A Bécsi Ünnepi Hetek idén olyan képpel hívta fel magára a figyelmet, amely természeti idillt ábrázol parányi tengerszemmel, vízparti kunyhóval, fölé tornyosuló hegycsúccsal, õsfákkal.* A tucatnyi plakátról lépten-nyomon szemünk elé toluló táj, amelyben a honlapon még madarak is csiviteltek, a Theater an der Wien elõcsarnokában közszemlére tett "betlehemben" pedig báránykák legelésztek, a biedermeier festészet pazar utánzata lehetne, ha a látvány idealizáltsága, "geil" és egyben "sosemvolt" jellege nem fedné fel inkább a bornírtságot, mint a szépséget. A képen persze ott a felirat: "De szép volna Bécsi Ünnepi Hetek nélkül!" A tájba piszkító mondat iróniája egyértelmûvé teszi, hogy a fesztivál épp a - herrlich osztrák vidékrõl és a gemütlich bécsi életrõl alkotott sztereotip - kép szépségét akarja megzavarni: retusálni és árnyalni. A fesztivált szponzoráló telefontársaság olyan szempántokat is osztogatott elõadások elõtt, amilyenek az interkontinentális repülõgépeken segítik az alvás nyugalmát, s amelyeknek belseje szintén az említett képet mutatta. Maga a tárgy persze a mobiltelefonok kikapcsolására figyelmeztet, ám a mellékelt felirat kétértelmû: "Jó, ha kikapcsol az ember." Aki a túlzó színekkel reprodukált képet akarja látni, felteheti a szemnyugtató pántot, a képet azonban mégsem fogja látni, hiszen be kell csuknia a szemét. A szempánt így egyben szemellenzõ: aki felteszi, sem a rányomott képet, sem azt nem látja, ami elõtte/körülötte történik. Választás kérdése tehát, hogy a nézõ szembesülni kíván-e azzal, amit a fesztivál kínál, s amivel nem ki-, hanem bekapcsolni próbál: mind Bécset, mind magát a nézõt a kortárs színház nemzetközi "áramkörébe". Ami a Festwochen ez évi zenés szekcióját illeti: kizárólag a XX. századra és a jelenre fókuszáló mûvekkel. A leköszönõ zeneigazgató, a Gerard Mortier salzburgi társaként ismertté vált Hans Landesmann "merész" programjában két, a nézõt az elmúlt század elejérõl származó mûvekkel konfrontáló elõadás mellett két kortárs opera elõadása, továbbá két olyan produkció szerepelt, amelyek XVII-XVIII. századi zenemûvek mai színházi "átiratára" vállalkoztak. Mégpedig korántsem a megnyugtatás, hanem a szellemi felrázás céljából.

A zenetörténet "kopernikuszi fordulatát" előidéző századelő jelentős, ám a színházi kánonból - minden bizonnyal szokatlan formájuk és hosszuk miatt - kiszorult alkotásainak "újrafelfedezését" célozta az az előadás, amely Manuel de Falla, Sztravinszkij és Schönberg három egyfelvonásosát rendezte egyestés produkcióvá. A Pierre Boulez és Klaus Michael Grüber együttműködése révén létrejött zenés színházi kuriozitás, amely a francia munkások szakszervezetének sztrájkja miatt tavaly csupán a premiert érte meg a Festival d’Aix-en Provence keretében, zeneileg eltérő karakterű, de egyaránt különleges teátrális igényű művekből kreált triptichont tár a nézők elé. Nem próbál azonban - nem is létező - mélyebb összefüggéseket feltárni a művek között, hanem vizuális kapcsolatok megteremtése révén konfrontálja azok előadásait. A színrevitel egységét főként a szünetek hiánya biztosítja: a művek közötti néhány perces átállás idején egy színpadi szerephez jutó klarinétos szólóját halljuk, aki Sztravinszkij és Boulez műveinek (hol a melankóliába, hol a vidámságba hajló hangvételt erősítő) részleteit adja elő. A zenekari árok és a színpad között vándorló, a kettő közti korrespondencia vizuális jelévé váló zenész (Alain Damiens), akinek fekete öltözetét a színpadi világ színeit idéző, tarkabarka sál egészíti ki, szubtilis játékával nemcsak átmeneteket teremt, hanem keretbe is foglalja a (megalkotottságát tekintve hasonlóképp árnyalt) előadást.

