Bagossy Levente tanulmányait a Pécsi Művészeti Szakközépiskolában kezdte, reklámgrafika szakon. A Magyar Képzőművészeti Egyetem tervezőgrafika mesterképzőjén diplomázott 1998-ban. Első munkái az egykori Pécsi Kisszínház bemutatóihoz kapcsolódnak. Számos vidéki és budapesti színház plakát- és díszlettervezője, az Ellenfény című színházi folyóirat tervezőszerkesztője.
Díjai: 2011 – Hevesi Sándor-díj, 2008 – POSZT: Legjobb díszlet (Asztalizene), 2007 –  Stúdiószínházi Fesztivál (Rijeka, Horvátország):  Legjobb díszlet,  2006 – Kontakt Fesztivál (Toruń, Lengyelország) – Legjobb díszlet, 2005 – Színikritikusok Díja, 2005 – POSZT:  Legjobb díszlet (Ledarálnakeltűntem) s a Szépművészeti Múzeum CD-jének címlapja. 

 

 

A Budapest Galéria Szabadsajtó út 5. szám alatti kiállítótermében volt kiállítása gyönyörű makettjeiből.

Sulyok Miklós látta a maketteket nálunk, és ő javasolta, hogy készítsünk belőlük kiállítást, nem én szorgalmaztam.  Valójában én ezeket a maketteket nem képzőművészetnek gondolom, nem olyan műfajnak, amely kiállítható. Bár igyekszem esztétikai igényességgel megfogalmazni ezeket az egyébként praktikus tárgyakat, amelyek arra szolgálnak, hogy a kivitelező könnyebben elkészíthesse a díszleteket. Egy makettnek nem kell szépnek lennie, csak  a belőle készült végeredménynek. Egy műszaki rajz sem feltétlenül szép, de ugyanúgy egy jó műszaki rajzból is lehet szép díszlet a végeredmény. Nagyon sokan nem is dolgozzák ki ennyire precízen, ennyire esztétizálva, mint én. 

A színpadkép nagyon erős látvány, amely meghatároz. Felül is írhatja – sok esetben felül is írja – a színpadon elhangzottakat. Ön választotta ezt a színházművészeti szakot?

Ezt nem én választottam, ebbe belekeveredtem. Úgy is lehet mondani: beleszülettem. A családomban található rendezők [édesapja, id. Bagossy László és bátyja, ifj. Bagossy László] felkéréseire dolgoztam kezdetben. A művészeti szakközépiskola tervezőgrafika szakát végeztem eredetileg, ami azt jelenti, hogy mosóporreklámokat terveztünk, s általában alkalmazott grafikával foglalkoztunk. Családtagjaim gondolták azt, hogy tudok segíteni nekik mindenféle vizuális, esztétikai kérdésben, amikor felkértek, hogy tervezzek díszletet rendezéseikhez. Egy idő után aztán már annyi megvalósult munkám forgott a köztudatban, hogy kezdtek mások is hívni.

Miért választotta eredetileg a tervezőgrafikai szakot?

Ezt is jobb híján választottam. Nem voltam jó tanuló, viszont a készségtárgyakban – ének-zene, testnevelés, rajz – jó voltam. Kizárásos alapon választottam a művészeti szakközépiskolát, mert ott nem volt felvételi tantárgy a fizika meg a kémia. Ezért idekeveredtem.

A középiskola után pedig megszerezte a szakmailag legmagasabb fokozatokat, amelyeket iskolarendszerben meg lehet szerezni. 

A Magyar Képzőművészeti Egyetem tervezőgrafika szakát végeztem, és áthallgattam a díszlet-jelmez szakra. Jóban voltam Székely László tanszékvezetővel, és ő javasolta azt, hogy járjak be az órákra és figyeljek. Ő szívesen látott. A díszlettervezésről nincs papírom, de mire én a főiskolára kerültem, már rendszeresen készítettem megvalósuló terveket.

Mi volt az első műve?

A Pécsi Kisszínház környékén dolgoztam nagyon sokat édesapámnak. Talán a Paraszt Hamlet. A Macbethekhez is készítettem több alkalommal is díszletet. Dátum szerint nem tudom megmondani, hogy melyik volt az első.

És testvérének, Bagossy Lászlónak?

