskolai fapadokban ülnek a katonaszereplők mint engedelmes nebulók – még lázadva sem ugranak ki belőlük, kivéve persze Homburgot, akinek heveny tiltakozása a bútorzat őrjöngő összetörésében csapódik le. A legbrutálisabb ötlet azonban a tornászoké (nekem Dürrenmatt Ill kivégzésével megbízott tornásza jutott róluk eszembe): a hat stilizáltan véres, atletikus alkatú, félmeztelen fiatalember félelmetes mozdulatokkal táncolja el a (fehrbellini és minden) csata gondolkodás nélküli, könyörtelen mechanizmusát, Homburg bedarálása után pedig, immár vértelenre mosdatva, diadaltáncot lejtenek. Jellegzetes, hogy míg a lírára nemigen jut idő, ezektől a betétszámoktól Dömötör nem sajnálja a szűken mért színpadi perceket.

 

A választófejedelem, I. Frigyes Vilmos (Nagy Frigyes édesatyja, „der grosse Kurfürst”) érdekesen jelenik meg Széles László látszólag puha, szőke, elegáns figurájában. A választó szinte még Homburgnál is lágyabbnak látszik: megértő, sőt baráti, nagyvonalú feljebbvaló, gyöngéd férj és nagybácsi, még a dühöt, az indulatkitörést is csak színleli – tudja (és Széles el is játssza ezt a tudást), hogy tekintélye abszolút, és bármit megengedhet magának. A börtönből Homburg gyöngéd, szeretetteljes – de annál kőkeményebb fogságba kerül.

A nőknek ebben a marcona, rideg férfivilágban csak a dekoratív virágszál szerepe jut, a rendező nem sokat pepecsel velük. Kerekes Viktória választófejedelemnéje Izsák Lili ötletes kékbársony robmantójában finom, pasztellszerű sziluettként, szordínósan képviseli férje és a hatalom ideológiáját, Nagy Ilona (Natalie) pedig bájos epizodista marad, s nem emelkedik a dráma női főszereplőjévé. (Ez egyébként vitatható; mint ahogy Debreczeny Csaba [Dörfling] játékából is kimarad, hogy ő marsall, a darabbeli katonai hierarchia rangidőse volna.)

Egyfajta előadást láthattunk az Örkény Színházban. Akinek része volt korábbi produkciókban, a Peter Stein és Bruno Ganz-félétől László Zsolt Homburgjáig terjedően, avagy életkora és szerencséje netán Jean Vilar és Gérard Philipe kettősével is összehozta, csodálkozhat is, meg nem is. Szokatlanul kemény, nyers a hang, a dráma fölött sehol sem úszik holdfény, de 2009. homburgi hercege lényegében marad, aki volt: a minden diktatúrában üldözött individualista, a hősiességében és gyávaságában is emberszabású tépelődő, a vagy gleichschaltolni vagy elpusztítani való rendszeridegen elem halhatatlan típusa.

 

*

Két baki a műsorfüzetből; bosszantó az egyik, gyönyörű a másik. „Robosztus”-t szedni olyan visszajáró kísértet nyomdai termékeinkben, mint a Berthold Brecht vagy a Machbeth; kárpótol viszont Kleist öngyilkossága színhelyének, a további rettentő asszociációkkal terhes Wannsee-nek az elírása. Wahnsee – a téboly tava. Még stílusos is.

 

 

Különös véletlen: aznap, amikor Bereményi Géza és Kovács Krisztina drámájának kritikájára készültem, felhívott egy sok éve nem látott jó barátunk azzal, hogy kutatásai során bebizonyosodott: X, akivel a hatvanas években óvatosságból tudatosan szakítottuk meg a barátságot, mert ellenzéki körökben évtizedeken át besúgónak tartottuk, nem volt az. A belügyi szervek eltökélt tudatossággal, ördögi praktikákkal rontották meg körülötte a levegőt. Az egyik pillanatban hiszek a megkésett felmentő ítéletnek, és lelkiismeret-furdalásom támad, a másikban Esterházy Mátyás, Tar Sándor, Lakatos Imre és mások gúnyos pillantását érzem magamon. Lehet, hogy egyfelől még mindig naiv vagyok, másfelől igazságtalanul gyanakvó? Hogy hiába olvastam a Javított kiadást, a megrendült fiú számadását a rajongására méltatlanná lett apáról, döbbentem meg a végekről hírt hozó kiváló novellista, Tar Sándor morális megsemmisülésén, önmagára kimondott halálos ítéletén. Ma is nehéz felfogni, elhinni a hihetetlen, történészek feltárta, nemzedékünk megtapasztalta valóságot. Hogy tisztességes, vagy annak hitt emberek kényszerből, gyávaságból, tehetetlenségből, karriervágyból tömegesen vállalták, hogy nevet cserélnek és aláírják a beszervezésük tényét bizonyító hatos kartont. Megfigyelik, feljelentik, elárulják sokszor még a hozzájuk legközelebb állókat is. Megfejthetetlen rejtélyek és közhelyesen egyszerű, ismétlődő történetek.

 

Perben a feledéssel

Besúgókról ennyi év után vagy tragédiát érdemes írni, vagy vitriolos komédiát. Sokszor komédiaként hatnak a leghétköznapibb történetek, mint az ÉS-ben a „tetten ért” titkárnőből avanzsált színházi ügynök dokumentált históriája. Hogy aktahegyek tanúsítják, az illető nem jegyeket árult és nem is saját testét, hanem a környezetében élő, mellesleg irigyelt embereket. Most derült ki, hogy a hölgy nem egyedül, hanem nyolcadmagával vívta értelmetlen és groteszk osztályharcát az egyik kevésbé jelentős vidéki színház társulata ellen.

Mindez már nem is történelem, hanem annak paródiája.