Pelléas és Mélisande

Miután a zenész alakja lassan kibontakozik a háttér sötétjéből, a klarinét hangja pedig a csendből, furcsa menazséria vonul a színpadra: bábokat tartó és világító szemű állatmaszkot viselő emberek jelennek meg (közöttük pórázon vezetett majom és hullahoppot görgető lány), hogy az Orfeusz mítoszára történő utalás révén demonstrálják a zene erejét, és mozgásba lendítsék a mese kerekét. Az El Retablo de Maese Pedrót (Pedro mester bábszínházát) bevezető dobpergés hangjaira azonban gyorsan szétszéled e sereglet, és a Titina Maselli tervezte pőre térbe, fehér oldalfalak közé, fekete napellenzők alá benyomul egy nagy, piros bábszínház. A hullahoppos lány (Béatrice Petitet-Kircher) pedig immár a kikiáltó Trujamánként vezeti fel de Falla 1923-ban, Polignac hercegnő párizsi palotájában bemutatott operáját, amely Cervantes regényének nevezetes epizódja alapján készült. A hivatkozott, bábjátékként megelevenedő történet (a mórok fogságába esett Melisendra kiszabadításáról Don Gayferos által) azonban csak része annak a történetnek, amely Don Quijote reakcióját láttatja e bábjátékra, s a fiktív események valós felfogásának komikusságát és e felfogás következményeinek tragikusságát emeli ki. A színház a színházban toposzát kiaknázó opera előadása azonban nem a fiktív és a valós összekeverésének balgaságát teszi nevetségessé, inkább a kettő ontológiai viszonyának relativitására világít rá. Az emberek ugyanis alig különböztethetők meg a báboktól - persze nem a bábjátékban szereplő kisebb, pálcás és kesztyűsbáboktól, hanem a játékot néző, másfél-kétméteres báboktól. Don Quijote és Sancho Panza arca éppoly erősen festett, alakjuk pedig éppoly eltorzított (spanyol Stan és Panná nyújtott és kövérített), mint mellettük elhelyezkedő bábnézőtársaiké. A bábok néha emberként reagálnak: amikor a Don félbeszakítja az előadást, értetlenül néznek ki színpadjuk keretén kívülre. Néha viszont az emberek kezelik emberként őket: nemcsak a Don, amikor lekaszabolja a menekülő szerelmespárt üldöző mórok bábuit, de Pedro mester is, aki a búsképű lovag által romba döntött színházból kimenekített Melisendra bábuját úgy simogatja, mintha vigasztalni próbálná az imént elszenvedett megrázkódtatás miatt. Az élő-élettelen közötti határ viszonylagossá tétele révén a rendezés a felfogásmódok, illetve a művészet valóságteremtő képességének - az előadás egésze által is hangsúlyozott - "esendőségét" tematizálja. Trujamán éppúgy belefeledkezik az általa kommentált bábjátékba, mint Don Quijote (Ronan Nédélec): abban ugyanis nem az jelenik meg, amit Trujamán jórészt parlandóban elmond, hanem - amint azt az énekesnő átszellemült tekintete sugallja - csak azt mondja el, amit lát, azaz számára a történet eleven valóság. Az előadás lényegében deiktikus jellege, tehát mind a bábjátéknak, mind az annak kontextusában megvalósuló történéseknek a közönség felé irányuló volta azonban színházként "leplezi le" mindkét szálat, s Trujamánt, az események tolmácsát - akinek hangja e világban szól, tekintete viszont egy másikba hatol - éppoly "búsképűnek" láttatja, mint Don Quijotét. (Porcelánarca és Sprechgesangja pedig a nemsokára színre lépő Colombinával rokonítja az alakját, ahogy a ledöntött bábszínház romjai fölött diadalittasan áriázó Don mögött lassan felkelő hold is a Pierrot lunaire megzenésített verseinek képeire referál.)

