Az örök Médeia
A talán "Médeia-reneszánsznak" nevezhetõ (össz)mûvészeti történés utolsó, fontosabb hazai állomásai: 2002 decemberében a Radnóti Színház bemutatta az expresszionista Jahnn Medea-drámáját. Zsótér Sándor egyik elsõ "üldögélõs" rendezése a szakma majd’ összes lehetséges elismerését elnyerte. A magyarországi svéd évad egyik közkedvelt darabja lett Suzanne Osten és Per Lysander gyermekelõadása, a Médea gyermekei (Kolibri Színház, r. Novák János). Horváth Csaba koreográfus vonzódása az archetipikus, mitikus témákhoz közismert: a 2004-es Szegedi Alternatív Színházi Szemle több díjjal jutalmazott alkotása, a Medeia - bár nem tartozik a legkönnyebben emészthetõ táncdarabok közé - fergeteges sikert aratott. És már itt is vagyunk az (egyelõre) utolsó állomásnál: Zsámbéki Gábor az "alapmûvet", Euripidész Médeiáját állította színpadra a Katonában 2004 végén. A színház területérõl kilépve sem lehet hiányérzetünk, ha Médeia történetének kortárs feldolgozásaira vagyunk kíváncsiak. Ljudmila Ulickaja orosz írónõ Médea és gyermekei címû családregénye krími görög környezetben szólal meg. A filmek szerelmesei pedig ritkán bár, de akár a tévében is rábukkanhatnak egy-egy igazi csemegére: Pasolini Medeájára, vagy a szintén világhírû Lars von Trier hasonló címû, itthon talán kevésbé ismert alkotására.
És akkor még csak határainkon belül követtük vázlatosan a mítosz recepcióját. Az alább közölt tanulmány ezen túllépve, nemzetközi kitekintést és talán új szempontokat ajánl. Szerzője, Hans Jürgen Tschiedel az Eichstätt-Ingolstadti Katolikus Egyetem Klasszika-filológiai Intézetének professzora, aki a Vergilius utáni verses epika, valamint Seneca tragédiáinak kutatása mellett az antik irodalom továbbélésével is foglalkozik. Jelen dolgozat a Médeia-mítosz feldolgozásának azon állomásaira koncentrál, amelyek - aktualitásuk révén - szélesebb kör érdeklődésére számíthatnak. A teljes, jegyzetelt és szakirodalmi jegyzékkel ellátott szöveg a közeljövőben a Fosszília című szegedi művészeti folyóiratban jelenik meg. Az eredeti szöveg a B. Glaser és H. Schnackertz szerkesztésében megjelent Europa interdisziplinär: Probleme und Perspektiven heutiger Europastudien című kötetben olvasható (Würzburg, 2005).
J. T.
Christa Wolf 1996-ban németül megjelent Medea: Stimmen című regényében a korinthosziak tartanak Médeia feltételezett mágikus képességeitől, Iaszón pedig azt mondja a nőnek, aki a szeme láttára csodálatos módon mentette meg az életét: "Varázslónő vagy." Az ősi mítosz recepciójának egyik utolsó dokumentumában olyan motívum kel új életre (persze csak látszólagos módon), mely az ősi mondában gyökerezik, s amely eredetileg alapvető hatást gyakorolt Médeia lényére. A tény, hogy a napisten Héliosz Médeia nagyapja, valamint hogy rokonságban áll Homérosz Kirkéjével, aki apjának, Aiétésznek a nővére, szinte elkerülhetetlenné teszi, hogy természetfölötti erők bontakozzanak ki őbenne is. A legrégebbi hagyományban neve az Argonauták körében ugyancsak feltűnik. Vezetőjüknek - éppúgy, mint egy mesében - varázsszereivel siet segítségére, hogy a rábízott feladatot, amit saját erejével képtelen lett volna végrehajtani, véghez vigye. Szintén Médeia az, aki az őrt álló sárkányt elaltatja, s ezzel lehetővé teszi az aranygyapjú elrablását. Miután szerelmét követi annak görög szülőföldjére is, Iolkoszban fiatalító varázslatot hajt végre egy öreg koson, majd Péliaszon, ily módon állítva félre Iaszón ellenlábasát. Korinthoszban halhatatlanná akarja tenni Iaszónnal való frigyéből született gyermekeit, csakhogy közben megzavarják: a varázslat nem sikerül és végül halálos katasztrófába torkollik. Az efféle értesülések a mitikus Médeiát titokzatos alakként varázsolják elénk, aki Hekaté istennő sötét világához áll közel. Természetfölötti képességei éppúgy jelenthetnek áldást barátainak, mint romlást ellenségeinek.
I.