 

Ezért bocsátom máris előre, hogy Bereményi Géza és Kovács Krisztina politikai kriminek is minősíthető darabja, az Apacsok nem besúgódráma. Szerepel ugyan benne egy jóképű, gyenge jellemű fiatalember, aki a társaival közösen játszott indiánosdi során a belügyi szervek érdeklődési körébe kerülve elárulja indiántársait, köztük legközelebbi barátját is, és szerepel egy mások titkaiból tőkét kovácsoló, leskelődő házmesterné is. Sőt, tanúi vagyunk a beszervezés aktusának, az ügynök és a tartótiszt több titkos találkozójának is, de a lényeg mégsem ez. A mű üzenete, az írói truváj nem a besúgók természetrajza és tevékenysége, nem is az államvédelmisek körében közismert munkamegosztás felfedezése, hanem a besúgók korának (és kortársainak) leleplezett cinkossága. A hallgatás.

Ami lehetővé tette, hogy nemzedékek nőjenek fel anélkül, hogy tudomást szerezzenek az apák vétkéről. A halk szavú, tiszta lelkű poéta, Lányi Sarolta, akinek hithű kommunista férje több mint másfél évtizedet töltött a Gulágon, Gyászfátyolban című megrendítő versciklusában saját „akart vakságát” kárhoztatta. Benjámin László egyik legemlékezetesebb versében bűnösnek mondta magát, mert elhitte perbe fogott és elítélt régi jó barátja, Haraszti Sándor (el nem követett) bűnét. És vajon hányan lehettek – lehettünk – hajdan akart vaksággal megvert, hallgató tanúk? Az egymást követő nemzedékek – nyilvánvalóan – másként és más arányban osztoznak a bűnben és a felelősségben is. Bereményi máig legsúlyosabb drámájában, a Hamlet-parafrázisként komponált generációs számvetésben a címszereplő, Halmi azt veti a maga Claudiusának a szemére, hogy ha kizökkent is az idő, nem neki – nem nekik – kell helyre tolni azt.

Az Apacsok cselekménye a jelenből kanyarodik vissza a múltba, onnan araszol lényegében folyamatosan előre, ily módon a rengeteg jelenetre tagolt, szaggatott narratíva lényegében kétidejű. A jelenbeli történet fiatal filmrendező hőse, amikor nagyapja ifjúkori indiánjátékáról szeretne filmet csinálni, a legendát keresi a hatvanas években és nem a történelmi igazságot. Még kevésbé az apák odáig nem is sejtett bűnét. Kéretlenül, váratlanul szakad rá a legendák mögött lappangó, eltitkolt valóság.

Napjainkban tanúi vagyunk annak, milyen könyörtelen őrzője a titkoknak még ma is a hatalom. Történészek, bizottságok, hozzátartozók keresik a múlt nyomait. Bereményi és Kovács Krisztina darabjában a revelatív újdonság éppen a titkot hallgatással őrzők felelőssége. A dráma legizgalmasabb figurája a történtekről annak idején tudomást szerző, azokat megszenvedő társ, a későbbi Nagymama. Amikor (újra) szembesülnie kell szerelme, férje bűnével, évtizedes hallgatását először azzal indokolja, hogy az utódok gyűlöletétől akarta megkímélni azt, aki neki a legkedvesebb, azután bénult emlékezetének csődjével mentegetődzik. Fia kérdésére, hogy miért nem mondta el, ami történt, így válaszol: „Mert nem emlékeztem. Most sem emlékszem. Hiába akarják eszembe juttatni. Nem emlékszem. Valahogy töröl az agyam. Ezt az egyet hidd el nekem. Én nem emlékszem. Én már nem emlékszem semmire.”

 

Kik azok az indiánok?

Bereményi Géza, Cseh Tamás szerzőtársa és jó barátja, gondolom, nemcsak May Károly regényeiből, vagy a napjainkban idegenforgalomra berendezett rezervátumokból ismeri ezt a nagy múltú népet. Ők maguk részesei lehettek annak a hatvanas években kitalált, romantikus szerepjátéknak, ami – sokkal a számítógépes játékok hazai elterjedése előtt – lehetőséget kínált a hétköznapok szürke világát elutasító fiatalok egy csoportjának egy virtuális valóság megteremtésére, képzelt kalandok átélésére. Nehezen hihető, vagy legalábbis nem bizonyítható, hogy ez a köznapi valóságnak hátat fordító „kivonulósdi” politikai ellenállás, szerveződés sőt szervezkedés lett volna. De a dráma – fikció, és ennek megítélése szempontjából a dokumentálható tényeknek nincs is döntő jelentőségük. Írói hitelét viszont erősíti az a valóságos körülmény, hogy a hatalom számára minden nem hivatalos csoportosulás magában hordta legalábbis a potenciális ellenállás veszélyét. Lényegét tekintve ezért hiteles a sztori, az indiánosdiban részt vevők hivatalból elrendelt megfigyelése, üldözése. Bár a hatvanas években már nem hirdették az osztályharc éleződését, az erőszakszervezetek számára még mindig kötelező penzum volt az ellenségkeresés. Nem oka, de ürügye lehetett a szervek vizsgálódásának minden feltárt – vagy konstruált – külföldi kapcsolat. Az indiánok pedig nemcsak ismerték és a távolból tisztelték, de valóban megkörnyékezték, meghívták az amerikai indián közösség egy híressé lett tagját. A belügyi hatóságok indiánvadászata ily módon jellemző boszorkányüldözéssé fajul, és ebben a minőségben alkotja az Apacsok sokszorosan megcsavart, időben előbb visszafelé pergetett, majd az események rendjét újra nyomon követő cselekményét. Látszólag mellékszál, de az erőszakszervezethez tartozó egyik hős személyes motivációja az ügyben, hogy nemcsak bűnjeleket keres, de egy őt politikailag kompromittáló fényképet is. A nyomozás, a tények felderítése szünet nélküli izgalomban tartja a szereplőket és a nézőket is. A kronológiát fellazító dramaturgiai trükk pedig nemcsak érdekesebbé, de egyre feszültebbé is teszi a játékot. Nem kritikának, nem is dicséretnek, hanem tapasztalataim summázásának szánom azt a ritkán hiteles megállapítást, hogy a kis színház zsúfolásig megtelt nézőtéren sokszor szinte megállt a levegő.

