Théâtre Jeune Public

Amikor 1970-ben az észtországi Vanemuine Színház Az ember tragédiájával vendégszerepelt hazánkban, a mû olyan értékeire irányította a figyelmünket, amelyeket - így vélekedett a korabeli kritika - a hazai elõadások a kötelezõ tisztelet, a tradíció okán addig nem vehettek észre. Rokonaink felnyitották a szemünket; Epp Kaidu rendezése minden ünnepélyességtõl mentes, XX. századi drámaként állította színpadra Madách mûvét, középpontjában egy tragikusan magára maradt ember reménytelen küzdelmével. Kafka és Beckett hõsei jelentek meg Ádám különféle alakváltozásai nyomán.

A tartui előadás kapcsán megtanultunk figyelni nemzeti klasszikusunk külföldi értelmezéseire. És jóllehet ma már hazai rendezőink legtöbbje aligha gyanúsítható az író iránti túlzott tisztelettel, minden műfaji kategóriában sikerült leküzdeniük a remekművekkel szembeni szorongásaikat és gátlásaikat, azért most is tanulságos megtudni, mit fedeznek fel a hazánk határain túl és kultúránktól távol élők abban a drámai költeményben, amelyet őnáluk egyáltalán nem kötelező ismerni, vagy akár írójának nevét helyesen kiejteni.

A Tragédia nemzetközi karrierje nagyon biztatóan indult. A Nemzeti Színház 1883-as bemutatója után alig öt évvel a meiningeniek már érdeklődnek a dráma iránt (nem nehéz kitalálni, hogy a történelmi helyszínek sokasága csábíthatta a hírneves együttes vezetőit), majd 1892-ben sor kerül négy külföldi premierre. Ebből három német, egy pedig cseh nyelvterületen zajlik: Hamburgban, Bécsben, Berlinben és a prágai Nemzeti Színházban. Ám a kezdeti lendület hamarosan alábbhagy, a zágrábi bemutatót (1914) újabb tizenkét esztendős szünet követi, mire színre kerül a mű a pozsonyi Szlovák Nemzeti Színházban. Ezután évtizedekig jóformán csak a német nyelvterületen foglalkoznak a bemutató gondolatával.

Kivéve Franciaországot és a bábművészeket. 1937-ben Blattner Géza (1893-1967) festőművész és bábjátékos, az egyetemes bábművészet kiemelkedő kísérletező egyénisége, aki ekkor már tizenkét éve Párizsban él, Arc en Ciel, azaz Szivárvány Bábszínházában bemutatja a világkiállítás alkalmával Madách művét, Dettre Szilárd fordításában, Fernand Pignatel és Cselényi-Walleshausen Zsigmond átdolgozásában. Az átdolgozók Ádám és Lucifer párbeszédeivé alakították a szövegkönyvet, amelyet kórusok kísértek. Valamennyi történelmi színt megjelenítették, a korszak hazai tradícióit követve csak a második prágai képet hagyták el. A tervezésben és a kivitelezésben Blattner irányításával huszonegy párizsi magyar művész vett részt. A francia színészek által megszólaltatott szöveget és a zenét hanglemezre rögzítették.

Blattner vállalkozása után hatvanegy évvel, 1998-ban ismét bábművészek mutatják be Franciaországban Az ember tragédiáját. Az együttes neve T. J. P., ami a Théâtre Jeune Public, azaz Fiatal Nézők Színháza rövidítése. Szűkebb pátriájukat tekintve elzásziak, a régi tartományi székhelyen, a manapság annyit emlegetett Strasbourgban tevékenykednek. Az az előadás, amelyet a Tavaszi Fesztivál programjában márciusban eljátszottak a Budapest Bábszínházban, nem teljesen azonos az öt évvel ezelőtti bemutatóval. Arról úgy beszél a rendező, Grégoire Callier a műsorfüzetben, mint a Madáchcsal való kísérlet első állomásáról. Akkoriban Korán- és Biblia-idézetekkel kezdődött az előadás, ez - több más motívummal együtt - a mostani változatból kimaradt. Mindez persze nem érdemelne szót, ha nem azt bizonyítaná, amiről a látott előadás amúgy is bárkit meggyőzhet: hogy Callier és együttese hosszú éveket töltött el Madách művével, véleményük van róla, szükségük van rá, hogy az őket és mindnyájunkat foglalkoztató súlyos kérdések új megvilágításban napvilágra kerüljenek. A felfedezés öröme sugárzik az előadásból: találtunk egy ismeretlen remekművet, amely hozzánk szól, rólunk szól. Megmutatjuk nektek is, természetesen a magunk eszközeivel, bábokkal. Gyertek, osztozzatok az örömünkben.