Amikor tervezni kezdtem,  testvérem még az irodalommal foglalkozott. Párhuzamosan jártunk Budapestre, ő a Színművészeti Egyetemre, én a Képzőművészetire. A főiskolán kezdett a különböző vizsgarendezéseihez hívni engem. 

A tervezőgrafika a sík, a  díszlet pedig a három dimenzió, a tér. Mi volt az a feladat, ami kilendítette a sík látásmódjából, vagy nem kellett kilendíteni, mert ehhez elegendő muníciót kapott a tervezőgrafikából?

Nagyon hasonló törvények irányítják a díszlettervezést és a tervezőgrafikát. Ugyanaz a fajta igényesség kell mindkettőhöz. Azt mindig is éreztem, hogy valami egészen másfajta gondolkodásmódot kíván a díszlettervezés, mint a tervezőgrafika, de igazából ugyanazzal az  igényességgel állok mind a kettőhöz.

Tervezőgrafikai munkáin a kép túlmutat önmagán. Plakátjai közül például a Bárka Színház plakátja egy dióhéj. A Yerma-előadás plakátja egy nyújtott nőalak, kezében verődő szárnyakkal, a Paraszt Hamletnél egy Shakespeare-csontváz fölött sarló-kalapács, s elvtársak ülnek az asztalnál. A Makrancos hölgy medvekaktusz termése,  Erkel Dózsa című operájának plakátján szikes földrögökbe csordul vér. A János vitéznél meztelen mosolygós kisded csákóval a fején ül a kukoricásban, a Lila ákác csalánnal benőtt régi pad, A mosoly országa japán előadásának plakátján egy rizsszemekből kirakott leányarc rizsszemkönnyekkel… Csak egyet-kettőt említettem a különleges színházi plakátjai közül, amelyekkel a rendezői koncepciót is érzékletesíti. Mi az, hogy plakát?

Nem szeretnék általános bölcsességeket mondani, mert hályogkovács módon művelem ezt. Én azt gondolom a plakátról, hogy elsősorban a darabról kell szólnia, a konkrét előadásról. Nem elég, ha csak az irodalmi művet illusztrálom, vagy arra próbálok emlékeztetni. És azt is szeretem, ha van benne valami, akár egy elmesélhető geg vagy vizuális geg.  Ez a kettő együtt még jobb. Ezek az alapvető szempontjaim, és még az, hogy ne legyen nagyon részletező. Azt szoktuk plakátszerűnek mondani, amikor valami figyelemfelhívó, élénk. Minden korban mást és mást jelentenek ezek a jelzők.  Ebben a nagy színes kavalkádban, ami most az utcákon a szemünk elé tárul, akár egy fekete-fehér plakát is  nagyon figyelemfelhívó tud lenni.

Nagyon gazdag és sokféle az a vizuális anyag, amivel plakáton dolgozik. Használ fotót,  grafikát, használ a képzőművészet történetéből barlangrajztól elkezdve sok-sok mindent…

Ennek az is az oka, hogy nem törekszem önálló művészeti karakter vagy stílus kialakítására.  Nem szeretem magamat az előtérbe tolni. Mindig van egy feladat, amit meg kell oldanom,  mindig van egy gondolat, amit szolgálni kell, ezért nem próbálok saját stílust kialakítani. Nincs azzal persze semmi baj, ha valakinek van markáns, sajátos, könnyen felismerhető stílusa, mint Pócs Péternek vagy Orosz Istvánnak.  Sőt, valahol irigylésre méltó. De én nem tudok, vagy – igazándiból – nem is akarok önálló stílust kialakítani. A gondolat az, amit úgy érzem, hol fotóval, hol kézi rajzzal, hol  rézmetszettel, hol animációval tudok jól szolgálni. Ez az oka.  Én nem magamat próbálom előtérbe tolni, nem a képzőművész mivoltomat, hanem az ügyet.

Azt mondta, hogy alkalmazott műfaj az Öné. Amikor felkérik, akkor mihez kell alkalmazkodnia?