Az, hogy a mitikus Médeia-alak egyszer s mindenkorra szereplője lett a tragikus színpadnak, Euripidész elvitathatatlan érdeme. Ő tette Médeiát gyermekgyilkossá, s ily módon ő iktatott olyan konfliktust az epikus anyagba, amely kortól függetlenül variálható motivációs lehetőségeivel a későbbiekben egyre újabb, nemegyszer provokatív drámai konstellációkat nyújtott. A régi mitikus eseménysorba való lényegi beavatkozás mindenképpen következményekkel kellett hogy járjon Médeia megjelenésének képére. A tragikus szerep maszkját magára öltő varázslónő nehezen elviselhető ellentmondásokat okozott volna. A mítosz meseszerűen magától értetődő világában a varázslatot sem megmagyarázni, sem igazolni nem kell. Ugyanez azonban nem érvényes a színház valóságára, mely a pszichológiai valószínűség törvényeinek engedelmeskedik. Ebben a varázslónő az emberi társadalmon kívül helyezkedik el: természetfölötti képességei kiszabadítják a földi korlátok közül. Éppen ez, ti. hogy nem kötődik az emberi lét normalitásához, megnehezíti, sőt lehetetlenné teszi, hogy egy olyan varázslónő sorsát, mint Médeia, tragikusnak fogjuk fel. Euripidész belátta a problémát, s mindent megtett, hogy a mágikus eredet és az emberi természet összeférhetetlenségét kiküszöbölje, vagy legalább háttérbe szorítsa. Így Médeia mint környezetével, sorsával, végül saját magával is összeütközésbe kerülő személyiség hihető alakká vált, a nézők - legalábbis bizonyos mértékig - meg tudták érteni, sőt képesek lettek azonosulni vele.
Euripidész után ezzel a feladattal szembesültek azok is, akik arra vállalkoztak, hogy a régi témát új köntösbe öltöztessék. Minden korban Médeia eredeti varázslónői minősége volt az a tény, mely mintegy felszólított arra, hogy individuális, emberi arculatot adjanak neki. Az utókornak Médeia mitikus, természetfölötti múltjában kellett véghetetlen átalakulási és alkalmazkodási képességének eredetét látnia. Mintha a hajdani varázslónő később is használná varázserejét, s ez segítené örökösen változó külsőhöz és meglepő hatóerőhöz.
Euripidész, e fejlődési sor elindítója, mit tett annak érdekében, hogy a mítoszban lelt Médeiát a hagyományos emberi létbe integrálja, közönsége tapasztalati horizontjához közelítse, megértést ébresszen iránta, s hogy a színpadon mint példaértékű s ezzel egyidejűleg rendkívüli jellemet honosítsa meg? Először is darabjában mindentől tartózkodott, ami Médeia hajdan mágikus lényét egyértelműen felidézte volna. Ám Euripidész nem érte be azzal, hogy Médeia varázslónőre valló eredeti vonásait teljesen eltörölte: olyan fellépést kölcsönzött neki, aminek alapján senki sem gondolhatott túlvilági hatalmakkal való kapcsolatra. Minthogy Médeiának tartania kell ellenségei bosszújától, rá van utalva az athéni király biztosította menedékjogra. Az Aigeusszal való beszélgetés során, úgy tűnik, sóvárog a segítségre, s a sokat vitatott jelenet szerepe éppen annak tudatosítása: Médeia szükség és veszély idején sem képes természetfölötti erőket mozgósítani, alá van vetve az emberi lét feltételeinek, s mint minden magára utalt asszonynak, neki is menedékre és védelemre van szüksége. Ezzel Euripidész olyan lelki dimenziót kölcsönöz Médeiájának, aminek segítségével el tudja érni, hogy közönségében együttérzés ébredjen az asszony iránt.
Euripidész még ezzel sem elégedett meg: annak érdekében is megtett mindent, hogy Médeiát fájdalma közepette láttassa, a többé-kevésbé minden asszony számára közös sorshoz való kötöttségének eredményeként. A darab prológusában mélységes megbotránkozással reagál hitvese hűtlenségére, hogy aztán a kar asszonyainak élén a társadalmi valóságot teljesen pontosan látva elemezze saját helyzetét. Minthogy tud a házasságban férjük akaratának teljesen alárendelt nők jogfosztottságáról, akiknek a házhoz láncolva ellenállás nélkül el kell fogadniuk azt is, ha férjük félrelép, a következő keserű felismerésre jut: "Az összes ésszel bíró lény közül / legrosszabb sorsuak mi, asszonyok vagyunk." (ford. Kerényi Grácia) E szavakkal Médeia kifejezetten női identitást kölcsönöz magának: egy az asszonyok közül, s ha sorsa miatt szenved, akkor fájdalma nem kisebb, mint a többieké, sőt nagyobb, mivel másik országból érkezett, és nem számolhat azzal, hogy szükségében a polisz közössége támogatja. Euripidész azért adta ezt a beszédet Médeiája szájába, hogy egy férje által elhagyott és megbecstelenített nő kétségbeejtő helyzetében láttassa azt, aki kilátástalansága folytán kénytelen a többi asszony szolidaritására hagyatkozni. Médeia részesül is ebből: a kar teljesíti ígéretét - szándékait titokban tartja.