A közönség eleve hálás, ha egy a közelmúltban játszódó darab nem sematikus és nem unalmas. Nos, az Apacsok a Zeitstückök egyik vétkében sem elmarasztalható. Nem véletlen, és nemcsak a különleges filmes eszköztárt bevető megoldásnak köszönhető, hogy ezúttal a kritikai és a közönségsiker szerencsésen találkozik. Bereményi maga is tudja és vallja, hogy darabja nem a kor teljes szélességében és mélységében vizsgálódik. De ez nem menti fel sem a szerzőt, sem a kritikust attól, hogy a történetmesélés logikájának és hitelességének kisebb-nagyobb töréseit szóvá tegye. A viszonylag könnyen tetten érhető hibák és buktatók közül a legszembetűnőbbnek én a cselekmény kulcsjelenetének lekerekítését, az indián törzs varázslójának zökkenőmentes beszervezését éreztem. Horváth Imréről legalábbis nehezen hihető, hogy kihallgatójának enyhe fenyegetésével és egy nem is túlságosan kemény pofonnal rávehető az árulásra. Hogy ezek után nemcsak követi, hanem – a fegyverek és fotók rejtekhelyének elárulásával – túl is teljesíti az ávós parancsot. De még ha ezt a csúsztatást megbocsátja is néhány mai, morális engedményekre remélhetően kevésbé hajlandó néző, a következő kulcsjelenet megfejtetlen titkán már az is megakad. Imre társának, az indián csapat főnökeként tisztelt Szoboszlainak a börtönben elkövetett váratlan és rejtélyes öngyilkossága ugyanis meghökkentően motiválatlan marad. A kihallgatása során felébredt, vagy felébresztett – barátjára terelődő! – gyanú természetesen felkavarhatja, megdöbbentheti, de aligha kergeti a halálba. (Szoboszlai a tragédia hivatalos verziója szerint a szabadulását megelőző percekben állítólag a börtön WC-jében akasztja fel magát. Arra a nézői kérdésre, hogy ez valóban így történt, vagy ez is csak ávós kompiláció, a cselekmény később sem ad választ.) Ergo kénytelenek vagyunk arra a következtetésre jutni, hogy erre a logikailag és lélektanilag egyaránt valószínűtlen lépésre a szerzőknek csak a cselekmény jelen idejű fordulatához volt szükségük. Ez a család legendáriumában őrzött emlék magyarázza meg, hogy Szoboszlai fia, évtizedekkel később, tehát a színpadi jelenben a Horváth unoka készülő filmjének tervét elbíráló zsűri tagjaként számon kéri a nagyapák bűnét. Ő mondja a filmre készülő lelkes fiatal művész – és unoka – szemébe, hogy tervezett filmjének hőse, az indián varázsló nagypapa nem csak áruló volt, nemcsak besúgó, de gyilkos is.

 

Kívülállóként azt sem tudhatjuk, vajon megfelel-e a történelmi tényeknek a besúgó életének színpadi záróakkordja. Igaz-e, hogy Horváth Imre később, a sorompók felemelkedése után elhagyta hazáját és szégyenében meg sem állt Amerikáig, ahol az apacsok tanulmányozása helyett csak a létfenntartás nehezen megoldható gondjai foglalkoztatták. A nagy varázsló, az indián testvérek pesti-lelki rokona végül is elzüllött az idegen világban. De megint csak oda kell konkludálnunk, hogy a tény maga nem igazán fontos. Akár így történt, akár nem, a Nagymama szívében őrzött legenda és a kiábrándítóan rideg valóság ütköztetése – sorsfordulóként is hiteles, és ugyanakkor, vagy éppen ezért – remek írói ötlet. Bereményi ezzel nem devalválta, de legalábbis lemeztelenítette, helyére tette volna a Nagymama szívében élő, romantikus fénybe emelt legendát.

Írta, rendezte, rajzolta…

Megvallom, zavarban vagyok azért is, mert hiába böngésztem a neten, így is túlságosan keveset tudok a dráma születéséről. A színlap két szerzőt tüntet fel – Kovács Krisztinát, a színház fiatal dramaturgját és a jeles drámaírót, Bereményi Gézát. Ennek némileg ellentmond egy másik forrásom, amely szerint az Apacsokat Kovács Krisztina és Török Ferenc – az előadás filmes rendezője – írták, és csak később „kapcsolták be” Bereményit a munkába. Az MTI szerint viszont az Apacsok Kovács Krisztina ötletéből született és „mivel kellett egy irodalmár”, a kort és nyelvét is ismerő B. G.-hez fordultak, aki megírta. Megint másutt „csak” a dialógusok megteremtését tulajdonítják a triumvirátus író tagjának. Ezt alátámasztja, hogy a párbeszédek valóban sokkal gördülékenyebbek, jobbak, mint a magyar filmek átlagában. Kérdés csak az, hogy Bereményi szövegében elmélyedve, a hibátlan mondatokat ízlelgetve beérhetjük-e ennyivel. Nem tekinthető-e jogos elvárásnak, ha tőle, rangját és szövegeit ismerve, a jónál jobbat, egyfelől költőibb, másfelől ironikusabb fogalmazást várunk?