Többnyire sok mindenhez. Ritkán történik, hogy nem kell alkalmazkodnom. Az nagyon megtisztelő, amikor csak a mű áll előttem mint követelmény, amit szolgálnom kell. Nagyon sok esetben a rendezőnek kell mindenféle prekoncepcióit kiviteleznem. De nincs is ezzel semmi baj. Vagy én felvetek egy ötletet, és akkor azt a rendező, a dramaturg továbbgondolja, és kérik, hogy fogalmazzam bele azt is, amit ők gondolnak. 

 

  

Könnyű megtenni ezt?

Azt mindig sokkal könnyebb, ami az emberből belülről jön. Nem az a gond, hogy könnyű vagy nem könnyű,  sokkal inkább az, hogy nem lesz mindig hiteles, ha én nem hiszek őszintén benne.  Más ötletét megvalósítani az soha nem olyan autentikus, mint amikor saját ötletről van szó, ami zsigerből, belülről, mélyről jön. De sokszor nagyon jó hozzászólásaik vannak. Alapból nem szoktam elvetni, amit ők javasolnak.

A Budapest Kiállítóterem  különleges kiállításán a színházi előadások makettjeit láthattuk. A makettek nemcsak gyönyörűek, hanem olyan aprólékosan, részletezetten kivitelezettek, hogy a valóságot hitelesen idézik.  Olyan mívességgel, olyan gondossággal kialakított makettekről van szó, amelyek megelevenítik nemcsak az előadást, hanem azt a konkrét helyszínt, azt a színházat, ahol az előadások színre kerültek, így például a Vígszínház és a kecskeméti színház proszcéniumpáholya és architektúrája is megjelenik. De ott a tűzoltó készülék, a radiátor és a hangfal is. Miért fontos, hogy ilyen makettek készüljenek? 

Amikor elkezdek dolgozni és nem jut eszembe semmi, akkor szeretném ráhangolni magam valamivel a feladatra,  illetve szeretnék olyan munkakezdeményt készíteni, hogy azt érezhessem, mégsem nullán vagyok. Nem egy üres papír előtt ülök, hanem valahol már tart a dolog. Ez az egyik része. A másik pedig az, hogy azt gondolom, egy díszlet mindig helyspecifikus. Ezeket a díszleteket nem lehet átrakni egyik színházból a másikba. Ha a Vígszínházba tervezek, akkor az csak a Vígszínházban működik.  Ha átviszünk egy díszletet egy másik színházba, mint például az Úrhatnám polgár átkerült a Pesti Színházba, akkor ott komoly áttervezések voltak.  Újra át kellett gondolni az egészet, elsősorban úgy, hogy mit hagyok el belőle. Tehát nagyon fontos – és valójában nagyon inspiráló számomra mint tervezőnek – , ha megépítem valamilyen szinten a színház architektúráját.  Ez többnyire abban áll, hogy a látvány mindazon részeit lemodellezem, amelyek a néző periferiális látásába bekerülnek. Így  tehát a proszcéniumrészt, a proszcéniumpáholyt, ha van ilyen, mert a látvány beleszól a díszletbe.  

Ezek a csodák részletezettségük ellenére papírmaséból készülnek…

A Cseresznyéskert díszlete

Igen,  a legegyszerűbb anyagokból próbálom készíteni őket. Az utóbbi időben már nem használok semmilyen más anyagot,  mint hullámkartont, illetve néhány féle papírt, esetleg hurkapálcát, ahol statikailag erősebb részeket kell megoldanom.

Ezekből az egyszerű anyagokból a legkülönfélébb látvány születik.

Azért annyifélék, mert sokféle helyszínen sokféle rendezővel dolgozom, sokféle előadásban. Sokféle műről van szó.  Ugyanaz a problematika, mint a plakátnál. A mű követel mindig mást és mást. 

Ön már többször készített olyan díszlettervet, amikor ugyanazt a művet más-más rendezésben, más környezetben kellett megvalósítani.

Természetesen  nemcsak a mű lehet más, hanem a rendezői elképzelés is. Ez talán a legfontosabb. Több Macbeth-díszletem van, Cseresznyéskertből is itt van kétféle. Mások, különböznek, egyszerűen azért, mert a rendezői hozzáállás más.

Hogy születnek a látványtervei? 

A makett  folyamatosan készül. Először elolvasom a művet, és egy idő után kialakul bennem valamiféle kép.

Mennyire enged beleszólni abba a képbe, ami így kialakul?