Jean Rousselot fordításában játsszák Madáchot. Rousselot, a szürrealistaként induló költő, regényíró, novellista, műfordító és irodalmi ezermester, szerteágazó tevékenysége közepette a magyar irodalom kiváló ismerője és lelkes propagátora is. Magyar fordításai a Halotti beszédtől József Attiláig, Illyés Gyuláig ívelnek. Tragédia-fordítása még a Madách-centenáriumra készült, 1964-ben. Köztudott, hogy a francia műfordítói hagyomány sok esetben lemond a kötött forma alkalmazásáról a gondolati tartalom megóvása érdekében. Az enjambement szülőföldjén, Hernani csatájának mezején prózában játsszák Szophoklészt, Shakespeare-t, Goethét, Schillert. Természetesen Madách is prózában szólal meg, méghozzá minden romantikus emelkedettség nélkül, szikár, XX. századi nyelven. Rousselot fordításának előszavában Kafkát és Buzzatit emlegeti, amikor Ádám és Madách rossz metafizikai közérzetéről beszél. Ez a fordítás sokkal közelebb visz korunk emberének szorongásaihoz, és nagyon messze jár Madách Arany-csiszolta nemes pátoszától. És ez természetesen alapvetően befolyásolja a T. J. P. előadásának Madách-értelmezését.

Az előadás az asztali bábjáték mostanában egyre népszerűbb hagyományát alkalmazza. E játékforma népszerűségének és elterjedésének oka az egyszerűségében rejlik: egy-két bábjátékos korlátlan számú szerepet képes így megjeleníteni. Tulajdonképpen az epikus színház egyik fajtája: az animátor mesél és jelzi csupán a történéseket. A bábok árnyalt mozgatása nem nélkülözhetetlen feltétel. Jellegéből fakadóan intim műfaj, hiszen eredete a családi mesemondás, együttjátszás, vagy maga a gyerek játéka a babáival, bababútoraival, tárgyaival. Az intimitásnak azonban nem tudott megfelelni a választott helyszín: a Budapest Bábszínház tágas színpada (és minden hasonló méretű kukucskáló színpad) alkalmatlan ilyen típusú játékok számára, mert nélkülöz mindenfajta meghittséget. Ez az előadás legfeljebb egy száz-százötven személyes stúdiószínházban képes igazán érvényesülni, ahol játszók és nézők egy közös térben, egymástól karnyújtásnyira tartózkodnak. Ahol együtt gondolkodhatunk mindannyian azokról a súlyos kérdésekről, amelyeket Madách drámai költeménye és az előadás felvet.

A színpad közepén jókora kerek asztal, fölötte a magasban - mint egy furcsa töviskoszorú - ugyancsak kör alakú vasszerkezeten reflektorok. (Báb- és díszlettervező: Jean-Baptiste Manessier.) Amit ezen kívül mutat és ábrázolni próbál a színpad, jobbára elhanyagolható. A látási viszonyokat és a nézőkkel való kapcsolatteremtést tovább nehezíti, hogy alulnézetből látunk az asztalra, amely pedig a tulajdonképpeni játéktér, a manézs, a szószék, a demonstráció helyszíne. A figurák többsége cseppet sem szokványos kesztyűsbáb: a színészek hátulról tartják és mozgatják a finoman meghosszabbított kezeket és a fejet, de a figuráknak lábuk is van, amit a másik kézzel irányítanak. Így az arányok nem torzulnak, de egy-egy mívesen előállított figura mindössze 20-25 centiméter magas, ami további nehézségeket okoz a nézőnek, ha nem hozott magával távcsövet. (A gyöngyház fogantyús színházi látcsövek, szüleink-nagyszüleink természetes színházi kelléke kevés lenne, tábori látcső menthetné némiképp a helyzetet.) De vannak jóval kisebb mechanikus játékfigurák is, meg csoportok, amelyek szellemesen, okosan épülnek bele az előadás következetesen átgondolt rendszerébe.