Pelléas és Mélisande

A Renard (Róka koma), amely szintén Polignac hercegnő megbízásából készült, mégis a Ballet Russe vitte színre 1922-ben a párizsi operaházban, hasonlóan folklorisztikus tradíciót idéz (ez esetben az orosz vásári színjátékot), mint de Falla kamaraoperája, ám hangvétele, sőt Grüber rendezésében még előadásának módja is igencsak különbözik attól. Sztravinszkij "énekelt és játszott" burleszkje itt Michel Kelemenis által koreografált táncdrámává válik, amelyet kiegészít a zenekari árokból felhangzó zene és ének. A mű specifikumát ugyanis a test és a hang, játszók és énekesek különválasztása adja (ami egyébként a mű születése előtt egy évtizeddel már a Máté passió előadását tervező Edward Gordon Craiget is foglalkoztatta), továbbá az a tény, hogy a négy állat "szerepe" nincs hozzárendelve a két tenor és a két basszus szólamához - amely egyesült erővel úgy szól, mint egy pravoszláv kórus -, vagyis az énekesek nem alakokat "testesítenek meg" a hangjuk által. Az előadás különválasztja a "lenti" és "fenti" világot: az énekeseket - akiknek tehát nem a megszemélyesítés a feladatuk - nem is látjuk, az állatok viszont önállóan és némán mozognak. A kakasra aspiráló róka (az ellenség) megleckéztetését, illetve a kakas, a kandúr és a kos összefogását (a szövetség) prezentáló balett - amelynek allegorikus értelmezési lehetőségét ezúttal nem aknázza ki a rendezés - a színpadkeretben domborműszerűen kialakított, koromfekete textilfal előtt adatik elő, erős iróniával, ami elsősorban a fekete testmezükön tüllszoknyát idéző fodrokat, fejükön állatfőt (kos és róka) vagy egész állattestet (kakas és macska) viselő táncosok megjelenéséből és mozgásából fakad. A négykézláb (állatlábakká váló emberkezeken) ugráló, forgó, mindvégig a föld közelében maradó testek játéka persze szintén bábjátéknak tekinthető, ám itt az állatalakká transzformálódó emberi test egésze "lesz" bábbá, amely éppoly néma, s éppúgy csak referál az emberire, mint a korábban látott bábok, ám mindenképp relatívvá teszi ember és állat viszonyát. S ahogy e négy állat már korábban feltűnt Don Pedro bábjátékának nézői között, úgy most Trujamánt pillanthatjuk meg egyszer az események hátterében, hullahoppját átgördítve a színpadon.

A patkányfogó

A második közjáték klarinétszólója közben is ő kíséri fel az árokból a karmestert és az Ensemble Intercontemporain öt zenészét a textilfal helyére ereszkedő rácsozat mögé, hogy helyet foglaljanak a színpad bal oldalán, s láthatóvá tegyék az (először egyébként 1912-ben bemutatott) Pierrot lunaire zenei előadását. Az ezúttal Gilles Aillaud tervezte színpad közepén - amely a rácsok miatt éppúgy kelti a börtön képzetét, mint a fölé boruló üvegkupola miatt egy századfordulós pályaudvarét - a korábban már látott, s most vizuális kapoccsá avanzsált majom ül egy oszlop tetején, jobbra pedig fotelben elnyúló, üveges tekintettel előremeredő nőalakot pillanthatunk meg. Schönberg dalciklusa, amely urbánus (a kabaré műfaját idéző) jellegénél fogva szöges ellentétben áll az előző két művel, s amelyet koncerttermek falai között szoktak megszólaltatni, jóllehet teátrális keretbe koncipiált műről van szó, Grüber rendezésében a színészi "átalakulás" és a játszott alak "megszületésének" demonstrációja lesz, s egyben viszonylagossá teszi színész és szerep különállóságát. A 21 dalt lenyűgözően intonáló, merész paralingvisztikai és gesztikus jelekkel élő Anja Silja a fellépésre készülődés megszokott tevékenységeit végzi: arcát fehérre festi, kis sapkát húz a fejére, jelmezét varrogatja, lábkörmeit lakkozza stb. Ezek között azonban (szinte ugyanazon az útvonalon) többször is bejárja a színpadot. Hol a zenekarnál áll meg (pl. a "Mit groteskem Riesenbogen / Kratzt Pierrot auf seiner Bratsche" frázisánál), hol a rácsozatra "feszíti fel" magát (pl. a "Heilige Kreuze sind die Verse, / Dran die Dichter stumm verbluten" frázisánál), hol visszatér az öltözőjévé váló fotelhez. S miközben a fények alig észrevehetően halványulnak vagy erősödnek, türkizkékbe vonva a tér egészét, ő pedig egyre elszántabban vagy épp egyre növekvő lemondással ismétli a vágyakozás mozdulatait, lassan felölti Pierrot jelmezét, hogy "Colombinaként" azzá váljék, aki után sóvárog, s végül ugyanúgy elnyúljon a fotelben, mint korábban. Miután eldönthetetlenné válik, hogy a halott Colombina/ Pierrot vagy a megfáradt színésznő alakját látjuk, felemelkedik a hátsó fal, és ismét feltűnik a menazséria. Boulez Siljához lép, kézen fogva talpra segíti (a karmester életre kelti a dalokban és a dalok által létező alakot), s amíg fokozatosan elhal a klarinét hangja, bevezeti az emberek, állatok és bábok seregletébe. A befejezés "mágikus pillanata" azt a poétikusságot erősíti fel, amely az előadást áthatja, s modalitásában meghatározza Grüber egységcentrikus rendezését. Ráadásul jól jellemzi azt a harmonikusságot is, amely révén a produkció kivételes érzéki élményt igyekszik kínálni - inkább a néző szemét és a fülét, mintsem az intellektusát megcélozva.