A  rendezőnek abszolút beleszólási joga, kötelezettsége van,  hiszen ő vállalja az egész előadásért a felelősséget, így a díszletért is. Nekem fontos, hogy beleszóljon, hiszen a rendezés egy téri dolog.  Neki térben kell elgondolnia az előadást. Inkább olyankor vagyok zavarban, amikor teljes szabadkezet kapok a rendezőtől. Ott mindig van valami probléma a háttérben.

Visszaigazolódik az, hogy Ön olyan díszleteket készít, amelyek erősítik az előadást?

Remélem, hogy ez így van, hogy én is hozzá tudok járulni az előadásokhoz. Az érdem azoké a rendezőké, akikkel együtt dolgozom.  Három olyan rendező van, akikkel rendszeresen szoktam dolgozni, a többiekkel pedig esetenként. A legtöbbet a testvérbátyámmal munkálkodtunk együtt.  Összeszámoltam múltkor, Mácsai Pálnak és Zsámbéki Gábornak is négyet-négyet terveztem.

Mennyire különböznek ők az Ön szempontjából? Mind a hárman nagyon markáns színházi elképzeléssel dolgoznak

Mind a hárman konkrét elképzelésekkel bírnak  még a próbaidőszak előtt. Nem szoktak magamra hagyni. Valóban nem egyformán gondolkodnak a színházról. A három rendező között markáns a különbség elsősorban  a színházhoz való viszonyulásban. Talán Zsámbéki Gábor a  legirodalomcentrikusabb. Ő az, aki leginkább ragaszkodik az író elképzeléseihez. 

Inkább, mint Mácsai Pál?

Igen, inkább, mint Mácsai vagy a bátyám. Talán a bátyám az, aki a legkomplexebben kezeli a különböző effektusokat, hatásokat a színpadon. Mácsai Pálban is nagyon erőteljes az irodalmi indíttatás.  Érdekes, de a bátyám is irodalom szakon végzett. Azt gondolná az ember, hogy ez neki is fontos, de valahogy ő mégis el tud ettől szakadni. Számára nem annyira fontos, hogy hűen visszaadjuk az írott szöveget, hanem a gondolat, amit a színház műfaján belül nagyon sok mindennel ki lehet fejezni. Abban egyeznek, hogy nagyon megbízhatóak s okosak mind a hárman. Ez nagyon fontos dolog, tehát észreveszik az én melléfogásaimat is, és helyre tudják tenni.

Ilyenek gyakran vannak?

Mindenkinél előfordul, aki a színházban dolgozik,  hogy lép egy rosszat. Ez teljesen természetes.

Hogyan tud rosszat lépni? Mit jelent ez a rosszat lépés?

Ha nem gondolom át, ha nem látom át a koncepciót.  Ők okosan rávilágítanak arra, érvelnek, és meg tudnak győzni arról, hogy mit csináltam rosszul. Ez teljesen rendben van. Néha én is elmondom azt, amit gondolok a dologról, s ötletet is adok nagyon sokszor. Természetesen nem mindig veszik ezt figyelembe. A végső kép az ő agyukban kell, hogy összeálljon. Nagyon nehéz hozzászólni még egy ilyen szoros munkakapcsolatban is kritikusan. Nagyon nehéz belelátni a rendező agyába.  A testvéremmel – vele már húsz éve együtt dolgozunk – talán egy kicsit könnyebb, de még nála is van, hogy amikor a mondat végére a pontot odarakja, az utolsó pillanatban értem meg, hogy mit is akart azzal, amit én a próbák alatt egészen  addig nem értettem.  Most már van annyi tapasztalatom, hogy egy félkész dologba nem kezdek el rögtön belekotyogni, főleg ha nem látom, hogy mire akar az kifutni a művel.

  

A legjobb díszlet díjjal tüntették ki az Asztalizenéért. Hogy született az a fantasztikus színpadkép a Radnóti  Színház színpadára?

