Dramaturgiai változások a műben

„Ne tessék elütni a dolgokat avval, hogy itt operett szól hozzánk, édes naív és bolondos. Az operett voltaképpen a legkomolyabb színpadi műfaj, a legszebb és legszabadabb, mellyel királyokat üthetünk veszedelem nélkül nyakon, s mely tartalmas, ötletes, újítani vágyó lelkekben születve, többet rombolhat a korhadt világból, s jobban készítheti a jövendő jobbat – öt parlamenti obstrukciónál…” 

(Ady Endre, Nagyváradi Napló, 1903. május 10.)

Die Csardasfürstin 

– Bécs, Johann Strauss Theater, 1915

Egy színpadi műnek három kora van: amikor megírták, amikor játszódik és amikor játsszák.

Ez a három időpont A Csárdáskirálynő ősbemutatója esetében megegyezik.

A zeneszerző, Kálmán Imre 1914 májusában, Leo Stein és Jenbach Béla librettistákkal kezdett dolgozni az Éljen a szerelem című nagyoperettjén. Noha a balkáni válságok nyomán sokaknak háborús előérzete lehetett, ekkor még béke volt.1

1914. június 28-án Szarajevóban Gavrilo Princip szerb diák meggyilkolja Ferenc Ferdinánd trónörököst és feleségét, Zsófia hercegnőt. Miután eldördült a végzetes pisztolylövés, a Monarchia hadat üzen Szerbiának.2  Néhány hónappal a gorlicei diadal után, 1915. november 17-én a bécsi Johann Strauss Színház bemutatja a Csárdáskirálynőt. Eredetileg a cím Es lebe die Liebe! (Éljen a szerelem!) lett volna, de a teátrum igazgatójának javaslatára megváltoztatták.

A bécsi újságokban megjelent kritikák vegyes fogadtatásban részesítették az operettet. A zenét kiválónak minősítették, ám a librettót „egyenesen botrányosan rossznak” tartották, mivel lejáratta az arisztokráciát, amelynek tagjai a mű szerint orfeumba, azaz laza erkölcsű helyre járnak. Sokak szerint a darab áthallásos, s magát az uralkodóházat is kellemetlen helyzetbe hozta, hiszen célzásokat tett a császár és a főhercegek hasonló jellegű botrányaira, ahogy egyébként Bécset is fel lehet ismerni a darab mesehercegségében.3

A magyar lapok közül Az Est is talált kivetnivalót a szövegkönyvben. A kritika tárgya a magyarságot kifigurázó librettó volt, amely a bírálat szerint nem tudott átlépni a szokványos magyar ábrázoláson, a tschikosch-gulaschos, paprikás és Marischkás sztereotípián,  a hazugságokon valamint a magyarságon gúnyolódó vicceken.

Kálmán Imre nem várt sokáig a magyarázkodással: nem akarta megsérteni a magyarokat, egyrészt mert ő maga is magyar valamint Jenbach Béla is. Ezért is ragaszkodtak ahhoz, hogy az első felvonás Budapesten játszódjon. A sértő viccek szerinte nem a szövegkönyvben voltak, hanem egy-két színész saját szerzeményei.

Mindenesetre e sarkosan bíráló írás gyanút kelt: ha a kritikus nem elnéző, hanem szigorú, akkor valószínű, hogy államérdeket sért az operett. Amit a közönség biztosan szeret, az a diadalt arató szerelem, amitől viszont az akkori  kritika prüszköl, az a rangon aluli házasság. A szövegkönyv a legfelsőbb köröket vette célba. Nem csupán egy operett-herceg szerelmét beszélte ki a darab, hanem egy Habsburg-Lotharingiai hercegfiúét.  A bécsi kritikák igencsak idegennek érződnek. Ha behelyettesítjük a szereplőket, máris világosabb a dolog. Mondjunk Edwin Ronald Fürst von und zu Lippert-Weilersheim helyébe Rudolf főherceget, Sylva Varescu sanzonett helyébe Maria Vetsera bárónőt. Vegyük hozzá a Habsburg-házi pletyka azonosításának érdekében az öreg herceg feleségét, Anhiltét, aki kabaré-énekesnőként ledéren élt anno. Aztán Kiss Miklós huszárkapitány feleségét, Schratt Katalint, az egykori Burg-színésznőt. Ferenc József közismert, hosszan tartó kapcsolata vele békebeli botrány volt. Szemet hunyt a Monarchia, de csak a szemüket csukták be, a szájukat nem. A Schratt-kaland az öreg császárt a házasságtörés kétes fényével övezte. A librettisták nem légből kapták az ötletüket: ahogy mondani szokták, a téma az utcán hevert. A Csárdáskirálynő cselekményének hátterében tehát ott működik Rudolf trónörökösnek a kétfejű sas kelengyéjét megszeplősítő kapcsolata Vetsera Maria bárónővel.