A századelő egyik legjelentősebb zenedrámájának "újraértelmezésére" vállalkozott a Staatsoper Hannover Pelléas et Mélisande előadása, amely nemcsak a Bécsi Ünnepi Heteken, hanem az edinburgh-i fesztiválon is vendégszerepelt az idén. Jossi Wieler és Sergio Morabito ugyanis megfosztotta minden mesés, középkorias, sőt misztikus vonástól Debussy operájának színrevitelét, céljuk azonban nem pusztán a "mítosztalanítás" volt, inkább az opera talányos zenei/drámai folyamatainak megvilágítása, rejtett mozgatórugóik feltárása. A színrevitel ezért nem a zenei történésekből (a partitúrából) indult ki, mint Robert Wilson 1997-es párizsi rendezése. Sőt nem is a dramatikus történésekből (a librettóból), mint Peter Stein 1992-es cardiffi rendezése - hogy csak az elmúlt évtized legjelentősebb mise-en-scčne-jeit idézzük -, hanem az opera "cselekményéből". Ami persze paradoxnak tűnik, ismervén azt a közkeletű vélekedést, hogy a művet épp a cselekménynélküliség jellemzi, s benne határozott indulatok nélküli alakok "drámája" bontakozik csak ki. Az előadás ezt cáfolja, többek között Shao-Chia Lü nem annyira a sejtelmességet, mint inkább a drámaiságot erősítő zenei irányítása révén, s oly módon alakítja családi drámává Maeterlinck darabját - amelyet Debussy kisebb-nagyobb húzásokkal ugyan, de szó szerint zenésített meg -, hogy minden helyzetnek konkrét értelmet és sajátos élt ad. (A III/2 és 3 titokzatos, a librettó színmegjelölése szerint a kastély alatti barlangrendszerbe vezető jelenetei például Golaud Pelléasnak szóló kettős, esti és reggeli figyelmeztetésévé lesznek, amelyet a lassan nyugovóra térő, majd felébredő családtagok utáni pakolás mozdulatai kísérnek. A két jelenet közötti, meglepően éles "vágást" a fények felerősödése és az alakok eltűnése, majd más ruhában történő megjelenése jelzi, miközben az átkötést a fal felé, majd kifelé forduló Golaud alakja biztosítja.) A műsorfüzet egy-két mondatban összegzi az opera tizenöt jelenetének mindegyikét, az előadás pedig a metsző pontossággal megfogalmazott és brechti "szárazsággal" listázott eseménysort árnyalja (mély)lélektani hitelességgel és társadalompszichológiai éleslátással.