Tény, hogy a Moszkva tér című kultuszfilmjével a művészeti életbe berobbant Török Ferenc eredetileg éppen a hatvanas évekről szeretett volna filmet forgatni, de „mivel ez túlságosan költségesnek ígérkezett”, örömmel szállt be a Radnóti Színház kezdeményezésébe. Minden nyilatkozatában hangsúlyozza, hogy a színháztól (és gondolom, a szerzőtársaktól is) teljesen szabad kezet kapott. De ez nem is nagyon lehetett másként. Török ugyanis nemcsak a szereplőket választotta, a színészeket instruálta, de Gauder Áron rajzfilmes kollégájával együtt megteremtette az Apacsok szuverén képi világát is. Nem filmtrükkökkel, hanem filmes látásával bizonyít. A díszlet funkcióját betöltő térhatároló panelekre rajzolt képi háttér szinte önálló életet él az előadásban, ugyanakkor szokatlan intenzitással erősíti is annak hatását. Tulajdonképpen kezdettől valamiféle sohasem látott rajzolt színházban érezzük magunkat. A nem létező műfaj e suta definíciója helyett hivatkozhatnánk arra is, hogy harsány, mozgó képregényt láttunk, de ez sem egészen adekvát. Hiszen szokatlan vizuális élményünket mindezen túl reális színpadképek és felnőtteknek szánt leporellóoldalak váltakozása teszi teljessé. Még ami – látszólag – megbontja a rajzfilm stílus villódzását, az sem felesleges: a kronológiát részletező feliratok nélkül alighanem eltévednénk az időben. Az indián világ és a természet megszépített panorámájánál is élvezetesebbek a rendező és a filmes animátor képi leleményei, a látvány és a mozgás együttes hatása. Amikor még nem is tudatosodott bennünk a pincebörtön reális fenyegetése, a kihallgatóhelyiség egyetlen ablakában elvonuló lábak látványa pontosan – és jelképesen is – érzékelteti a foglyok térbeli helyzetét.

 

Csomós Mari és a többiek

Kár, hogy a színészvezetésben Török Ferenc lényegesen bizonytalanabb. Amikor azt olvasom, hogy a szerzők lényeges pontokon a társulat színészeire írták a szerepeket, enyhén csodálkozom. Kissé kajánkodva még azt is megkérdezem, hogyan alakult volna a hősök színpadi sorsa, ha a rendező nem rendelkezik ezzel a színházi életünkben kivételesnek tekinthető előnnyel? Vagy redukáljuk ezt a megjegyzést arra, hogy a rendező tudatosan készült rá, hogy Csomós Marinak parádés szerepet adhasson? Ezt már nemcsak elhiszem, de nagyra is értékelem. Már csak azért is, mert Csomós Mari alakítása nagyságrenddel emelkedik ki az előadásból, a szereplők hierarchiájából, de mindezt úgy, hogy közben benn marad a családban. Csak éppen félreérthetetlenül tudtunkra adja, amit a bevezetőben már megkockáztattam, hogy az Apacsok valójában róla szól. A színésznő nemcsak akkor remekel, amikor az események fókuszába kerül, és ezáltal módja van valóban drámai szerepet játszani, hanem akkor is, amikor a prózai szöveg zeneiségét kiaknázva az epikus szöveget érzelmekkel líraivá hangolja és egyszerűen csak mesél, ahogy az egy család- és unokaszerető nagymamához illik: amikor a diafilmeken felnőtt unokájának nem Piroskát és a farkast idézi meg, hanem a családba tartozó indiánok hőstetteit. Amikor a nézőtérről nehezen követhető feliratok olvasásával érzékelteti, milyen hittel ápolta az egész család az indiánosdi legendáját.

Nem könnyíti a színészek feladatát a kettős szereposztás, ami ezúttal nem úgy értendő, hogy egy szerepre két színész jut, hanem hogy szinte mindenkinek két, különböző életkorú és más-más időben színpadra szólított figurát kell eljátszania. Mégpedig úgy, hogy a két identitás ne skizofréniát sugalljon, de ne is maradjon csak bravúros játék, hanem a történelmi folyamatosság bizonyítékaként jelenjen meg múltban és jelenben egyaránt. Csodálkoztam, amikor egyes kritikusok éppen a főszereppel birkózó Csányi Sándorról húzták le a vizes lepedőt. Egyetlen jelenetben sem éreztem úgy, hogy leverte volna a lécet, még kevésbé azt, amit a Magyar Nemzet cikkírója állít, hogy a színész karakteréhez „feltűnően nem illett” a varázsló alakja, alakítása ennek következtében erőtlenebbnek és naivabbnak, sőt butábbnak mutatja a figurát, mint ahogy az elvárható. Szerintem viszont Csányi lezser és a valóságosnál talán kissé szenvtelenebb alakjában éppen az a figyelemre méltó, hogy dacol szerepe sémáival: nem jellegzetes és nem is született besúgó. (Döntésének drámaiatlanságáért nem a színészt, hanem az írót és legfeljebb még a rendezőt terheli felelősség.) Az sem hiba, hogy Csányi-Horváth mindvégig igényt tart környezete és a néző szimpátiájára is. Hiányérzetünk inkább a körülötte nyüzsgő arcnélküli társak, barátok verbális és színpadi üresjárataiból táplálkozik: hogy kurta megnyilatkozásaikban a közismert igazságokat sztereotip módon prezentálják.

 

Szoboszlai – Schneider Zoltán – a főnök szerepbe belehízott káder, ami bizonyos összefüggésben jellemkritikának is felfogható, de mit sugall ez egy indiánfőnök habitusaként? Ugyanő a filmes zsűri tagjaként olyan agresszíven képviseli az igazságot, hogy már-már feldühít. Az Apa és a tartótiszt kettős funkcióját Szervét Tibor mértéktartó indulatokkal és mindvégig hitelesen játssza. Megnyilatkozásaiban valóban olyan, mint a megidézett kígyó, aki egyszerre szól igazat és hazugságot is.

Kiábrándítóan gyengék viszont a fiatalabb korosztályhoz tartozó női szereplők. Elmarasztalásuk nem teljesen igazságos, hiszen egyetlen érzelmi húron játszó árnyékfigurákat nem könnyű élettel megtölteni. Sajnálatos, hogy ez a bravúr ezúttal sem a nagyon tehetséges Marjai Virágnak, sem a korábbi szerepeiben általában jóval karakterisztikusabb Wéber Katának nem sikerült. Hasonlóképpen színtelenek a statisztaszerepre kényszerült indiánok: Karalyos Gábor, Adorjáni Bálint és Klem Viktor.