„Így már nem olyan ártatlan a mese. Morgolódik a vén császár fia rangon aluli házassága miatt, jóllehet őt éppen úgy szoros kapcsolat fűzi egy alacsonysorsú színésznőhöz. A kínos kapcsolatok színpadról kibeszélése késleltethette a bécsi bemutató időpontját. A 1850-es cenzúrarendelet értelmében tiltatott az uralkodóház  tagjait megszemélyesíteni színpadon, tilos volt fölismerhető személyiségek, papok és katonatisztek ábrázolása.”4 A közönség mindenesetre nagyon jól mulatott, és a darabot esténként hatalmas sikerrel játszották. A Színház és Divat szerint a Czardasfürstin bécsi és berlini sikerének titka,5 hogy „a felette invenciózus muzsika motívumai mind magyarok”.6

Csardaskiralyno1

Rátkai Márton (Bóni), id. Latabár Árpád (Kerekes Ferkó), Kosáry Emmy (Szilvia), Király Ernő (Edvin) – Király Színház, 1916 (fotó: Strelisky)

Csárdáskirályné 

– Király Színház, 1916

1916. november 3-án, a bécsi ősbemutató után egy évvel volt a Csárdáskirályné premierje a Király Színházban. (Az operett címe az eredeti Die Csardasfürstin névből ered, mely később Csárdáskirálynővé módosult.)

A Monarchia gorlicei fényes győzelme akkorra már teljes mértékben szertefoszlott, és az ország egyre mélyebbre süllyedt a háború sűrű mocsarába. A színház falain kívül háború dúlt szerte Európában. „A halál sajnos mindennapos vendég volt a frontokon. Csak álmodni mertünk a boldogságról és úgy éreztük, csak az Óperencián túl várhat ránk a teljesség, és a szerelem beteljesülése. A jövőt nem ismertük, csak a mának éltünk, hisz nem tudhattuk megérjük-e a holnapot.”7

„Az első világháború utáni évek, évtizedek olyan gyötrelmeket zúdítottak az emberiségre, hogy talán még sose igényelték ilyen lázasan a feledés narkotikumát.”8

Nagyon is különbözött egymástól az 1915-ös bécsi és a 1916-os pesti közönség, más volt a kulturális kontextus, és más, eltérő társadalmi konfliktus-típusokat kellett az operett szövegének megjelenítenie. Bizonyos „gegekre”, poénokra a magyar közönség nem volt, nem lehetett fogékony. Gábor Andor gyakorlatilag új darabot írt az eredeti elemeiből. A bécsiek nézőpontjából a nemzetiségi konfliktusok is másképpen néztek ki. Gábor Andor például nem erőltette Szilvia román származását, a bécsi szövegkönyvbeli Varescuból Vereczki lett, aki nem erdélyi lány, hanem egy tiszadadai tehetség. És a magyar néző hamarabb meglátja Szilvia alakjában regényes alteregóját, Jókai Fekete gyémántok című regényének  Eviláját, a kitartott orfeumi énekesnővé „feltörő” bányászlányt. 