Ezzel Euripidész a lehető legmesszebbre távolítja el Médeiáját a régi mítosz varázslónőjétől. Ilyenformán kifejezetten mint asszonyt állítja elénk, olyannyira, hogy a neki szentelt - szinte kísértést érzünk azt mondani: feminista - drámának kortól független aktualitást kölcsönöz. Ennek bizonyítékául szolgál nem utolsósorban az, hogy a témát még ma is gyakran elevenítik meg.
Euripidész azonban az egykori varázslónő alakját nem egyszerűen elhagyja: ezt nem tehette meg, s valószínűleg nem is akarta ezt tenni. Médeia eredeti lénye sötét oldalának megmaradt nyomai emiatt nem barbár származásának idegenszerűségében keresendők, mint azt sokan vélik. Jóllehet szóhoz jut ez a motívum is, de csak ott, ahol Euripidész kifejezetten tagadja, hogy annak a konfliktus kialakulásához köze lenne. A dajka mindjárt a darab elején kifejezésre is juttatja, hogy Médeia új hazája polgárai között iszonyúan szenved: "hol megnyervén a polgárok szivét, / urával együtt mindent békésen viselt". Médeia abbéli szándéka, hogy a vendéglátó ország szokásaihoz alkalmazkodjék, szemmel láthatólag elismerést nyert. Médeia nem állt kívül a korinthoszi társadalmon, mint külföldi nő nem érzi magát sem kirekesztettként, sem ellenségként kezelve. Ha Kreón király kiutasítja, csak azért teszi, mert szeretné Iaszón és leánya házasságát mindenféle tehertől szabadnak látni, s nem azért, mert félnivalója lenne Médeia barbár varázspraktikáitól. Tehát azt, ami későbbi drámai feldolgozásokban (pl. Anouilh, Grillparzer, Jahnn műveiben) a konfliktus társadalmi - s ezzel külsődleges - feltételeiből kiindulva oly nagy szerepet nyer, Euripidész szemmel láthatóan szándékosan háttérbe szorítja, s így teremt magának alkalmat arra, hogy Médeia mitikus eredetében gyökerező kívülállását közvetlenül személyisége magvában helyezze el. Médeiája ily módon megtart valamennyit hajdani fenyegető mivoltából, ami persze itt teljességgel emberi különlegességéből fakad. Heves természete, jól fejlett önbecsülése, kompromisszumot nem tűrő hajlíthatatlansága, s mindenekelőtt intellektuális fölénye nem engedik, hogy elfogadjon olyasmit, amit saját neméhez tartozó sorstársai ellentmondás nélkül szoktak tűrni. Médeia is osztja minden vagy a legtöbb asszony sorsát, ő is kész arra, hogy az uralkodó viszonyokhoz alkalmazkodjék, azonban - s ebben különbözik a többi nőtől - alkalmazkodókészsége határokba ütközik: ott, ahol méltóságában érzi magát sértve, nevezetesen akkor, amikor hitvese házasságtörővé lesz. Bizonnyal minden asszony egyformán szenved férje szeretetlenségétől és hűtlenségétől. Ezért értik Médeia megbotránkozását s ítélik el Iaszón magatartását. ("[Karvezető] A mondókád, Iászón, jól rendezted el, / mégis, ha engem kérdezel, mit gondolok: / rosszul teszed, hogy elhagyod hű asszonyod. ... [kar] az énnekem / már soha kedves nem lesz)".) A maguk részéről azonban képtelenek lennének ellenállásra vagy bosszúra. Egyedül Médeia emelkedik felül a normális mértéken, s vállalkozik önmaga megvédésére. Féktelen vágya, hogy megbosszulja sérelmét, és kiálljon tisztessége mellett, diadalmaskodik minden ésszerű belátás fölött, sőt még annak felismerése fölött is, hogy közös gyermekeik megölése önnönmagának is a legborzasztóbb fájdalmat okozza: "Tudom, hogy szörnyű bűn, amit merészelek, / de elmémnél hatalmasabb a szenvedély". Euripidésznek ekképpen sikerült bámulatosan modern nőalakot alkotnia. Egy olyan asszonyt, aki valóban nem illeszthető keretek közé, minthogy lerázza a hagyomány, a társadalom és a belénevelt szerepértelmezés által nemére ruházott kényszert, mivelhogy önmegvalósításáért küzd, s ennek érdekében még az önpusztítástól sem retten vissza. Wolf Hartmut Friedrich találóan "a kivételes asszonynak" nevezte, aki az általa megtestesített képzetekkel, úgy tűnik, a valóságban messze megelőzi korát. A Kr. e. V. század második felében Euripidész aligha remélhette, hogy athéni nézőiben megértés támad egy olyan asszony iránt, aki saját jogainak védelmében férjével szemben ennyire provokatív módon lép fel. A 431-es drámai agónon nem is kapott mást a darab, csupán a harmadik helyezést.