Az emberek, köztük a kritikusok ízlése és időérzéke is különböző. Tompa Andrea úgy érezte, „oly nagy, értékes és egyedülálló anyagot ragad meg ez a darab, hogy a másfél óra kevés, kissé felületesnek tűnik”. Ugyanakkor, a ruhatárban elkapott foszlányok szerint nem én voltam az egyetlen, aki nagyon is értékelte a szerzők és a rendező arányérzékét. Hogy a szerzők, mivel eleve nem vállalkoztak a lét és kor legnagyobb kérdéseinek mélyreható elemzésére, beérték azzal, hogy egy frappáns történet keretében érzékeltessék életünk paradoxonait. Az Apacsok nem a Hamlet, ami másodszor és tizedszer, sőt évszázadok múltán is új mélységeket kínál, hanem egyszer használatos, jó minőségű színpadi termék, tartalmas szórakozás és ugyanakkor izgalmas vitatéma. Bár ez lenne a kortársi témájú produkciók színvonalának átlaga! Ha viszont hosszabb, körülményesebb lett volna ez a visszájára fordított legenda, valószínűleg kielégítetlenül hagy. Kosztolányi Molnár Ferencet dicséri: nem akarja elhitetni a nézővel, hogy mázsás súlyokat emelget a porondon. Beéri azzal, hogy kelléksúlyzóit mesterien emelgeti, forgatja. Másfél óra nem volt sem túl sok, és nem is túl kevés: ahhoz, hogy töretlen érdeklődéssel élvezzük és elégedetten nyugtázzuk: tartalmas és élvezetes estét töltöttünk a Radnóti Színházban.

 

FÖLDES ANNA

Hogy ifjúkorunk kultikus olvasmánya, a világszerte egyik legismertebb magyar irodalmi mű milyen mélyen ágyazódott kultúránkba, mutatják azok a szavak és fogalmak, amelyek a százkét éves regényből átszivárogtak a mindennapi közbeszédbe. Bizonyos körülmények együttállása esetén azt mondjuk egy társaságra: gittegylet. Más szituációban pedig azt, hogy „védi a grundot” stb. De nemcsak a könyvből jött kifejezések lehetnek érdekesek a mai néző és olvasó számára, hanem azok az erkölcsi tartalmak is, amelyek jelenkorunkban olyannyira bizonytalanná váltak: a barátság, a hűség, a szolidaritás, a hazaszeretet, a becsület.

A regényből készült színpadi változat is igazán szép karriert mondhat magáénak (a filmes nemkülönben); mikor e sorokat írom, a Budapesti Tavaszi Fesztivál egyik vendégjátékán épp a Molnár-opus lengyel feldolgozása kerül színre – a varsói Nemzeti Színház Kisszínházának előadásában a Pál utcai fiúkat és a vörösingeseket is érett férfiak játsszák. Nyíregyházán, Tasnádi Csaba rendezésében a régi jó színházi konvenció szerint a gyerekkorú szereplőket kivétel nélkül a színház fiatal művésznői formálják meg, különleges fílinget adva az előadásnak. Két csapatnyi süldő lány, nadrágszerepbe bújtatva, kétségkívül bensőséges összképet tud adni, fegyelmezett együttesük nemcsak az üde természetesség, hanem a finom, érzéki báj, a zabolátlan játékosság impresszióját nyújtja a gyerekkorú és a felnőtt nézőknek. Rápillantva az előadás nyitóképeire, a szereplők századelős-nosztalgikus kiskamasz-öltözékére (Schäffer Judit tervei alapján megvalósítójuk Véber Tímea és Zsigmond Éva), azonnal szembetűnik, mennyire homogén csapatként jelenik meg a színen a Pál utcaiak együttese. Csupa lelkes, kipirult tinédzserarc, lökdösődő, bújócskázó, hancúrozó gyerkőcbanda, amint épp megúszni igyekszik a szigorú Rácz tanár úr (Bárány Frigyes) feddéseit, körmöseit, fülhúzásait. Viháncolnak, rajcsúroznak, sivalkodnak, felnőttködnek, közben éterien fertőzetlen vásott kölykök, akiket csak a móka, a játék érdekel. Na meg a gittegylet.

Az előadás a jól ismert színpadi átirat szerint bonyolódik. A színlap nem tüntet föl átdolgozót, csak Ungvári Tamást – dramaturgként. A kiváló irodalmár-társadalomtudós dramatizálásában elég régóta láthatók Molnár halhatatlan gyerekhősei a legkülönfélébb színpadokon, Tasnádi pár évvel ezelőtti József Attila színházi rendezésében is az ő (és Török Tamás) átiratát használták, így a dramaturgi munka feltételezhetően most is a színi adaptációt takarja. (S tegyük hozzá, a 2004-es József Atilla színházi bemutató díszleteit ugyanúgy Székely László tervezte, mint most a nyíregyházit, a jelmezek hasonlóképpen Schäffer Judit munkái voltak, s akkor is a filigrán, törékeny alkatú Kuthy Patrícia formálta meg Nemecsek Ernő figuráját. Mindebből kitetszik, hogy Tasnádi szeret állandó munkatársakkal dolgozni, s alighanem igaza van.)

 

Az előadás látványos tablók sora, ökonomikusan szerkesztett, tempósan adagolt mozgalmas csoportjelenetek s halk etűdök kompozíciója. A gyors jelenetváltások között Tasnádi színes, gyöngéden ironikus életképeket illeszt a játékba, decens urak és dámák korzóznak, mutatványosok pörgettyűznek a színpad előterében, s átviharzik forgatagukon a füvészkertiek harsány csapata. A szögletes-kajla, bájosan langaléta Csónakos (Szalma Noémi) fölharsanó virgonc füttyjele gyakran indít, lendít meg és zár le epizódokat. Ez a csipetnyit elrajzolt humoros figura az egyik legkarakteresebb a szereplők színes galériájában, a Nemecseket leheletnyi romantikával, visszafogott eleganciával adó Kuthy Patrícia alakítása mellett. De kivillog a csapatból a lelkesen pajkos, diákcsínyre, ugratásra mindig kész Weisz (Éry-Kovács Zsanna), az árulását szánó-bánó, megrendült Geréb (Fridrik Noémi), a vörösingeseket eréllyel és méltósággal vezénylő Áts Feri (Losonczi Katalin), az üveggolyókat orozó, einstandoló nagy Pásztor (Marcsinák Anikó). A grund rusztikus farakásai között dúl az ádáz ifiháború, a füvészkert pálmaházas medencéjében a dolgok rendje s módja szerint megfürdetnek némely betolakodókat, s a zsörtölődő-akkurátus Janó bácsi (Koblicska Kálmán) alig győzi figyelmeztetni a fiatalokat, hogy a kiharcolt játszóhely nemsokára magasabb hatalmak birodalma lesz, s a távoli bérkaszárnyák horizontra vetülő sötét sziluettje új világ születését jelzi.