A sikerszerzők, Kálmán Imre, Gábor Andor, és a zseniális direktor, Beöthy László tisztában voltak azzal, hogy a Csárdáskirálynő élesedő társadalmi konfliktusokat oldó, szórakoztatva önironizáló hatása nálunk nem épülhet a bécsi szóviccekre. Hogy a Gábor Andor szövegek mennyire alkalmazkodtak az 1916-os közönség elvárásaihoz, ma már színház- és társadalomtörténeti adaléknak tűnhet.9

„Ízig-vérig tüzes magyar muzsika a javából. Értjük, hogy világkörüli útjában minden fajtájú közönséget lázba ejtett. A halvérű jenkit csakúgy, mint a nehezen lelkesülő  germánt. Csupa vérforraló magyar ritmus, magyar nóta, csillogó hangszerelés, buja színpompájában. Nem akar minden áron eredeti lenni, kivált, ahol komolyabb, drámai magaslatra lendül, ott jól ismert operai frazeológiák útvesztőjébe téved. De ez csak fokozza népszerűségét. Legnagyobb érdeme, hogy a magyar népdal bűvös hangulataival, lüktető szilajságával frissíti föl az operettet, melynek vérkeringése már újonnan elernyedt és petyhüdtté vált az édeskés bécsi szentimentalizmustól.”10

A Színházi Élet című lap sem „bírta ki”, hogy ne szuperlatívuszokban írjon a zseniális szerzőről, annak zenéjéről, a közönség boldogságáról:

„A vidám, nevető tömeg elkap magával és a színház ragyogásából kivisz az éjszaka sötétjébe. A szemek még ragyognak, az ajkakon még nem simult el a mosolygás, és mint elmúlt karneválokon a színes konfetti, úgy szállnak a melódiák, drága dallamok, színesen, vidáman, kedvesen, tarkán. Virágos kertre gondolunk, régi tavaszi álmok virágos kertjeire, melyekben fantasztikus szépségű virágok regéltek a szerelemről. A melódiák melyek szívünkben tovább zenélnek, úgy körül fonják lelkünket, mint a csoda-virágok illata. KÁLMÁN IMRE. Több mint egy kitűnő operett zenéjének szerzője. Bűvész. A legnagyszerűbb magasságokig kell emelni. A zenéje minden bánatot messzire űz, és nagyszerű szerelmekről regél, szívünket elkapja, és hipp-hopp messzire viszi a való világtól. Úgy hallgatjuk, úgy hiszünk neki, mint kis gyermek tündérmesét mondó édes anyjának. Mit írjunk a Csárdáskirályné zenéjéről? Volt-e valaki, ki le tudta volna írni a szélsőségekben szárnyaló álmok nagyszerűséget, és ki merné papírra vetni, körülhatárolni, méregetni, magyarázgatni egy nagyszerű virág mindennél beszédesebb illatát…”11

Kálmán Imre akkor talán nem is sejtette, hogy szenzációs művével a XX. század hazai majd nemzetközi sikerét alkotta meg.

Évtizedeken át játssza a Király Színház, és  1923-tól a Fővárosi Operettszínház állandó repertoárdarabja lesz. Ez az az mű, ami mindig visszahozható, mindig felújítható, hiszen mindig lehet számítani a hatalmas közönségsikerre itthon és külföldön egyaránt.

Kálmán Imre zenéje mindig győzedelmeskedik.

Csardaskiralyno 2

Kosáry Emmy (Szilvia) és Rátkai Márton (Bóni) – Király Színház, 1916 (fotó: Strelisky)

Csárdáskirálynő 

‒ Fővárosi Operett Színház, 1954

Kimaradt jó néhány év, de ez nem azt jelenti, hogy a tárgyalt mű is „kiment” a divatból, hiszen a népszerűsége továbbra is nőtt. Bemutatták a világ több országában is, sőt, 1944-ben, a háború alatt a Szovjetunióban filmet is készítettek belőle. A Fővárosi Operettszínház a háború után „az operettek operettjével”, a Csárdáskirálynővel nyitotta meg kapuit, még a Somossy-mulató helyén. Az 1954-es év azonban az egyik legnagyobb változást hozta a Csárdáskirálynő életében. A műfaj továbbra is mostohagyereknek számított az akkori  színházművészetben és főleg  a kultúrpolitikában. Fanyalgó kritikusok (persze nem a közönség) folyamatosan azt a kérdést feszegették, hogy szüksége van-e a frivol  operettre  a közönségnek, vagy  csak az „igazi” művészetre? Látszólagos meggyőződéssel állították a kultúrpolitikusok,  hogy az igazgatók feláldozzák a művészeiket a pénz oltárán, mivel az olcsó szórakoztatással keresik a nézők kegyeit, s hogy ez a műfaj káros burzsoá jelenség, amit ki kell szorítani a szocialista színpadokról. Attól féltek, hogy a nézőket bűnös nosztalgia tölti el a kapitalista  korszak iránt, és  behízelgő, ostoba műfajnak bélyegezték az operettet. A pártvezetőség egy idő után azonban belátta, hogy az operett népszerűségét akár ki is lehet használni, ezért a Népművelési Minisztérium 1950-ben egy olyan döntést hozott, ami hosszú időre meghatározta az operett sorsát. A műfaj átpolitizálásáról határoztak, valamint megállapították, hogy új operettekre van szükség, amivel nevelni, irányítani lehet „a dolgozó népet.”. Természetesen a rangsorban előnyt élveztek ebben a műfajban is a szocialista témájú darabok.