A Kazuko Watanabe teremtette látványban nyoma sincs az erdő, kastély, toronyszoba, parkbéli forrás teremtette "varázstájnak". Ehelyett magas, hófehér falakkal határolt "előteret" látunk, amely csarnokszerűen tágas, hátrafelé viszont, a kétoldalt nyíló szobák közötti részen folyosószerűen szűkül. E szokatlan perspektívájú "Bauhaus" várószoba a funkcióját illetően igencsak elbizonytalanít: neutrális tér, amelyben szinte elvesznek az emberek, és amely hol irodaház, hol nappali, hol kórház benyomását kelti. Anélkül idézi tudatunkba a mindennapi élet ismerős helyszíneit, hogy más térré alakulna, dimenzionálódna át - még összetevői sem igen változnak, mint azon előadások többségében, amelyekben egy állandó tér több helyszínt evokál. Átható fehérsége és a korridor hátuljába applikált tolóajtók enyhén keleties jelleget kölcsönöznek neki, deformált, rideg kulisszái pedig a jelmezek és a tárgyak rikító színeivel együtt az előadás esztétikáját alakítják. Amikor az I/3-ban Mélisande (Alla Kravchuk) vörös kiskosztümben kinyitja a jobb oldali szoba ajtaját, amely mögött kék terítővel letakart asztalon óriási napraforgócsokrot, a strandról érkező Pelléas (Peter Bording) testén kék búvárruhát, a nyakában pedig meggypiros törülközőt pillanthatunk meg, akkor az éppannyi ízlésről és szimbolikáról tanúskodik, mint egyes televíziós sorozatok. Elvégre a rendezés (éles fényei, élénk színei és az alakok megformáltsága révén) becitálja a szappanoperák képi világát, hogy rávilágítson az operában feltárt családi dráma hétköznapi tragikumára, a "szerelem-halál-felelősség" minduntalan mozgásba lendülő körének "trivialitására".

E semleges, a levegőtlenség érzetét keltő tér "átjáróházzá" válik, amelyben a szereplők mozgása kivételes jelentésképző erőt nyer - az I/1-ben például, ahol Golaud (Oliver Zwarg) egyfolytában ideges biztonsági őrként csípi nyakon a besurranó (így kívülálló) Mélisande-ot, kettejük pozíciójában és mozdulataiban. Mélisande nemcsak kitér Golaud elől, aki abszolút fensőbb rendűnek vélt helyzetét kihasználva ölelgetni kezdi, de rendre át is megy a másik oldalra, sőt ellentétes cselekedeteket végez: amikor a férfi leveti a zakóját, ő gyorsan felhúzza a cipőjét. A félreértés többszörösen "belekódolódik" a jelenetbe: Golaud imént említett gesztusára például Mélisande a "Ne me touchez pas!" ijedtségével reagál, pedig a férfi ekkor nem molesztálni akarja az össze-összerezzenő lányt, csak hátára teríteni a zakót. Mélisande távolságtartása később sem enyhül: a II/2-ben éppúgy mindig háttal kerül Golaud-nak, azaz elfordul tőle, mint korábban, jóllehet immár a feleségeként. Kezdetben Pelléasnak is mindig háttal áll - a II/1-ben zajló első flörtjük alkalmával ráadásul "szép fogolynőként": bekötött szemmel, hátrakötött kézzel -, miközben a fiú mögötte ingázik a térben. Végzetesen későn, csak a IV/4-ben elhangzó szerelmi vallomásuk alatt is óriási távolságra állnak egymástól, csüggedten egy-egy falnak dőlve. Pelléas persze ugyanúgy faggatja Mélisande-ot arról, hogy mi történt, amikor Golaud rátalált, mint később Golaud a lányt Pelléashoz fűződő viszonyáról. Az intimitás zavarba ejtő pillanatait csupán a III/1-ben zajló második flörtjük kínálja, amikor a tér más pontjain ejtőző családtagok szeme láttára kerülnek közelebb egymáshoz: a földön Yniold-lal játszó Pelléas előbb a fehér műanyagfotelben olvasgató Mélisande elé kuporodva kezdi simogatni a lány lábát, majd a háta mögé kerülve csókol bele a hajába. Ölelésüket már Genevičve és a vállát masszírozó Arkel jóindulatú, illetve Golaud kelletlen nevetése kíséri. A nézőt mosolygásra késztető kényszeredettség jellemzi viszonyuk alakulásának további fázisait is: ahogy a IV/1-ben elutazását, azaz a kapcsolatuk végét bejelentő Pelléas bátorítóan felhúzza a távolba meredő Mélisande kardigánjának cipzárját, s ahogy első és egyben utolsó csókjuk után a lány felpofozza a szakítani igyekvő fiút, akit hamarosan két pisztolylövés terít a földre.