Manapság ezzel szemben alig van az antik színháznak még egy alakja, amelyre akkora figyelem irányulna, mint Euripidész Médeiájára. Azáltal, hogy titokzatos varázslónőből tisztességét szigorúan védő bosszúállóvá válik, a recepció számára a megformálási lehetőségek kimeríthetetlen tárházát nyújtja, melyek összességükben Médeia nevét az emancipált, a női önmegvalósításért harcosan kiálló nőiesség jelképévé teszik. Mint látni fogjuk, a gyermekeit meggyilkoló anya ebben a tekintetben alkalmasint teljesen feledésbe is merülhet. [...] II.
[...] A modern korban a mágia kóddá, allegóriává válik olyanformán, ahogyan talán már Seneca drámájában is felfogható volt. Teljes bizonyossággal érvényes ez az expresszionista drámaíró Hans Henny Jahnn először 1926-ban bemutatott Medeájára. Amikor Médeiát mint fekete-afrikai nőt viszi színpadra, ezzel természetesen először is barbár származását kívánja közvetlenül láthatóvá tenni, valamint érzékeltetni akarja idegenségét a fehérek világában, s egyszersmind plakátszerűen helyezi előtérbe a rasszista diszkrimináció tematikáját. Mindazonáltal mélyebb szinten Jahnn-nál még Médeia állati léthez közelebb álló gyökereiről is szó van, ami varázserejében jut kifejezésre, s a külvilág számára bőrszíne miatt is szembetűnő. Gyakran beszélnek a drámában Médeia "fekete varázslatáról", s Kreón egy ízben a következő szavakkal gyalázza a nőt: "Állat vagy! Nem görög, barbár. Mint a bőröd színe, / olyan fekete a műved is." (ford. Ungár Júlia). Az, hogy Jahnn ismerte-e egyáltalán Seneca Medeáját, nem állapítható meg teljes bizonyossággal. Az azonban kétségtelen, hogy legalábbis Euripidész tragédiáját olvasta. Egy Oskar Loerkéhez intézett levelében 1925 decemberében - Jahnn ekkor harmincegy éves - éles kritikával illeti Euripidészt:1 "Amikor Euripidész Médeiáját húszévesen először olvastam, annyira dühös lettem, annyira valószerűtlen volt ez a gyermekgyilkosság, annyira nem illett a cselekménybe!" Következésképp Jahnn alternatívát keresett a görög tragikus általa következetesen elutasított koncepciója helyett, s amit talált, az a régi mítosz varázslónője volt. Kézenfekvő a következtetés, hogy Euripidész a tragikumnak ártó ismert momentumokat kiküszöbölő törekvésére vezethető vissza, ha azok, akik szeretnének tőle elhatárolódni, ezt éppen az általa elutasított elemekhez való visszatéréssel szeretnék elérni. Ez minden bizonnyal érvényes Senecára és Corneille-re, de úgy látszik, Jahnn esetében is igaz. Teljesen új az intenció, melyet Jahnn azzal köt össze, hogy Médeiának varázserőt kölcsönöz. Nála emiatt nem arról van szó, mint Senecánál, hogy ti. az emberfölötti gonosz emberi világba való betörése megjelenik, hanem állatra valló ösztönösségének a megjelenítéséről, mely dominánsan és pusztítóan avatkozik be az élet folyásába. Ezzel Jahnn természetesen az expresszionista dráma központi célkitűzését érinti és megmagyarázza azt is, miért jut olyan nagy jelentőséghez a darabjában a Senecától eredeztetett varázserő. Célját a költő maga interpretálja a következő szavakkal: "Szeretnék a darabomban minden varázslatot és minden vallási mozzanatot mint valóságot feltüntetni, a mélységesen rettegő és a mélységesen megismerő lélek valóságaként." Célkitűzésének megfelelően a Senecánál alkalmazott mágia, melynek azt kellene elérnie, hogy tartós szexuális kielégülést okozzon, korlátozott hatásúnak bizonyul. Eredményeként Iaszón örökké fiatal, szép és potens marad, saját öregedésének folyamatát azonban Médeia már nem tudja feltartóztatni. A cselekmény kezdetén éppen ezért Iaszón felesége mint vénasszony jelenik meg, aki férjére eme elhasznált és csúnya külsejével semmiféle bűbájt nem tud