Csardaskiralyno 3

Csákányi László (Herceg), Honthy Hanna  (Cecilia) – Fővárosi Operettszínház, 1954 (Magyar Fotó – Farkas Tamás felvétele)

Gáspár Margit 1949-ben lett a Fővárosi Operettszínház igazgatója, akit hithű kommunistaként tartottak számon, mégis kiállt a műfaj mellett. A társulat eleinte bizalmatlan volt az új igazgatónővel szemben, tartottak tőle, de ellenérzésük hamar elmúlt, amint megtapasztalták, hogyan dolgozik. Nagyon művelt volt, több nyelven beszélt, íróként is számon tartották.  A háború után a Színművészeti Főiskolán az operett szakot vezette, és lelkes kommunistaként rajongott Rákosiért. Nagyon sokat fáradozott azon, hogy bebizonyítsa az operett létjogosultságát, így annak előzményeit az ókorban kialakuló népszínművekre vezette vissza, nem a polgári világ időszakára. Tehát szerinte jogosan van helye a műfajnak a „népi demokratikus világban”, hiszen a nép körében divatos, plebejus kultúrából fejlődött ki.

Új ötlettel is előállt: fel kell újítani bizonyos műveket. A zenét természetesen meghagyva, de a szövegkönyvet új tartalommal kell megtölteni.

Honthy Hanna, a korszak egyik legnagyobb énekes–operettszínész sztárja is egyetértett azzal, hogy a szövegkönyvek elavulnak egy idő után. 

„Ezeknek a daraboknak a szövegkönyve jobban megérzi az idő múlását, mint bármi más, az operettek librettója nagyon hervadékony virág. Vannak azonban operettmuzsikák, amelyek soha nem fognak elfonnyadni, és azt hiszem, ezeket át kell menteni a ma közönsége számára. Különösen a két világháború közötti időben az operett írók úgyszólván teljesen leszoktak arról, hogy darabjuknak valami mondanivalót is adjanak, és a közönség is leszokott arról, hogy az operettben mondanivalót keressen. Az operett ebben a korszakban csupán szórakoztatni kívánt, s így meglehetősen öncélúvá vált. A helyzet ezen a téren nagyon megváltozott.”12

Gáspár Margit úgy döntött, hogy a híres szerzőpárost, Békeffyt és Kellért kéri fel a Csárdáskirályné átdolgozására. Az 1954-es évad műsortervében már szerepelt is a mű. A szerzőpáros Gábor Andor verseit szinte  meghagyva (Innocent Vincent Ernő a finálé szövegét néhol átírta), kizárólag a prózai részeket változtatta meg, melyek ezután hosszabbak is lettek. A színpadra állítással egy fiatal rendezőt, az akkor 22 éves Szinetár Miklóst bízta meg. Az igazgatónő biztosra akart menni, Honthyt gondolta főszereplőnek. Az enyhén korosodó művésznőt azonban nem hozhatta abba a helyzetbe, hogy Szilviát adja neki. Így aztán főszereppé tették Anhilta, a hercegné – az új változatban Cecília – és Miska főpincér alakját. Méltó partnere lett Honthynak Feleki Kamill Miskája.

Mindenki számára világos volt, hogy nem Sylvia és Bóni a két főszerep, s ez annyira meglepte Latabár Kálmánt, hogy nem is vállalta a neki szánt Bónit. A szerepet Rátonyi Róbert kapta meg, akinek olyan legendás lett az alakítása, hogy neve egy életre összefonódott Kaucsianó gróféval.

A következő meghökkenés a szereplők számára az volt, amikor kiderült, hogy a nagy slágert, a „Hajmási Péter”- t nem Bóni, Sylvia és Feri bácsi éneklik, hanem Cecília és Miska.