A produkció címe: Ádám, Éva, Lucifer, Isten és a többiek. Már ebben is rejlik némi irónia, hiszen az Úr nem jelenik meg a színen. Nem avatkozik bele az eseményekbe, nem mennydörög le a magasból. Persze ott van a szereplők tudatában, gondolkodásában, félelmeiben, reményeiben, emlegetik, hivatkoznak rá, fohászkodnak, könyörögnek hozzá, de valódi létezését még Lucifer sem igazolja. Ez a történet nem az Úr és Lucifer konfliktusával indul, nincsenek benne angyalok, földöntúli csodalények. Nincs mennyország sem. Vagy talán mégis van, de mi nem látjuk, nem tudunk róla semmit. Csak hinni akarunk benne. Az előadás úgy kezdődik, hogy mindent fehér csomagolópapír takar. Az asztalt, a hátteret. Belép öt fekete ruhás színész, két nő és három férfi. Letépdesik a papírok egy részét, összegyűrik, a zörgő göngyöleg valamiféle felhőkre kezd emlékeztetni. A paradicsomi emberpár bűnbeesését ábrázoló szentképeket vetítenek a háttérre. Az asztalon éppen a tudás fájának gyümölcséből esznek parányi hőseink, amikor feltűnik Lucifer, és arra biztatja őket, hogy a halhatatlanság fájáról is fogyasszanak. A többiek kicserélik a játékfát egy másik ugyanolyanra. Az emberpár boldogan nekiugrik, de az örök élet fája eltűnik. Az emberpár egymásnak csapódik és aléltan lezuhan.

Fotó: Benoît De Carpentier

Az öt színész (Philipp Cousin, Delphine Crubézy, Orit Mizrahi, Claude-Bernard Perot és Henri-Claude Solunto) hatvan bábot kelt életre. Nincs "szereposztás", itt mindenkinek jut minden szerepből. Luciferből például még a hölgyeknek is, akik egyébként Éván is igazságosan megosztoznak. Ez a világ legdemokratikusabb színháza. Nincs csalódás, sértődés, rivalizálás. Előbb-utóbb mindenkire sor kerül. Csak Ádám egy és oszthatatlan, őt egyetlen színész játssza. Töprengve, megfontoltan, hol együtt érezve, együtt élve az eseményekkel, hol külső szemlélőként. Ádám szemben áll és vitázik a többiekkel. Perel a világgal. Eleinte meg akarja változtatni (Egyiptom, Athén, Róma, Konstantinápoly), majd próbálja megérteni (Prága, Párizs, London), végezetül már csak a kétségbeesés hajtja. Ez a háromféle viszonya a történelemhez, az eseményekhez világosan kirajzolódik az előadásból: lényeges, hogy mikor hol helyezkedik el az Ádámot játszó színész (az asztal-porondon kívül, vagy belül), és mikor van a kezében báb, mikor nincs. Vagyis mikor ő maga Ádám, és mikor a kezére húzott jelkép. Küzdelme, nem kétséges, csakis az ő vereségével végződhet. Története, sorsa hol tragikus, hol tragikomikus, hol pedig szatirikus. Az előadás gondosan kiválasztott eszközei mindhárom hangvétel megszólaltatására kiválóan alkalmasak.

A Paradicsomon kívüli színben kicsit több hangzik el Madách szövegéből, mint a nyitó jelenetben. Éva kertészkedik, Ádám sajnálja, hogy a halhatatlanság nem lehet osztályrésze. Még mindig fehér a játéktér. Idétlen művirágokon ugrabugrál az első emberpár. Ádám nem nyugszik, amíg meg nem ismeri a jövőt. Lucifer végszavára vihar támad, és eltünteti a buta művirágokat meg a maradék csomagolópapírt. Fekete köpenyes parányi sátánunk egy összegyűrt csomagolópapír felhő tetején lovagol. A jelenet végére roppant mód megférfiasodik (eddig nő játszott a bábbal, most férfi színész veszi át, és mondja el az utolsó mondatokat).

Az egyiptomi kép Kafkát juttatja eszünkbe, három nagy álomnovellája közül különösen Az átváltozás nyomasztó élményével rokon. Itt a tömeg jut Gregor Samsa kereskedelmi utazó sorsára, ők változnak férgekké és pusztulnak el férgekként. Parányi rovarok dolgoznak az építkezésen. Nagyon sokan vannak, hosszan, mechanikusan ismétlik ugyanazt a mozdulatot. (Kis botokra vannak szerelve a figurák, zsinórokkal mozgatják, elmés kis játékszerek.) Sokáig időzik a rendező a jelenet indításánál. Már-már feszengeni kezdünk. A távolban izzó homoksárga Szfinx, a valódi pontos mása. Kairói anziksz. A háttérben egy nem mindig megfejthető vetítés próbálja hangulatilag megmagyarázni az amúgy is tökéletesen érthetőt. Aztán kétségbeesett kiáltás, az állvány tetejéről lezuhan egy rabszolga. Éva (ugyanolyan parányi féreg) zokogva odarohan a haldoklóhoz, aki nevezetes mondatával ("Milljók egy miatt!") kileheli rovarlelkét. A nézőtéren elégedett, halk moraj, ezt azok is megértik, akik egy szót sem tudnak franciául ("Des millions pour un seul!"). Ádám-Fáraó, aki most is kesztyűsbáb, akárcsak Lucifer - a húszegynéhány centis bábok hatalmasak ebben a hangyabirodalomban -, maga mellé ülteti a trónra Éva-rovart. Szerelmi jelenet következik az antropomorf Fáraó és egy pondró között. Groteszk, szomorú, hátborzongató, mulatságos tragédia.