gyakorolni. Ezért a férfi zabolázhatatlan vágyát a csőcselék nő- és férfitagjaival, állatokkal sőt saját fiával is csillapítja, csak éppen Médeiával nem. Az asszony tehát varázslatával pontosan az ellenkezőjét érte el, mint amit tulajdonképpen akart, s a konfliktus az ebből eredő frusztráción alapszik. Jahnn szemléletében nem az a döntő, hogy Iaszón házasságtörő, hanem az, hogy Médeia vágya nem lel kielégülést. A szexuális ösztön ősi hatalma és az öregedés feltartóztathatatlanságával járó szenvedés jelentik a dráma cselekményét meghatározó erőket. A tragédiában biológiáról és emberi létezésről van szó, s Médeia varázslata ennek szemléltetéséről gondoskodik. Médeia archaikus, civilizáció előtti nőalak, akiben bajosan láthatunk hús-vér embert, minthogy inkább az élet elementáris törvényét testesíti meg. Médeia utolsó varázslatában a libidónak engedelmeskedő nemiség romboló hatalma sül ki, amikor parancsára a királyi palota lakóival együtt mennydörgés és villámlás közepette a földbe süllyed.
|
Ez a - kolkhiszi - Médeia kerül aztán Iaszón oldalán Korinthoszba, s ezzel egy olyan világba, amely külső megjelenésében is - a filmen a pisai Piazza dei miracolit látjuk - geometrikus-lineáris mértéket és a technika megkonstruált törvényszerűségét tükrözi. Ahhoz képest, ahonnan Médeia származik és ami az ő lényegét alkotja, az ellentét már nem is lehetne nagyobb. A szélsőséges létmódok összecsapása ama ház égésével zárul, amely az anyának és gyermekeinek adott otthont. A felcsapó lángokban Médeia szimbolikus újraegyesülése látszik lezajlani azzal a világgal, amelytől Iaszón szerelmének kedvéért elidegenedett.
A költő és a rendező személyesen is egy sor kommentárban és interjúban gondoskodott műve autentikus értelmezéséről. Ezek tanúsága szerint számára azon veszélyek megjelenítése volt fontos, amelyek szükségképpen felmerülnek, amikor két, lényegénél fogva összeférhetetlen világ csap össze. Amikor az általa a témához kapcsolt új tematikus aspektusok felől kérdezték, így válaszolt3: "Médeia az archaikus, hieratikus univerzum konfrontációja Iaszónnak az övével szemben racionális és pragmatikus világával. Iaszón egy aktuális hős [mens momentanea], akinek nemcsak hogy nincs érzéke a metafizika iránt, de még csak efféle kérdéseket sem tesz fel. Iaszón az akarat nélküli ťszakemberŤ, akinek kutatása kizárólag a sikert célozza." S Iaszón szerepének tanúságát pontosítandó, Pasolini még a következőt fűzte ehhez: "Egy másik civilizációval, még a szellemtől átjárt rasszal való szembesülése rettenetes tragédiába torkollik. A belső dráma a két ťkultúraŤ összeütközésén alapul, azon, hogy a két civilizáció kibékíthetetlen ellentétben áll egymással." Ugyancsak maga Pasolini tulajdonít teljesen aktuális érvényt az interjú során a filmben bemutatott történetnek4: "Leginkább egy harmadik világbeli nép története akar lenni, lehet például egy afrikai népé, akik ugyanezt a katasztrófát élték meg, amikor kapcsolatba kerültek a materialisztikus nyugati civilizációval."
Valóban, a filmben drasztikus módon jut kifejezésre a két világ összeütközése. Iaszón argonautái megszálló rablóhordaként törnek be Kolkhiszba anélkül, hogy lakóinak kultúráját és életmódját a legcsekélyebb mértékben is tiszteletben tartanák. Mindenesetre maga Médeia az, aki a hódítóknak kiadja az aranygyapjút anélkül, hogy erre kényszerítenék, s ez ilyenformán kulccsá válik, mely számára lehetővé teszi ismeretlen életmódjuk megismerését. A jelenet nyíltan utal a harmadik világ lakóinak naivitására és elcsábíthatóságára, akik vélelmük szerint a jobb és szebb világ utáni vágyakozásukban félreismerik a győzni vágyásában elszegényedett társadalom valódi arcát.