Rátonyi Róbert számára a legnagyobb feladat az volt, hogy megfeleljen az adott kor korifeusainak, hiszen figuráját, ahogy a szövegkönyvet is, az akkori idők elvárásaihoz kellett igazítani. „Meg kell játszanod az osztályellenességet, ne nevessenek rajtad, hanem örvendezzenek azon, hogy pórul jársz…”13

Békeffy és Kellér olyan helyzeteket tudtak teremteni néhol, melyekben a társadalmi szatíra is megszólalhat anélkül, hogy a könnyed vígjátéki hangvételből kizökkenne a darab. 

A cselekmény helyszíne is változott az 1916-os verzióhoz képest. Itt a harmadik felvonásban egy bécsi hotel helyett a karlsbadi fürdővárosba helyezték át a  finálét. 

Edvin és Bóni viszonya azonban mit sem változott. Míg Edvin szerelmes Sylviába, Bóni inkább csak azt hiszi, de valójában csak rajong érte. Erre a félreérthető helyzetre alapozva, a felújított változatban az első felvonásba beiktattak egy teljesen új jelenetet, egy  párbajt, ami a békebeli évek egyik korszerűtlen, idejét múlt szokása volt, és lehetőséget teremtett arra, hogy az ötvenes évek nézői számára nevetségessé tegyék a  Monarchia időszakát. 

Az is fontos változtatása az 1954-es átdolgozásnak, hogy itt Sylvia nem Amerikába, hanem Párizsba utazik. A Csárdáskirálynő születése idején, a XIX. század végén és a XX. század elején nagyon sokan vándoroltak ki Amerikába, hátrahagyva a reménytelenséget, a munkanélküliséget, bizakodva egy új élet reményében. Teljesen egyértelmű volt tehát, hogy egy orfeumi díva is Amerikában csináljon karriert. Az Újvilág olyan messze volt a háború zajától, hogy könnyedén elrepítette a nézőt is a nyugalomba, aki így ha rövid időre is, de el tudott szakadni a valóságtól, a háború borzalmaitól. Az ötvenes években azonban a tengerentúli ország már szóba sem jöhetett, ezért egy olyan várost kellett Európában találni, ahol jellemzően sok mulató van, és virágzik a szórakoztatóipar. Legmegfelelőbb erre a célra Párizs bizonyult  új helyszínként.

Csardaskiralyno 4

Rátonyi Róbert (Bóni), Gyenes Magda (Stázi), Borvető János (Edvin,) Németh Marika (Szilvia) – Fővárosi Operettszínház, 1954 (Magyar Fotó – Farkas Tamás felvétele)

Ebben a változatban azonban nemcsak Sylvia készül elhagyni az orfeumot, hanem Miska főpincér is, akinek elege van a „romlott világból”, ezért megkéri Edvint, hogy protezsálja be őt a hercegi palotába főkomornyiknak. Így kerül Miska az egyik „romlott világból” a másikba. Nagyon őszinte figurája ő a játéknak,  hiszen pontosan tudja magáról, hogy romlott, csak ő nem akar  másnak látszani, mint amilyen valójában. 

Mint már korábban utaltunk rá, Bóni figurája volt még hivatott a Monarchia szellemét ábrázolni, Rátonyi Róbert alakításának köszönhetően azonban  mégsem vált antipatikussá az éjszakázgató, folyton lumpoló dzsentri típus. Rátonyi személyiségével nem fért össze az elnyomó felsőbb osztálybeli gróf alakja, inkább megmosolyogtatta a nézőt, mintsem ellenszenvessé vált volna. Nem meglepő, hogy ennél az operettnél, illetve ennél az előadásnál is a legőszintébb dolog Edvin és Sylvia szerelme, hiszen ez az az örök motívum, amely minden operett alapját képezi. Ha igaz a szerelem, akkor minden akadályt legyőz, mindenféle gáncsoskodást kikerül, fölé kerekedik a rosszakaróknak. 

Bóni figurája már más játékstílust képvisel, ideológiailag tendenciózusabban „tökkelütött”, mint azt a hagyományos operett-komikusi funkció megkövetelné.