 

Tasnádi eréllyel és rutinosan mozgatja a népes szereplőgárdát, viharzó kamaszromantikába olt realisztikus zsánerképeket, csipetnyi iróniával fűszerez melodrámába hajló epizódokat. A lázálmos beteget vizsgáló blazírt orvos (Horváth Sebestyén Sándor) s a fájdalmát szikár némaságba fojtó apa (Fellinger Domonkos) kettőse új dimenziót nyit a játékban. S bár majdnem végig jó tempójú a produkció, a második rész vége felé kissé elfárad az előadás, alábbhagy a lendület, s a végtelenül hosszadalmasnak tetsző záró haldoklási jelenet alatt fészkelődni kezd az egyébként fegyelmezett nyíregyházi diákközönség. A gyerekek nemcsak hálásak, de kegyetlenek is tudnak lenni, az egyik poéngyilkos félhangosan rikkant valamit cimborájának a szegény jó Nemecsekről; inkább nem idézném. De a nézőtér nagy része szinte végig pisszenés nélkül figyel, csak az utolsó utáni pillanatban robban a feszültség.

S akkor elszabadul a pokol, és tombol a publikum hosszú perceken át. Boka, Nemecsek, Csónakos győz.

 

KOVÁCS DEZSŐ

Bevallom, A Pál utcai fiúk nem tartozott kedvenc gyerekkori olvasmányaim közé. S azt is, hogy műszaki egyetemi tanulmányaim során egyetlen tárgyból volt biztos ötösöm: marxizmusból (filozófiatörténet, dialektikus és történelmi materializmus, a kapitalizmus és a szocializmus politikai gazdaságtanának gyűjtőfogalma). Tudom, egyik sem érdem, de amikor a véletlen és a fesztiválszervezés egymás mellé sodort két olyan előadást, amelynek alapja életem bizonyos szakaszaiban kötelező irodalom volt, eltűnődtem: vajon miért nem tetszett az egyik, s mi fogott meg a másikban? S az is elgondolkodtatott, hogy Molnár Ferenc művét miért nem tudtam megszerettetni a gyerekeimmel sem, illetve az ő világlátásukra vajon mennyiben hatottam azzal, ami a marxi gazdaságfilozófiából a magam és kortársaim szemléletét így vagy úgy befolyásolta. A sors úgy hozta, hogy a Nemecsek-történettel számtalan színpadi verzióban újra és újra találkozom, A tőke pedig szép lassan emlékezetem mélyrétegeibe szorul vissza.

 

A tőke

Pedig a hírek szerint a Marx-mű világre-neszánszát éli. Ez nálunk még nemigen észlelhető, hiszen az elmúlt húsz évben nemcsak az ő nevét, de például Lukács Györgyét sem illett emlegetni. Egyetemi hallgatóim is értetlenül néznek rám, ha hivatkozom ezen ismeretlenekre. Ezért is különös érdeklődéssel vártam a Budapesti Tavaszi Fesztivál keretében meghirdetett produkciót, amely A tőke, I. kötet címet viseli. A mű ismeretében az nyilvánvalónak tűnt, hogy az előadás nem magáról a többszáz oldalas könyvről s a benne foglalt, nem könnyen befogadható elméletről szól, hanem ennek kapcsán valamiről.

 

Ezt az előfeltevést erősítette az is, hogy a Nemzeti színházi vendégjáték Európa egyik legkreatívabb színházi csoportosulásának, a Rimini Protokollnak a vállalkozása. A Trafó közönsége már találkozhatott a három alapító tag – Helgard Haug, Stefan Kaegi és Daniel Wetzel – egy korábbi projektjével, amikor a 2006-os Őszi Fesztiválon az internetes társkeresésről, illetve a szívátültetésről készített dokumentarista jellegű előadásukat (Blaiberg und sweetheart19) mutatták be. A kilencvenes évek közepén alakult társulás nem kész darabok színrevitelére vállalkozik, hanem problémaköröket jár körbe – például hogyan élik meg az emberek a Sabena légitársaság csődjét, miként viszonyulnak a (középkori) halálnemekhez, mit értenek meg a gyerekek a diplomáciai bonyodalmakból, Schiller Wallenstein-trilógiájának eszméit hogyan tudják Mannheim és Weimar (tehát egy volt nyugat- és kelet-németországi város) lakói a maguk életére vonatkoztatni stb.

Munkamódszerük lényege, hogy akcióik előkészítésekor interjúkat vesznek fel, ezek a vallomásos részek alkotják a szöveg döntő részét, s ezeket a szubjektív megnyilatkozásokat ütköztetik a témával kapcsolatos tudományos igényű és értékű tényekkel. A szereplők mindig civilek, tehát az adatközlők, akik így némi átstilizálás után saját életüket, véleményüket viszik a színpadra. Az előadások tehát nem egy történetet mesélnek el, hanem sok egymás mellé rakott mozaikból a nézőnek kell kihámoznia és értelmeznie a lényeget.