Az volt a  nagyon nehéz, hogy abban a pici, szűk térben megidézzünk egy elegáns budai éttermet.  Ki kellett találni valami olyan poént, ami egyrészt elemeli a realizmustól, másrészt mégis megvan az az üzenete, hogy itt most egy elegáns budai étteremben vagyunk. Ezért emeltük a különböző szinteket. A teret megpróbáltam összetörni, hogy ne lehessen tudni,  mi a talajszint, mi az asztalszint. Itt az asztalok egyben padlófelületek is. Ezzel játszottam kicsit. Ezért lett  olyan escheri [M. C. Escher holland művész],  hogy nem lehet tudni, mikor vagyunk alul, s mikor vagyunk fölül. 

A Térey János-szöveg kellőképpen költői ahhoz, hogy ez a poézis kiemelődjék.

Igen, és ezt sokáig nem tudtuk kitalálni a rendezővel, hogy mi legyen ez a tér, amiben ezt a történetet lehet bonyolítani anélkül, hogy didaktikus lenne. Először abban gondolkodtunk, hogy a térnek csak egy kis részletére látunk rá, de valahogy ez nem volt az igazi. És akkor az utolsó pillanatban, a tervelfogadás előtt három nappal ötlöttem ki a dolgot, hogy egy ilyen többszintes, összetört terű világot építek meg.  Hát jól működött. Ez talán arra példa, hogy bár általában többnyire a rendező elképzelései a döntőek, de ha a rendezői gondolat  nem kivitelezhető, vagy nem elég markáns,  akkor én is meg tudom menteni az ügyet.

Azt mondta, hogy  nem tanulta ezt, csak belehallgatott órákba. Nagyon sok látványtervező az építészetből merít. Mi az az ismeretanyag, amit a főiskolán kapott?

Én kizárólag a gyakorlati tantárgyakra figyeltem, tehát színpadtechnikára.  Borsa Miklósnak voltak ilyen órái, amikre jártam. Azt gondoltam, hogy a színház művészeti vagy elméleti oldalát nem lehet megtanulni.

De az anyagokat, azt, hogy mivel lehet dolgozni, igen?

Nem. Nem  is az anyagokat, hanem a színpadtechnikát. Azt, hogy mitől forog a forgószínpad, mitől működik a fogaskerékrendszer. Hogyan működik a zsinórpadlás, az ellensúlyok, a süllyesztő, a világítás. Minden, ami technikai dolog.

Azért kérdeztem az anyagot, mert ha nincs úgy kitámasztva, megtámasztva, vagy nem megfelelő anyagból van, akkor  összecsuklik-összedől az egész.

Ezeket nem a főiskolán, hanem saját tapasztalatból tanultam meg. Kifejlesztettem erre egy technikát, amit nagy szeretettel szoktam továbbadni. Mindenféle szempontoknak meg kell felelni egy ilyen modellnek, a hordozhatóságtól kezdve a tárolhatóságig, a jó hozzáférhetőségig, vagyis  hogy könnyű legyen benne rakosgatni az elemeket, hogy szétszedhető-összerakható legyen. Adott esetben meg lehessen mutatni benne a különböző jelenetek változásait. Hát ezeket az idő folyamán egyre tökéletesítettem. Kitaláltam, hogyan tudom megoldani azt, hogy a kicsi modellen is forogjon  a színpad, vagy működjön a zsinórpadlás. Például az Örkény Színházban van egy nagyon érdekes duplaforgó, amit mindig meg szoktam csinálni.  Majdnem az összes maketten van valami interaktív mozgatható rész, ami  a tervelfogadásra készült, és nem egy kiállításra. Azért dolgoztam ki a makettet ilyen alapossággal, hogy meg tudjam mutatni az igazgatónak, a rendezőnek, hogy megy szét a függöny, hogyan nyílik szét a fal, hogyan nyílik ki egy ablak, egy ajtó, hogyan forog a színpadon a díszlet.

 

Az Asztalizene díszletének makettje

Amikor elfogadják az egy:huszonöt  arányú kicsinyítést, akkor az mindig kivitelezhető is?