E mozzanatok jól jelzik a rendezésnek azt a különlegességét is, hogy különválasztja az énekelt drámát, a zenét és a színpadi történéseket, amelyek itt különálló, egymással korántsem egyértelmű kapcsolatban álló szinteket alkotnak. Mivel amit látunk, nem illusztrálja azt, amit hallunk, azaz nem "képezi le" sem azt, amit az ének nyilvánvalóvá tesz, sem azt, amit a zene sejtet, úgy tűnik, mintha csak a szereplőkben történne meg az, amiről énekelnek. Ez a sajátos "feszültség" teremti meg annak a többértelműségnek az alapját, amely az előadást a szemünk előtt zajló mindennapi eseménysor evidenciája ellenére jellemzi. A színpadi események, a zenében kavargó érzelmek és a kimondott, "mellébeszélésnek" tetsző dolgok ütköztetése nemritkán iróniával telíti a szituációkat. Amikor az I/3 végén Pelléas meg akarja fogni Mélisande kezét, a lány az asztalhoz szalad, kikapja a bukétát a vázából, s riadtan énekli: "j’ai les mains pleines de fleurs". Ahogy a III/1 végén a Golaud ölébe ülő Mélisande férje fejét simogatja, abban éppannyi a Pelléasszal való pajkos összekacsintás, mint a dúló-fúló férjének szánt fricska. A IV/2-ben pedig Golaud el sem jut odáig, hogy megragadja felesége haját, mert idegessége csúcspontján hátrahőkölve beesik a jobb oldali szobaajtón. Az efféle, pszichológiai érzékenységről tanúskodó mozzanatok kontextusát annak a lakóközösségnek a "miliője" teremti meg, amellyé a rendezés Arkel palotáját transzformálja. A kommunaszerűen együtt élő család fejét, akit Xiaoliang Li megformálásában előbb törökülésben meditálva látunk, és a Danielle Grima játszotta Genevičve-et, a "68-as nemzedék" idősödő tagját az a laissez faire attitűd jellemzi, amely előtt súlytalanná válik bármely konfliktus. Az előadásban "modellált" liberális szellemiségű család bővelkedik olyan konfliktusokban, amelyeket képtelenek kezelni. Jól jelzi ezt egyrészt a szüntelenül izgő-mozgó, a legnagyobb szabad(os)ság állapotában a lehető legnagyobb anarchiát megvalósító Yniold (Sunhae Im), akinek minden mozdulata éppoly kétségbeejtő, mint az általa képviselt generáció viselkedéskultúrája. (A daccal párosult mélaság nem hiányzik a nagykamaszként megformált, ujjatlan pólóban, sokzsebes halásznadrágban és sportcipőben megjelenő Pelléasból sem.) Másrészt pedig az előadás utolsó képe, amelyben a zokogó, lábát idegesen jártató Golaud-t somolyogva ösztökélő Arkel és Genevičve a család legfiatalabb tagját elnyelő inkubátort simogatják.

Wieler és Morabito rendezése az opera esetében ritkán kiaknázott közösségi problémát az identitás problémájával egészíti ki, amennyiben Mélisande alakját "megduplázza". Azaz felléptet egy néma nőalakot - ráadásul épp azután, hogy utalás történik a lány terhességére -, aki a III/3-ban jelenik meg úgy, mint Mélisande az előadás elején: hátulról besurranva, cipőjét levéve, mezítláb tipegve kutat enni-innivaló után a folyosórészen elterülő íróasztal fiókjaiban. E nőalak azonban - akire a színlap koldusasszonyként hivatkozik - az első zajra kisurran, ám később is feltűnik a színen, egyik ajtótól a másik mögé lopódzva, egyszer még Mélisande-ot is megijesztve, aki mintha a tükörképét pillantaná meg, pontosabban azt, ahogy és ahonnan indult. A nő tehát az egykori Mélisande-ot idézi, s egyben a "leendőt" is, hiszen az utolsó felvonásban elcseni a meghalt lány tolókocsijáról annak cipőjét. Az általa implikált rotáció konkretizálja Debussy operájának különleges értelmezését a köznapi, családon belüli erőszak, a tettessé és áldozattá válás drámájának körforgásaként. Ezenkívül a rendezés kivételes erejét nemcsak a megannyi traumával terhelt mindennapi élet poétikusságának megragadása adja, hanem a színrevitel ezt érzékletessé tevő módjának az operarendezés széles spektrumot átfogó eljárásai között is innovatív jellege.