A herceg és a főherceg alakja – külföldiek és arisztokraták – a rendezésben az „elidegenítést” célozták s az úri, az előkelő, az idegen elleni ellenszenvet kívánták felkelteni. A nézői azonosulás megakadályozásának rendezői szándékát támasztja alá Bóni állandó rángása,  dadogása, a főherceg komikus testtartása és lassú mozdulatai, valamint a herceg  bukdácsolása és szótévesztései.

Az átdolgozás és a rendezés leginkább Cecília és Miska figurájára épített, illetve az őket megformáló operett sztárokra, azaz Honthy Hannára és Feleky Kamillra. Magától értetődő volt  Cecília első színpadi mondatának kettőssége, mellyel Honthy a saját és szerepbéli dicsőséges, több évtizedes primadonna múltjára is utalt: „Hát újra itt vagyok!”

Ez a Csárdáskirálynő-változat óriási sikert aratott a Nagymező utcában, sőt rengeteg külföldi vendégszereplésre hívták a társulatot, ami abban az időben nemzetközi szenzációnak számított. 

A Békeffy–Kellér átirat olyan színházi „szent tehénné” vált, hogy közel negyven évig ezzel a szövegkönyvvel mutatta be minden magyarországi színház a művet. Ez a tény szöges ellentétben áll Honthy Hanna szavaival, miszerint „az operettek librettója nagyon hervadékony virág”, s hogy mindig meg kell újulnia, az aktuális korhoz és színészekhez igazodnia. Ennek okán is alakulhatott ki az a téveszme az operettről, hogy muzeális műfaj.

A Békeffy–Kellér-változatot használták Magyarországon minden színházban egészen a Mohácsi János féle kaposvári előadásig.

Csárdáskirálynő 1916 

– Kaposvár, 1993

Elérkeztünk az 1993-as évhez, amely a magyar operett-játszás történetének fontos dátuma. Ez az előadás Mohácsi Jánosnak köszönhetően úgy fedezte fel újra az 1916-os verziót, hogy közben nem feledkezett meg a legendás 1954-es átiratról sem. Az átdolgozó és egyben rendező Mohácsi segíti a magyar színháztörténet kulcsműfaja, az operett újraértelmezését, sőt újraértését. Anélkül teszi ezt, hogy megcsonkítaná, parodizálná vagy szétrombolná a Csárdáskirálynő nimbuszát. 1916-ra teszi a történetet, egy évvel a darab születése utánra, egy soknemzetiségű, de nemzeti feszültségekkel terhes környezetbe. A darabbeli történet mozgatórugói a felkapaszkodás, az osztálykülönbségek s ezek áthágása, és mindezt körülölelik a véres világháborúról bekúszó hírek. Mohácsi visszahelyezi a művet a Monarchia társadalmi-történelmi-politikai kontextusába,  mégis jelen idejű olvasatot kínál az operettről. 

„Mohácsi János az operett birodalmat, az álomvilágot, a mesés boldogságot kis realista miliővel és játéktechnikával idézi elénk, figyelemreméltó feszültséget húzva az álomslágerek, álompárok és álom duettek színpadi megjelenése köré. Történelmi és lélektani realista játékban, szó szerint értett helyzetekben érezhető, micsoda erő szabadul fel a műfaj rendkívül stabil rendszerének dekonstruálásával, miként lesz a primadonna belépője, melyből 1954-ben Honthy Hanna nyolc perces magánszámot csinált, egy egyszerű fizikai lépés, miként válik az operett keringős fináléja frontkatonák ügyetlenül lábtipró botladozásává, miként kap Bóni sematikusan bohókás figurája lassú karaktert, néha kifejezetten depressziós pszichét.”14

Csardaskiralyno 5

Lugosi György (Miska), Molnár Piroska (Cecília) és Spindler Béla (Bóni) – Csárdáskirálynő 1916, Csiky Gergely Színház, Kaposvár

A zeneszerző által tökéletesen megkomponált finálék nem szerepelnek az előadásban. A prózában eljátszott finálék sem hagynak hiányérzetet a nézőben, hiszen minden információ elhangzik, ami a cselekményt tovább viszi és megérteti. Kicsit olyan, mintha a zene helyett a belső monológokat hallanánk a színészektől. 