Természetesen, ha ilyen precíz modell van hozzá,  akkor  különösen.  Modell alapján mindig könnyebb az eredetit elkészíteni. Tulajdonképpen az összerakás metódusa kicsiben  ugyanaz, mint nagyban, tehát amikor én piciben megépítek valamit, akkor próbálom azt az építkezési folyamatot is lejátszani, ami majd nagyban lesz. Nemcsak azért másolom le ilyen részletesen a valóságot, mert ilyen makettező szenvedélyem lenne, hanem azért is, hogy mindezekkel szembesüljek. Megtudjam, hogy milyen anyagból épülhet, az anyagnak milyen teherbírásúnak kell lennie, s azt is, mennyi anyag kell majd hozzá. Sokkal könnyebb kiszámolni egy makett alapján ezt. Sokkal könnyebb áttekinteni az egészet, mint ha csak műszaki rajzok lennének. Sokkal könnyebb észrevenni a hibákat benne,  a kivitelezés problematikus részeit sokkal könnyebb meglátni egy modellen keresztül. 

Van valami fontossági sorrend a feladatok között?

Mindegyik fontos volt akkor, amikor csináltam. Azokat nagyon szerettem, ahol nagyon látványosan meg lehetett építeni magát a  modellt is. A nagyobb színházaknál nagyon szeretem ezeket a történelmi, historizáló díszítettségű  színházakat, mint a kecskeméti, a Víg,  az Operaház vagy a zágrábi színház. Ezek mindig látványosak. Önmagukban a színház látványos, tehát ha semmi mást nem csinálok, mint megépítem a páholysort, az is az épülésemre szolgál. Amikor egy pici fekete lyukat kell modellezni, mint a Kamra, az  nehezebb ügy.

Itt van a Ledarálnakeltűntem című, világsikerű előadás. A Kamrában volt először, de átkerült a Katona József Színházba. Ez milyen feladatot jelent, ha egy előadás a kisebb térből átkerül egy nagyobb térbe?

Ebből is látszik, hogy azok az igazságok, amiket itt próbálok megfogalmazni,  nem mindig igazak, és vannak kivételek. A Ledarálnakeltűntem is egy ilyen díszlet, amellyel mindenféle díjakat nyertem itthon és külföldön. Ez nagy részben azért a rendezésnek (Bodó Viktor) köszönhető.

Hiába olyan a rendezés, ha  a szereplők mozgását nem segíti a közeg,  a tér…

Természetesen, a rendezés alatt magát a díszletet is értem. A díszlet nagyon sok eleme a rendezés közben realizálódott.  Az, hogy  úgy nézzen ki, mint egy  szűk sikátor, s az is, hogy a sikátor mennyire szűk legyen, vagy éppen, hogy milyen felülete legyen ezeknek a falaknak, ez is abszolút közös munka volt a rendezővel.   Olyannyira, hogy még az utolsó pillanatban is kitaláltunk egy olyan poént, ami radikálisan megváltoztatta a látványt. Megfordítottuk a falakat, és az utolsó jelenetekben a fonákja van befelé. Így a rendező vizuális készségei is megjelentek ebben a díszletben. Be kell ismerni, hogy itt nem pusztán rólam van szó, hanem ez egy nagyon szoros együttműködésnek a  végeredménye. Tehát a makett mint tárgy, kiállítási tárgy természetesen az én akaratomat, ízlésvilágomat és nem tudom mimet tükrözi, de  ugyanezt a díszletet egy sima műszaki rajzon is lehet prezentálni, ami egyáltalán nem lenne látványos, és ugyanúgy le lehetne belőle a díszletet gyártani,  és ugyanúgy egy díjérzékeny, látványos díszlet lenne.

Az előadásokhoz hogy alkalmazkodik, mert nemcsak a nagy színházak nagy színpadaira dolgozik, hanem például a Kolibri Színháznak is…

Mit mondjak erre? Ez a profizmus, amikor az ember alkalmazkodik. Előbb-utóbb bele szoktam magam lovalni a munkába,  és megszeretem azt, amin pörgök.

Mi volt az, amit megszeretett, és mi volt az, amin pörögni lehetett?

Inkább olyat tudnék mondani, amin nagyon nehezen rágtam át magam. Ezekkel az volt a probléma, hogy a rendezővel már a kezdetektől nem voltunk egy hullámhosszon, és innentől kezdve, akármilyen szép modellt csinálok, az puszta esztétizálás. Ha ezt érzem folyamatosan a munka során, akkor ez zavar, és ettől nehezen szerzem az energiákat a munkához.

Az ilyenféle nehézségekből akkor kimarad Bagossy László, Zsámbéki Gábor és Mácsai Pál.