Hasonló technikával hozták létre A tőkét is. Nyolc Németországban élő személy élettörténetén és reflexióin keresztül a pénz szerepéről, gazdagságról és szegénységről, a munkához, munkahelyhez való viszonyról, az emberi jogok érvényesítéséről, s nem mellékesen a kapitalizmus és a kommunizmus elvont és konkrét értelmezéséről esik szó. A színpadot egy óriási könyvespolc vágja ketté, rajta A tőke különböző nyelvű kiadásainak tömkelege, de a könyvsorok közötti kis zugokba kuporodnak a szereplők is, akik monologizálva vagy egymás szavába vágva mesélik el életüket, vagy annak egy-egy epizódját. Az elmúlt fél évszázad történelmét is kirajzoló tipikus sorsok bomlanak ki a rövid vallomásokból. A szereplők önmagukat „alakítják”. Thomas Kuczynski statisztikus és gazdaságtörténész, aki Marx és A tőke megszállott kutatója, így ő az, aki a legtudományosabban közelít a műhöz, miközben az 1967-ben (A tőke első kiadásának 100. évfordulóján) kezdődő személyes karrierjének alakulásában a marxizmus leértékelődésének folyamata is tükröződik. Ulf Mailänder író és terapeuta, aki egy befektetési csaló páciensének történetével illusztrálja a hirtelen meggazdagodás és bukás törvényszerű folyamatát, s azt, hogy a csalás bele van kódolva a jelenlegi gazdasági, társadalmi és politikai közegbe. Talivaldis Margevics német származású, de életének java részét a Szovjetunióban, majd Lettországban leélő történész és filmes oroszul mesél életéről, akinek az áru természetét megvilágító példázata az előadás egyik legmegrázóbb epizódja: a háború alatt a Szovjetunió egyre keletibb részébe kényszerülő, éhezve vonatozó anyjának az állomásokon a férfiak nélkül élő asszonyok sok-sok pénzt, élelmet, tejet ígérnek fiáért, de ő nem válik meg gyermekétől. A filmes szavait Franziska Zwerg fordító tolmácsolja németre, aki szintén Oroszországban él. A vak telefonközpontos, Christian Spremberg foglalja el a színpad centrális helyét, előtte többsebességes gramofon, mellette hatalmas lemezgyűjtemény, ezekből válogatja az előadás zenéit, amelyek hangulatukban vagy szövegükkel hol illusztrálják, hol ironikusan ellenpontozzák a mondottakat. A szereplők időnként felütnek egy-egy kötetet és abból idéznek, ő természetesen – mert ilyen is megjelent – Braille-írásosból citál, miközben arról mesél, milyen szerencsével vesz részt rendszeresen a Legyen ön is milliomos!-játékban. Jochen Noth, egyetemi oktató és vállalati tanácsadó meggyőződéses kommunista volt, fiatalon tiltakozásokat, utcai megmozdulásokat szervezett, ezért hol elbocsátották állásából, hol egyéb megtorlások érték, de amikor már börtön is fenyegette, elmenekült, s a Kínai Népi Demokratikus Köztársaságig meg sem állt. Ottani viszontagságai elől viszont hazamenekült, de megmaradt nyughatatlannak. Kalandjait filmmel is illusztrálja. Ralph Warnholz villanyszerelő és sokáig játékautomata-függő volt. Most is az, de mivel hatalmas összegeket veszített, momentán nem játszik, bár a színpadon áll egy működő gép, táblára rajzolt ábrán ismerteti a nyerés és vesztés mechanizmusát, a játék szisztémáját. Példázata a csalóéhoz hasonló. Sascha Warnecke a legfiatalabb, ő természetesen nem olvasta A tőkét, nincs is erre szüksége ahhoz, hogy a benne foglaltak szellemében – üzletemberként – mai forradalmárként harcoljon a tőke ellen.

Az előadás egy pontján csaknem leáll a játék, mert a szereplők lerámolják a polcokat és önkéntesek segítségével minden nézőnek adnak egy-egy német nyelvű kötetet, benne néhány idézet magyarul kipreparálva. Ettől kezdve kezünkben a kötettel követhetjük az eseményeket, ellenőrizhetjük az elmondott idézeteket, s gondolkodhatunk el azon: min ment keresztül Kelet-Európa az elmúlt ötven évben. S persze azon is, hogy ki-ki személyesen miként élte meg e korszakot. Már aki megélte. Hiszen a húszéveseknek az előadás inkább érdekesség, míg másnak könnyebben vagy nehezebben feldolgozható múlt.

 

A Pál utcai fiúk – kétszer

Meglepetéssel vettem tudomást arról, hogy Lengyelországban éppen úgy, mint Észtországban Molnár Ferenc regénye kötelező olvasmány. Sőt az utóbbiban Az arany ember és az Egri csillagok is az. Így aztán már kevésbé csodálkoztam azon, hogy itt is, ott is színpadi adaptáció készült A Pál utcai fiúkból. Rövid egymás után lehetett látni a varsói Nemzeti Színház, illetve az 1987-ben alapított tallinni VAT alternatív színház adaptációját.

A két feldolgozás nagyon sokban hasonlít egymáshoz. Egyik sem a regény színre állítása, hanem ürügy arra, hogy a rendezők a magyar történeten keresztül lengyel, illetve észt sorskérdésekről, valamint a múlthoz való viszonyról, a felejtésről és megbocsátásról, a becsületről, az értelmetlen harcról, az örkényi értelemben vett felcserélhetőségről (egyszerre vagyunk hősök és árulók) beszéljenek. Nemcsak a regényhez való viszony rokonítható az előadásokban, hanem az adaptáció módja is. Mindkét esetben felnőttek játsszák a darabot, ugyanazok alakítják a Pál utcaiakat, mint a vörösingeseket, s az események felidézése is közel azonos epizódok megelevenítésével történik. Mindegyikben nagy szerepe van a zenének. A varsóiaknál kulcspillanatokban egy-egy giccsközeli mai, közkedvelt lengyel dal hangzik fel: például az idős szereplők múltba révedésekor egy osztály tagjainak elkallódásáról, a grund elvesztésekor meg az elmúlásról. A tallinni produkcióban meg egy gurítható platóra helyezett harmónium mint egyetlen, többfunkciós díszletelem foglalja el a színpad közepét, s időnként a harmónium mögül ütőhangszerek, a sarokból nagy, felhúrozott fadoboz kerül elő, és a szereplők zenélni kezdenek, az Áts Ferit is alakító színész rockos hangvételű, kesernyés szövegű dalait éneklik.