Iaszónt követve Médeia túlságosan is gyorsan felismeri végzetes tévedését. A fájdalom megindító kifejezésében kísérli meg kétségbeesve ahhoz kapcsolni magát, amit otthoni gyökereitől való elszakadásakor visszavonhatatlanul elveszített (forgatókönyv, 58. jelenet):
"Jaj! Szólj hozzám, föld, hadd halljam a hangodat,
már nem is emlékszem a hangodra!
Szólj hozzám, nap!
Hol van az a hely, ahol hallhatom a hangotokat? Szólj hozzám, föld, szólj hozzám, nap!
Tán most veszítelek el benneteket, mert nem fordulok vissza?
Nem értem már, hogy mit mondotok!
Fű, szólj hozzám! Szikla, szólj hozzám!
Hol van a lelked, föld? Hova rejtőztél el?
Hol van a kötelék, mely a naphoz kötött?
Lábaim érintik a földet és nem ismerik fel!
Szemeim látják a napot és nem ismerik fel!" Az a lélektelen világ, amelyhez Médeia most tartozik, elidegenítette eredeti, természetes, egyszersmind közvetlenül nem érzékelhető lényétől. Megszakadt kapcsolata ama erőkkel, amelyekből és amelyekért élt. Szakrális központjának elveszítése után Médeia úgy látja, megfosztották identitásától.
Alighanem e felismerésben keresendő annak a mélyebb oka is, hogy Pasolini Médeiája miért öli meg a gyermekeit. Ezzel el akarja szakítani azt a köteléket, ami Iaszónhoz és ahhoz a világhoz köti, amelyben mégsem tud élni. Azonban akármennyire ellentmondásosan hangzik is, mégis végtelen gyengédséggel hajtja végre a tettét, amiből felismerhető, hogy valóban anyai szeretet mozgatja, olyan szeretet, amely a gyermekeit szeretné megóvni attól, amit saját magának kell elszenvednie. A szakrális megtisztulásként is értelmezhető fürdetés során előbb megszabadítja gyermekeit a világ mocskától, hogy aztán a halálban a valódi élet világával egyesítse őket, azzal a világgal, amelyet hajdan mint papnő jelenített meg.
Néhány fénypászmának elégnek kell lennie annak bemutatására, hogy Pasolini miképpen adott funkciót a mitikus varázslónő múltjának, amikor még Hekaté papnőjeként kapcsolatban állt a túlvilági hatalmakkal: a néző szemeit egy olyan létformára nyitja rá, amelyben még a természet és az isteni egységben volt; egy olyan lélekkel rendelkező világot mutat meg, amelyhez az ember nemcsak szerves alkotórészként tartozott, de amellyel egzisztenciálisan is kapcsolatban állt. Nem a barbársághoz való visszatérés, hanem a mitikus eredet és a racionális fejlődés: ez az, amire igényt tart.
A recepció történetének e szakaszára való visszatekintés után a következő megállapítást tehetjük. Ahol az Euripidész utáni Médeia még megőrizte mágikus múltja maradványait, ahol titokzatos, természetfölötti erők és képességek ismerhetők fel vele kapcsolatban, ott tűnik fel egyszersmind egy eszme hordozójaként, mintegy az elementáris érzés szimbólumaként, s mint túlvilági, irracionális hatalmak személlyé konkretizálódott kifejezése. Seneca drámájában megtestesíti a rettenetes gonoszságot is, amely az emberi világba betör és azt elpusztítja. Jahnn Médeiájának cselekvésében állatias ösztönszerűsége folyamatait és az ebből származó pusztító fenyegetést állítja elénk. Végül Pasolini hősnőjével figyelmeztetést intéz a gyökereitől elszakadt emberiséghez: újra ismerjék fel a természetes, numinózus aspektussal összekötött emberség alapvető értékeit. A tárgyalt változatokban közös az individuális, személyes jellemvonások háttérbe szorulása. A tragédia immár nemcsak két ember, férfi és nő között zajlik le, a konfliktus nem az ő érzéseikben gyökerezik, hanem az ember mint olyan érzékeli fenyegetettségét, olyasmitől kell félnie, ami kívül esik az általa befolyásolható szférán és ellenőrzésén, s ami fölébe akar kerekedni és meg akarja semmisíteni. Médeia egyéni varázsereje az irracionális egyetemes hatalmává változik, s ezáltal alapvető, elementáris jelentőségre tesz szert. Lehetséges, hogy a mítosz ezen az úton talál rá újra gyökereire.