Említésre méltó a helyszínek változása a különféle átiratokban. Az első két felvonás mindig ugyanaz minden változatban, de a legnagyobb lehetőséget a harmadik felvonás kínálja az előadásokban. Mohácsinál a szereplők Fiumébe érkeznek, Ferenc József hadihajója, a Novara avatására. A hajó elsüllyedése a világ pusztulásának pontos jelképe. Dramaturgiailag is megalapozott a helyszín, mert Fiume a Monarchia egyik hadikikötője volt. Ide érkezik Ferenc József halálának híre, ami még egy lehetőség  az eddig is kifordított történet további csavarására. Ferenc Ferdinánd kinevezi Cecíliát csillagkeresztes dámává, Edvint limai nagykövetté teszi  meg, Vereczkei Szilviát pedig örökbe fogadják. Mohácsi nagy hangsúlyt fektetett a második felvonásban Ferdinánd főherceg „kinevezéseire”. A hietzingi vadászkastélyban sok kikapós asszony fordult meg, s jutalmuk egytől-egyig férjük nagyköveti kinevezése volt; az urak csak szép asszonyaiknak köszönhetően juthattak feljebb a társadalmi ranglétrán, így szemet hunytak a megvalósítás módja  felett. 

Mohácsi János alaposan átgondolt előadása nemcsak megőrzi tehát a darabot, hanem mélyen átvilágítja, ettől egyszerre ijesztő, de mulatságos is lett. A kaposvári átdolgozás mai napig fejtörést okoz a műfaj szakembereinek abban a tekintetben, hogy ez operett-e vagy sem. Kerényi Miklós Gábor szavait idézve: „A Csárdáskirálynő mindig egy örök érvényű darab. Azzal a fantasztikus, furcsa tulajdonsággal bír, hogy bárki, bárhol, bárhogyan is nyúl hozzá, vagy bele, a darab megrázza magát, és azt »mondja«: most jövök én, és sikerre viszem! Ez elsősorban a zenés színházra jellemző nagy lehetőség. A Csárdáskirálynő Kálmán Imre zenéjével egyszerűen egy remekmű!”

A Csárdáskirálynő 

– Budapesti Operettszínház, 2008

Néhány szó essék azokról az alapvető változtatásokról, amelyekben  a Budapesti Operettszínház előadása különbözik az eredetitől. A helyszínek megegyeznek, a cselekmény az I. világháborút követően játszódik, az első és a második felvonás között nyolc hét telik el, a második és harmadik között mindössze néhány perc. Megjelenik egy új prózai szereplő: Schulteis Arnold, az isonzói hős, aki  helytállásáért kitüntetett főhadnagy, és a főúri bálok ünnepelt vendége. Miska orfeumi főpincérnek pedig van egy ikertestére, Alfonz, aki a főúri palotában szolgál. 

A darab visszanyúlt az eredetihez, ugyanakkor az alkotók felismerték, hogy Anhilte karaktere gazdagabb lehetőségeket kínál, illetve hogy Anhilte és Szilvia egymásra rímelő szerepek, s ezt érdemes erősíteni, mert az eredetiben nincs eléggé kibontva. A Békeffy‒Kellér átiratban – mint említettük – a hangsúly átkerült Cecíliára. A Kerényi féle Csárdáskirálynő úgy próbálja ezt megoldani, hogy nem helyezi Anhiltére a hangsúlyt, de így is minden néző számára világossá válik, hogy Anhilte és Szilvia alakja között  nagyon erős dramaturgiai kapcsolat van. 

A ma is játszott operettszínházi előadásból eredetileg kimaradt a Hajmási Péter-sláger, de az átírók később mégis úgy érezték, hogy helyet kell találni ennek a nagyszerű melódiának. Kérdésemre erről is beszélt a darab rendezője:

„A háború réme mindvégig ott lebeg a darab fölött. 1915-ben ezt mindenki érezte, aki nézte, hallotta. Talán még 1920-ban is… 1925-ben is… Lehet, hogy még 1935-ben is. 1939-ben meg már újra. A háború megjelenítését az 1954-es átirat irtotta ki teljesen, azzal, hogy átette a hangsúlyt az arisztokrácia kritikájára. A 2015-ös felújítás lényege az volt, próbáljuk meg a közönség számára érzékelhetővé tenni, hogy a háború bizony jelen van a háttérben. Ezért ez az úgynevezett Schulteis-féle változat. Az isonzói hős megjelenésével sokat erősödött a darab háborús megérthetősége. Visszakerült a Hajmási Péter, amiből tempójának és ritmusának megfelelően egy furcsa katonadal íródott: egyszerre szól a háborúról, életről és halálról. Ez a dal Anhilte, Alfonz (Miska ikertestvére), Schulteis előadásában a mi változatunk egyik legnagyobb sikere.”