A lengyeleknél nyolc, az észteknél négy színész játszik minden szerepet. Értelemszerűen a csata egyik esetben sem zajlik le, nincs kavarodás, rohangálás és dobálózás. A lengyeleknél a mából visszanézve mesélik el az eseményeket, az észtek Boka palatáblájára rajzolt haditerven hátulról mozgatott mágneses piros pontokkal követik az elbeszélést, s csak a kulcsfontosságú birkózásokat játsszák el.

 

 

A varsói előadás szereplői ötven-hatvan éves színészek, csak Nemecsek fiatalabb, harminc körüli. A szintén harmincas rendező, Michal Zadara mindössze 2004 óta dolgozik, de a „kötelező” lengyel klasszikusok mellett Eliot, Heiner Müller, Handke, Racine, Dürrenmatt, Viripajev s mások darabjait állította színre, s darabértelmezéseivel megosztotta a színházi szakmát. A Pál utcai fiúkban megtartotta a magyar neveket, helyneveket, de előadása nagyon is lengyel. Nemcsak azért, mert az ellopott zászló helyett jókora nemzeti zászlót varratnak a fiúk, hanem azért, mert az ott is nagyon ismerős és történelmük során sok kárt okozó megosztottság, ellenségeskedés, hamis illúziók kerülnek középpontba.

Három karakteres rendezői megoldás jellemzi a produkciót: hangsúlyozottan színpadi esemény zajlik, a jelenet közben meg lehet állni, a végig láthatóan jelen levő ügyelő-súgó időnként beavatkozik a játék menetébe; a darab alaphelyzete nagyon hasonló ahhoz, amelyet az előadás során többször felidéznek a civilben lévő színészek: a varsói Nemzeti Színház 1973-ban megnyitott Kisszínházát le akarják bontani, hogy helyére bevásárlóközpontot emeljenek, tehát erős az aktualizálás; a színészek többször improvizálhatnak, például a beállított kezdő jelenet után széket hoznak be, leülnek, beszélgetni kezdenek egymással és a nézőkkel, ekkor derül ki, hogy többen közülük már a Kisszínház első bemutatóján is játszottak, tehát nagyon közelről érinti őket a bezárás, illetve anekdotáznak, sztoriznak. Nemecseken (Wojciech Solarz) kívül mindenki több szerepet játszik. Bokát és Rácz tanár urat Andrzej Blumenfeld, Áts Ferit és Nemecsek apját Henryk Talar, Gerébet, apját és Weiszt Maciej Kozŀowski, míg Marek Barbasiewicz, Emilian Kaminski, Waldemar Kownacki, és Krzysztof Wakulinski az összes többit. Hiába egyénítik az egyes figurákat, attól, hogy hol a gittegylet tagjait, hol a Pál utcaiakat vagy a vörösingeseket alakítják, felerősödik az a gondolat, hogy szinte mindegy, ki mikor hol áll, hova sodorja az élet, az egyes szituációkban kell kinek-kinek megmutatni, mi lakozik benne.

A játék lényegében üres színpadon zajlik, amelyet hátul két, egymás mögött elhelyezett deszkapalánk zár le, a kettő között több méter hosszú úszómedence, amelyben többször is kénytelen megmerítkezni Nemecsek, így a színész csaknem végig csuromvizesen játszik. Nemcsak ez teszi esendővé, hanem az is, ahogy az idősebbek kissé lekezelően viszonyulnak hozzá, ahogy megcsárdásoztatják, ahogy egzecírozzák. Halála így válik megrendítővé: egy értelmetlen és hiábavaló harc hőseként bukik el, végső kúszása Wajda és Cybulski Hamu és gyémántjából Maciek utolsó pillanatait is emlékeinkbe idézheti.

Az észt előadás kezdetén orkánkabátos, szakállas, totyogó vénemberek jelennek meg, motyognak, nehezen ismerik fel egymást, az egyik a zsebéből előhúz egy zászlót, azt egy rúdra felhúzza, ledobják a kabátot, parókát, álszakállt, és négy fiatalember kezdi felidézni a hajdani gyerekkoruk gyönyörű emlékeit. Az est során többször váltanak kort, mintegy keretbe helyezve a molnári történetet. A négy színész a történet négy alaptípusát személyesíti meg, Bokát (Janek Sarapson), Nemecseket (Margo Teder), Gerébet (Tanel Saar) és Áts Ferit (Kaspar Jancis), de emellett számtalan alakban jelennek meg. Bravúrosak a váltások. Míg a varsóiak egy-egy kellékkel, ruhadarabbal jelezték, mikor melyik szerepben vannak, az észtek csak hanggal, gesztussal, testtartással változtak át egyik figurából a másikba, s éppoly karakteresek és hitelesek voltak öregnek, mint fiatalnak.

Az ide-oda forgatott harmónium s a hozzá applikált kiegészítő tárgyak, két páfránycsomó, egy vaslétra elég ahhoz, hogy az összes helyszínt érzékeltetni tudják. A füvészkerti tó-jelenetkor az egyik szereplő félvödörnyi vizet szétspriccel, eláztatva a többieket és a nézőket. Nemecsek megalázásakor, a vízbe mártáskor a színész fejét nyomják ugyanebbe a vödörbe. Szintén a füvészkertben Boka és Nemecsek felderítő akciójakor a két színész feje fölé emeli a két páfránycsomót, arcukat alig látni. Minden pillanatot áthat a játékosság. A befejezés itt is elkomorul. Nem csak és nem elsősorban Nemecsek halála miatt, inkább a küzdelem hiábavalósága miatt.

Vajon miért van az, hogy mások komolyan tudják venni klasszikusunkat, és ma érvényes mondanivaló kibontásának lehetőségét látják meg benne, mi meg súlytalan, musicalesített szomorújátékként, kötelező olvasmánypótlékként erőltetjük rá iskolásainkra.

 

NÁNAY ISTVÁN