III. [...] Csak a francia Jean Anouilh adja meg Médée című műve (1946) hősnőjének újra a kivételes jellemhez való jogot. A költő, aki fogalmazásmódjában igen gyakran utal Senecára, Médeia nonkonformizmusát már szerzői utasításában kézzelfoghatóvá teszi: Médeia a dajkával és két gyermekével a városon kívül él, egy cigányszekéren, amíg Iaszónon keresztül meg nem találja az utat a városi közösségbe. Ennek banális mindennapiságába való beilleszkedése a felemelkedést jelenti számára. Eleinte csak egy darabon kíséri el az úton Iaszónt, azon az úton, amely kalandokon, zűrzavaron és káoszon keresztül vezetett. A férfi ennek ellenére továbbment, s miután nyugalomra és állandóságra talált, az asszony számára, aki nem tud engedményeket tenni és nem tud alkalmazkodni, már nincs többé hely az oldalán. Szerelmében a nő csak neki rendelte alá, feláldozta magát érte, olyannyira feladta önmagát, hogy identitását is elveszítette. Tíz évvel később így emlékszik vissza: "Egész álló nap szétterpesztett lábakkal vártam, csonkán... alázatosan, arra a részemre, amit ő adni és elvenni tud, a testem közepére, mely az övé volt... Hát persze, hogy engedelmeskednem kellett neki, mosolyognom kellett rá, fel kellett magam díszítenem, a tetszését keresve, mikor minden reggel elhagyott, magával vive engem, s boldogan vártam, hogy este visszajöjjön és újra visszaadjon magamnak." (ford. Somlyó György) Mi maradt meg itt Euripidész erős asszonyából? Ennek a Médeiának a nagyságát az érzései feltétlensége és szerető odaadásának totalitása adja, ami semmivel sem kisebb gyűlöletbe csap át, amikor felfogja, hogy férje megcsalta. Ekkor Médeia számára a válás egyben megszabadulás, amelyben újra önmagára találhat. Médeia lesz belőle, de teljesen más értelemben, mint Senecánál, amikor a varázslónő ismert
Közvetlenül Anouilh befolyása alatt áll az a kép, amelyet az 1995-ben elhunyt drámaíró, Heiner Müller vázolt Médeiáról. Müller rendkívül feltételgazdag anyagkezelése során az antik mítoszt politikai, szociális, egyszersmind szellemfilozófiai üzenet hordozójává teszi, amibe beszüremkednek életrajzi elemek is, mint például felesége, Inge öngyilkossága. Mindettől itt a Médeia-képre való összpontosítás miatt eltekinthetünk. Heiner Müller Médeia-képében is elsősorban a francia Anouilh által megalkotott tragikus alakkal való egyezések szembetűnőek: megjelenik a személyiség ott tapasztalható kiszolgáltatottsága, identitásának szintén Iaszónnal kapcsolatban álló elveszítése, s mindkettejüknél ott a hirtelen elhatározás a múlttól való elszakadásra és az énhez való visszatalálásra. Médeia szemére veti Iaszónnak, hogy mennyire lealacsonyította magát érte, akibe szerelmes volt5: "Mi lehet az enyém, a te rabnődé? / Bennem minden a te alkotásod, s minden belőlem származik. / Érted gyilkoltam és születtem, / Én a te szukád és a te szajhád, / Én, létrafok dicsőséged létráján... / Köszönet a tanácsodért, / Mely visszaadta szemeimet, / Hogy lássam, amit láttam is, a képeket, Iaszón, / Melyeket férfiasságod bakancsaival te / Festettél Kolkhisomra." Amikor Iaszón sértő arroganciával ezt kérdezi: "Mi voltál te előttem, asszony?", a Iaszón hűtlensége által önismeretre vezetett Médeia nevének puszta kimondásával válaszol: "Médeia". És ismét Médeiává válik, amikor az itt csak elképzelt gyermekgyilkosságban a férfi dominanciájától megszabadul. A Iaszónnal való szakítás visszaadja akarati önállóságát, s jóvoltából ráébred szellemi fölénye éber tudatára - ez görög elődjével köti össze: "Ó, okos vagyok, én vagyok Médeia, én."
Kitűnik, hogy a modern korban a függetlenségéért harcoló erős akaratú asszony, amennyiben a konvenciók és a nemközpontú szerepértelmezés kötelékeit széttépi, a téma megformálásának szempontjából nagyobb szerephez jut, mint a gyermekgyilkosság bűntette. A téma azon feldolgozásai, amelyek az utolsó években még nagyobb figyelmet keltettek, odáig mennek el, hogy teljesen mentesítik is Médeiát a gyermekgyilkosság vádjától. Így Christa Wolf az Euripidész előtti mondaváltozathoz nyúl vissza, amelyben a gyermekek a korinthosziak Médeiával szembeni gyűlöletének válnak áldozataivá. A regényben az anyát azért üldözik, mert intellektuális fölénye nemtetszést vált ki. Tudását polgártársai szolgálatába állította, azonban amikor megfellebbezhetetlen megérzésével felfedi, hogy Korinthosznak éppúgy, mint Kolkhisznak sajátja a gyilkosság, hogy mindkét államnak, keletnek és nyugatnak - a politikai allegória kézzelfogható! - megvannak a maga csontvázai a szekrényben, igyekeznek Médeiától megszabadulni, megrágalmazzák és kiutasítják. Gyermekeit meggyilkolják, és végül az ő nyakába varrják a gyilkosságot.