Schulteis Arnold megjelenése dramaturgiailag fontos. Szerepe tragikus, mert a világháborút érzékelteti, de  humoros karaktert testesít meg.

A darab zenéje és felépítése arról szól, hogy nevetni kell tudni, s túlélni ezt a világot. 

„Az igazság tehát az, hogy ez az újra meg újra eltemetett műfaj mindig friss erőt kap a friss tehetségektől és a szaporán váltakozó korszakoktól, melyek hol a keringő, hol a foxtrott, hol a tangó, hol a néptánc vérkeringésével újítják meg szervezetét, mindig új típusokkal, új szituációkkal, humorral és érzelmességgel, szatírával – vagy öngúnnyal – bővítve az operett birodalmát, de mindig megmaradva az operett alaptételénél: az élet, az ifjúság, a szerelem csodálatos vidám ajándék, hinni kell benne, mert kisebb-nagyobb felhők elsötétíthetik ugyan egünket, de az operett boldog, optimista igazságszolgáltatása végül is mindig rendet teremt, érvényt szerezve a derűnek, a jókedvnek – az operett igazságnak.”15

Bizonyos előadások erős lenyomatát adják  az adott kor politikai, társadalmi viszonyainak (1916, 1954, 1993), de napjainkban a Csárdáskirálynő jobbára „csupán” szórakoztat, a fantasztikus zenét hagyva érvényesülni, igényes színészi játékkal, pompás színpadképpel, professzionális énekesekkel. Kálmán Imre zenéje mindig mindenekfelett győzött, győz, és győzni fog.

Szendy Szilvi–Peller Károly

Jegyzetek

1  Gerő András–Hargitai Dorottya–Gajdó Tamás: A csárdáskirálynő, Pannonica Kiadó, Bp., 2006, 20.

2  Gál Róbert: Túl az Óperencián, K.U.K. Kiadó, Budapest, 2004, 74.

3  Gerő András–Hargitai Dorottya–Gajdó Tamás: A csárdáskirálynő, Pannonica Kiadó, Bp., 2006, 27.

4  Molnár Gál Péter: A csárdáskirálynő, Mozgó Világ (Műközelben), 1989/9 szám 

5  Gerő András–Hargitai Dorottya–Gajdó Tamás: A csárdáskirálynő, Pannonica Kiadó, Bp., 2006, 28.

6  Színház és Divat, 1916. október 22., 30.

7  Gál Róbert: Túl az Óperencián, K.U.K. Kiadó, Budapest, 2004, 89.

8  Gál György Sándor: A könnyű múzsa, in: Lukács Ernőné (főszerkesztő), A kultúra világa – A zene. A tánc. A színház. A film., Közgazdasági és Jogi Könyvkiadó, Budapest, 1963, 273‒274.

9  http://www.szinhaz.net/index.php?option=com_content&view=article&id=36017:hajmasi-peter-a-tsai-avagy-szabad-e-ujrakoelteni-a-csardaskiralyn-dalszoevegeit&catid=52:2011-marcius&Itemid=7 Letöltés dátuma: 2015. 10. 05. 

10  Budapesti Hírlap, 1916. november 4., 11.

11  Színházi Élet, 1916. 40. szám

12  Színház és Filmművészet, 1953/2., 59.

13  Rátonyi Róbert: Operett II., Zeneműkiadó, Budapest, 1984, 326.

14  http://www.revizoronline.com/hu/cikk/3827/csardaskiralyno-vorosmarty-szinhaz-szekes-fehervar/ Letöltés: 2015. 10. 05.

15  Gál György Sándor: A könnyű múzsa, in: Lukács Ernőné (főszerkesztő), A kultúra világa – A zene. A tánc. A színház. A film., Közgazdasági és Jogi Könyvkiadó, Budapest, 1963, 277.

 

NKA csak logo egyszines

1