A múlandóságról szóló párbeszédnél, mint később is néhány fontosnak ítélt bölcseleti passzusnál, a színészek leteszik bábjaikat, és saját fizikai valóságukon szűrik át Madách gondolatait. A helyszínek hol filmszerű vágásokkal tűnnek át egymásba, hol egyszerűen - vagy néha körülményesen - cserélik az aprólékos gonddal elkészített babaszobadíszleteket és bababútorokat. Valósághű az athéni templom éppúgy, mint a keresztes lovagok sátrai, a zárdaépület, Kepler otthona, a szekérre szerelt guillotine (tökéletesen működik!) és a többi csecsebecse. Még valóságosabb a tűz; csak most derül ki, hányféle tűz ég ebben a drámai költeményben: Rómában ("E medvebőrős, barbár harcfiak, / Kik üszköt vetnek fényes városokra"), Konstantinápolyban ("Halál reájuk, már a máglya ég"), Prágában ("Ily hűvös estve e tűz jól esik, / Bizon bizon már jó régen melenget"). Mindig más tartalommal és más erővel izzik fel, lángol, pusztít, vagy már csak parázslik.

A tömeg cseppet sem ezerarcú, de mégis mindig más elmés masinéria ábrázolja. Athénben sík lapra szerelt, rugóval bélelt, imbolygó, hajladozó, gerinctelen csoportok. Konstantinápolyban kerekeken gördülnek, egymásnak csapódnak, legyenek bár keresztesek, barátok, eretnekek vagy a Patriarcha kísérete. Remek Péter apostol metamorfózisa: szenvedélyes monológja végén előbb arany palástot adnak rá, majd szószék kerül alá, máris átalakult Patriarchává, pedig még javában a szeretet tanait hirdeti Rómában. De aztán a Patriarcha is gépezetként tér vissza, úgy hajtogatja a magáét. Amikor kifogy az érvekből, egy színésznő és egy színész az asztal két oldalán, hatalmas kereszttel a kezében, testi valóságában vívja meg meddő vitáját a homousionról és a homoiusionról. A Halál is játék, amely elkergeti Ádám-Tankrédot a szentelt küszöbről. A feje levehető, jókora vigyorgó koponya. Nagyon mulatságos. Lucifer cuppanós csókot nyom a homlokára.

Az Ádámot játszó színész eddig - a többiekhez hasonlóan - az asztal széléről éltette a bábját. A prágai és a párizsi színben az asztal közepén lévő nyílásból irányítja a figurát. A két Kepler-kép nem sok meglepetést tartogat, korrekt módon kidolgozott "realisztikus" jeleneteket látunk (Rudolf-Kepler, Borbála-Udvaronc, Borbála-Kepler, majd a Tanítvánnyal zajló párbeszéd), itt a játék alig lép túl az élő színházi konvenciókon. Szépen, érzékenyen, aprólékos, finom mozdulatokkal, az eddigieknél kissé bőbeszédűbben teremtenek hiteles helyzeteket. Éva-színésznő leheletfinoman még azt is eljátssza, hogy Borbála szereti Keplert (hiszen "a jó sajátja, / Míg bűne a koré, mely szülte őt"), de a miniatürizált élő színházat ebben a képben egyetlen ponton kérdőjelezi meg a játék, amikor Lucifer bort hoz és Ádám-Kepler inni kezd: valódi méretű flaskából iszik a báb, majd a színész. Ez a furcsa kikacsintás vezet át a párizsi színhez, amely kárpótol a Prágában elmulasztottakért. Ahogy a guillotine-t körbegurítják a Dantonná alakuló Kepler-Ádám és az őket megjelenítő színész körül, már sejteni lehet, hogy itt minden többértelművé válik. A színész hol leteszi a Danton-bábot, mert indulatai már nem férnek bele az ökölnyi rongyfigurába, hol újabb kísérletet tesz a bábbal való azonosulásra. Rendkívül szellemes a márkinő-pórnő kettősség megjelenítése: Éva-színésznő jobb kezén a márkinőbábbal eljátssza a jelenetét Dantonnal (nem Danton-báb a partnere, hanem az Ádámot megszemélyesítő színész), majd a bal kezén előtűnik a pórnő figurája, és a vásári bábjátékok modorában - kétkezes játékban - eltángálja, agyonüti vetélytársát. Saint-Just és Robespierre egyforma fehér hálóingben jelenik meg Ádám két oldalán mint a halál izgatott angyalkái, de Danton lefejezése nem sikerül ("Ezúttal a nyakazás elmarad"), mert Ádám-színész száll vitába bábpartnereivel, aztán alaposan elbánik velük. Lekapja színésztársai kezéről a bábokat, azok meg persze mindjárt megszűnnek élni. A bábszínházban mindent lehet. A biztonság kedvéért még jól bele is harap Robespierre fejébe.