Christa Wolf regényében Idüia (idüia) - a látó, a mindentudó - lánya Euripidész Médeiája, a szophé (bölcs), ám csak annyiban az, amennyiben kiemelkedik az egységesen gondolkodó tömegből és fölényes intelligenciája segítségével érvényt akar szerezni jogainak. De mert rivalizáló politikai rendszerek csúcsán bűnös üzelmeket fed fel, a hatalom hitszegése nemcsak gyermekei elvesztésével bünteti, hanem ráadásul gyermekei gyilkosaként tünteti fel. Az asszonynak, aki tévedhetetlenül kutatja az igazságot, aki nem hajlik az apparátus, a hatalmasok szavára, nevét az igazságtalanság beszennyezi. A Médeia-mítosznak itt teljesen nyilvánvaló okból kritikát kell gyakorolnia a politika és a társadalom fölött.6
Bármennyire különböznek is a Médeia-alakok, melyek a téma recepciójának története során születtek, egy dolog mégis összeköti mindegyiküket mitikus ősükkel, a varázslónővel: mind a társadalmon kívül állnak, különleges erők felett rendelkeznek, s ezek segítségével olyan tetteket hajtanak végre, amelyek egyszerre váltanak ki félelmet és csodálatot. A mágia helyébe aztán az önmegvalósítás hajthatatlan akarása lép, mely a nőt egyénként lázadásra készteti a férfi és patriarchális világa ellen, hogy megszabaduljon függő helyzetéből, s harcosan lépjen fel női önállósága érdekében. A konfrontáció során felismeri saját erejét, s visszatalál önmagához. Jellemző, hogy az a szó, mely óriási érdeklődést vált ki az újkor költőinél, Seneca
Nagyillés János
Jegyzetek
1 Még 1949-ben is Euripidész elleni kirohanásra készteti Anouilh drámájával kapcsolatos lesújtó véleménye (levél Fr. Könighez): "Hogy mi maradt ennél a franciánál a mérhetetlen mítoszkomplexumból és a benne foglalt ősi, tragikus problémákból? Egy rikácsoló asszony egy cigánykordén... Már Euripidész lefokozta a Médeia-drámát egy válóper hátterévé. Akkor mit várhatnánk a mi századunktól?"
2 Az 1988-ban Lars von Trier rendezte megfilmesítés hatásának lényegét a ködös parti táj képei jelentik, amelyek teljesen szándékos ellentétben állva az olasz rendező által színhelyül választott kappadókiai kősivataggal, arra utalnak, hogy ennek az "északi" Médeiának a gyökerei egy víz által uralt természetbe hatolnak. Pasolini eljárásmódja éppen ellentétes: a vizet Iaszón mobilitŕsának elemeként értelmezi, míg Médeiához vezérmotívumszerűen a tűz tartozik.
3 P. P. Pasolini: Il sogno di centauro. A cura di I. Duflot. Róma, 1993, 102.
4 Uo. 103.
5 Medeamaterial, in: H. M., Stücke, hsg. u. mit einem Nachwort versehen v. J. Fiebach, Berlin, 1988, S. 467-471. 6 Manfred Fuhrmann a Frankfurter Allgemeine Zeitungban a regényről szóló cikkének (1996. március 2.) ezt a címet adta: "Ma Aiétészt Honeckernek hívják." - Még kevésbé illik a Médeia név arra a nőre, akit George Tabori az 1985-ben a müncheni Kammerspielén bemutatott M című darabjában léptet fel (az 1984. december 4-i harmadik munkaváltozat rendezőpéldányán: "Euripidész nyomán"). Bár a szöveg négyötöde Euripidészre nyúlik vissza, mindenféle összeköttetés megszakad az antik konfliktussal, ugyanis Iaszón szeretné eltenni láb alól súlyosan fogyatékos fiát, és ravasz tervet ötöl ki, hogy a gyilkosságot az anyára foghassa. Önző hidegvérűségében Iaszón egy olyan Médeia fölött arat győzelmet, aki - s ebben különbözik minden elődjétől - nem cselekszik, nem áll ellen, s nem védekezik. Tabori változatában Médeia a szenvedő, elhagyatott áldozat szerepét kapja. Csakhogy Médeia éppen ez nem volt sohasem, és ebben a felfogásban szöges ellentétben áll azzal, ami a lényegét jelenti. Tabori asszociációja tévútra vezet.