Igen,  ezzel a hármassal nem voltak nagy melléfogások. Ők mindig elég komolyan gondolják, amit csinálnak.

 

A Ledarálnakeltűntem tere, díszlete

Önnek könnyű ráhangolódni mondjuk Zsámbéki Gábor világára?

Ők könnyen fölkeltik bennem az ambíciót, könnyen ráhangolnak a munkára. Hát ez a dolguk, hogy fölfűtsék a tervezőiket, a  színészeiket, s kedvet csináljanak a dologhoz. Ez is hozzá tartozik. Munkaköri kötelességük úgyszólván.

Mindegyikük világa más…

Mindegyik másért. Most legutóbb Zsámbéki Gáborral külföldön dolgoztunk. Önmagában az is más, hogy ott másként működik a színház. A Cseresznyéskertet állította Zsámbéki színpadra Dánia második legnagyobb városában.  Az ottani világ sokban különbözik az itteni viszonyoktól. Ők nem repertoárban játszanak, hanem két hónapig ugyanazt. Ennek nagyon sok következménye van a díszletre nézve, a kivitelezésre is. Ez önmagában élmény volt. De minden előadásnak megvan a maga különlegessége. Én egy ilyen vándor, szabadúszó vagyok, aki szinte mindig más terekben dolgozik. Ez már önmagában üdítő dolog.

Hogy dolgozik együtt a jelmeztervezőkkel? Ön is színekben, formákban dolgozik, s egységes kell legyen a színpadkép?

Elméletileg nem kizárt, hogy egymás mellett párhuzamosan készüljön a jelmez és  a díszlet.  De az építkezési mód többnyire úgy zajlik, hogy a díszlettel kezdődik. Mindig egy kicsit ahhoz idomulva működik. De volt már arra is példa, hogy egyeztettünk a jelmeztervezővel, milyen legyen a háttérfüggöny, hogy az ő ruhái még jobban érvényesüljenek. A jelmeztervezővel ott ülünk a próbákon egymás mellett, többnyire a negyedik sorban, figyeljük a próbafolyamatot, és rögtön meg is vitatjuk észrevételeinket. De mivel a díszlet jóval előbb el kell hogy készüljön – mert amikor a próbák elkezdődnek, már gyártják ezeket –, ezért kénytelen a jelmeztervező alkalmazkodni. Ő sokkal rugalmasabb.  A dolog természetéből adódóan könnyebben tud idomulni.

Ön tervezőgrafikus vagy látványtervező, ha a végzettségére, illetve a plakátmunkáira (például a POSZT plakátja)  gondolunk?

Mintegy húsz éve visszaigazolódott, hogy látványtervező vagyok. Voltak sikeres dolgaim. Nyilván nagyon szerencsés helyzetben vagyok azáltal, hogy nem kellett a munkák után futnom, nem kellett mindig nagyon jól elkészítenem egy díszletet, hogy utána kapjak egy következőt. Ez nem volt szempont. Nem kellett a jövőre gondolnom vagy a megélhetésre, mert a családtagjaim evidens módon engem kértek föl.

Az is visszaigazolódott, hogy  jól jártak ezzel.  Nem protekció meg szívjóság volt  a megbízás.

Hát azt gondolom, igen. Valóban nem a szívjóság működött köztünk.

Hogy dolgoznak együtt?  Más az Önök együttműködése a testvérével, mint például Mácsai Pállal? 

Annyiban nem, hogy mind a ketten nagyon határozott elképzeléssel bírnak már a munka kezdetén. Nem ez a fontos, mert nem rólam szól a dolog.  A színház arról szól, hogy van egy gondolat, amit ki szeretnénk fejezni közösen. Ennek az útját többnyire a rendező határozza meg. Ilyen módon a díszlet tervezése is nagyon kötött határok között zajlik. Amiben nekem nagyon nagy autonómiám van, az a makettek elkészítésének a hogyanja. De az, hogy a maketten belül mit látok, mi a díszlet poénja vagy a működése, azt közösen találjuk ki, hiszen rendkívüli módon visszahat mindig a játékra, a játékszabályokra az, hogy milyen térben zajlik az előadás, illetve a próba.

 

 

AZ INTERJÚT KÉSZÍTETTE:

JÓZSA ÁGNES