London igazi bábjáték. A színészek egy papírgolyót tesznek az asztalra, ebből bújnak elő a szereplők. Először természetesen a bábjátékos jelenik meg, csalogatja a nézőket. ("Csak erre, erre, kedves jó urak, / Mindjárt kezdődik az előadás...") Egy parányi bábszínpadon eljátszanak egy példázatot arról, miként lehet a szerelmet megvásárolni. Ez nem más, mint Lucifer és a cigányasszony, meg Éva-polgárlány és az anya jelenete az álruhás "mylord"-dal, meg a gyíkokká változó ékszerekkel. A kép végén az asztal közepén tátongó nyílás, ahonnan Konstantinápolyban a csontváz előmászott, most ismét sírgödörként szolgál: a vásári forgatag szereplői sorra belevetik magukat. Megjelenik Éva. Csak ennyit tud elmondani a monológjából: "Mit állsz, tátongó mélység, lábaimnál! / Ne hidd, hogy éjed engem elriaszt..." Lucifer megkérdezi: "Isméred-é, Ádám?" Ádám nem felel. Lucifer nevetve belöki a sírba Éva-bábot. A glória sehol. A megdicsőülés elmarad. Éva nem győzi le a halált.

A falanszter képben a papírgolyóbisból plexibúra lesz. Plexihengerből bújik elő a Föld szelleme, hasonló skatulyákból szedik ki Luthert, Platónt és társaikat. Éva és gyermeke - mintha az athéni kép Luciáját és Kimónját idéznék - a búra alatt tűnnek fel. Ádám megpróbál bejutni hozzájuk. A plexi áthatolhatatlan. A Miltiádész-bábbal tesz újabb kísérletet. (Az athéni kép kivételével csak itt jelenik meg Éva anyaként, ezért indokolt a távoli emlékkép visszaidézése.) Az asszonytól elveszik a gyermekét. Megrendítő, szánalmas és reménytelen szerelmi jelenet zajlik a plexibúra két oldalán.

A tizenharmadik szín nem az űrben játszódik. Valahol a senki földjén járunk, útban a végső állomás felé. Ádám tudathasadásos monológjában (amely Ádám és Lucifer űrbeli szövegeinek kompilációja) értelem és őrület, élet és pusztulás határán még mindig az élet célját kutatja. A többiek figyelik, hallgatják. De a feltett kérdésekre nem válaszolnak. Ezek a nagyon intelligens, nagyon jó színészek és bábjátékosok a két legfontosabbat művelik igen magas fokon a színészmesterségből: gondolkodnak és a partnerre figyelnek. Nélkülözhetetlen képesség, mégis milyen gyakran nélkülözzük. Egy darabig hallgatják társuk tépelődését, aztán leeresztik az asztal lapjáig a töviskoszorút a világítótestekkel. Fehér lepedőkkel borítják be a színpadot. Most majdnem olyan minden, mint az elején. Csak még fehérebb, még fénytelenebb, még hidegebb és kilátástalanabb. Lejátsszák Madách művének legabszurdabb jelenetét. Egy eszkimó azon siránkozik, hogy sok az ember és kevés a fóka. Gyanús, hogy ezt már tényleg Beckett írta, jóval A játszma vége vagy a Godot után. Az abszurditást tovább fokozza, hogy az eszkimóbáb Ádámként folytatja az életét. Nem tudni, mikor lopódzunk vissza a kiindulóponthoz. Most már az utolsó kép következik. Felébredtünk? Vagy nem is álmodtunk? ("Álmodtam-é csak, vagy most álmodom, / És átalán több-é, mint álom, a lét.") A színhely nem változott. Minden hófehér, mint az elején. Éva azt mondja, anyának érzi magát. Az egyik színész meg, hogy küzdenünk kell. Hosszan elgondolkodik. Mit is még? Hát persze, bizakodnunk.

Balogh Géza