Kortárs opera átdolgozott változatának rendezését kínálta a Darmstadter Staatstheater Der Rattenfänger (A patkányfogó) című előadása, amely Friedrich Cerha harmadik, 1987-ben Grazban bemutatott, majd a bécsi operában is néhányszor színre került, ám azóta sehol sem játszott zenedrámája. A Berg Lulujának kiegészítésével nemzetközi hírnevet szerzett osztrák komponista műve Carl Zuckmayer utolsó, a patkányfogó német mondáját feldolgozó drámája nyomán készült, s az irodalmi opera tradíciójának nagyszabású folytatásaként értelmezhető. Az opera ugyanis szorosan követi a dráma szövegét, s jóllehet mintegy harmadával redukálja, megtartja annak szerteágazó cselekményét, s nem építi le sokoldalú problematikáját. Jelenetei hosszú, ám pergő dialógusokra épülnek, amelyek zömmel parlandóvá alakulnak, úgyhogy az ének a prózabeszéd felé nivellál. Sőt az opera kuriózuma éppen az, hogy szokatlanul nagy szerepet szán egyrészt a próza-, másrészt az énekbeszédnek, amelyeket nem határol el élesen a - csak nagy ritkán áriaszerű részekké táguló - énekelt szakaszoktól: az egyik feltűnés nélkül vált át a másikba. (Beszéd és ének viszonyának vizsgálata egyébként Cerhát már évtizedekkel ezelőtt Janáček operáinak tanulmányozására késztette.) Mindezt a zenekíséret változatossága egészíti ki: hol hallgat a zenekar, hol egy(es) hangszer(ek) kíséri(k) csak az énekesek hangját, hol grandiózus, szimfonikus formává dagad némely passzus, lényegében a dráma dinamikája által meghatározott módon. (Néhol még az irónia is kidomborodik: reneszánsz madrigált idéző dallamok kísérik a Bíboros megérkezését, miközben a Régens sorolja neki, hogy mit lehet enni.) Elvégre Cerha kompozíciója - motivikus kapcsolatok sűrű szövésű hálójának kreációja révén - a cselekmény és a jellemek lehető legárnyaltabb kifejezését, a ki nem mondott dolgok, mögöttes tartalmak érzékletes zenei megfogalmazását célozza. S ennek a látvány által történő nyomatékosítására törekszik Friedrich Meyer-Oertel rendezése, amely különféle vizuális nyelvek elemeinek összemontírozása révén hektikus színpadi világot alkot.

A rágcsálók elszaporodását kihasználó városvezetés korruptságát, a forradalomba torkolló eseményeket, a gyerekek szüleik elleni lázadását, a patkányfogóvá lett Idegennek a helyzet megoldására tett erőfeszítéseit és a zavargásba belepusztuló Rikke iránti szerelmét, illetve az új világba menekülés illúziótlanságát tematizáló történetet olyan térbe transzportálja a rendezés, amely egy zegzugos, kaotikus város helyszíneit láttatja kizökkent perspektívából. A forgószínpadra épített térrészek az expresszionista szcenográfiát idézik. A padló erősen lejt, a falak ferdék, a formátlan zöld keretben feltáruló, élénk színű (pl. citromsárga) díszletelemek között szeméttelepi tárgyak (rozsdás vaslépcsők, hordók, szögesdrótok stb.) éktelenkednek. Hartmut Schörghofer díszlete, amelynek egy része zátonyra futott hajóra hasonlít, s úgy tűnik, minden "imbolyog" benne, illetve Ulrike Rulle jelmezei olyan harsány és bizarr látványt teremtenek, amely nem bír ugyan konkrét hely- és időbeli referenciával, mégis felismerhetők benne egyes, a történésekkel kapcsolatba hozható korok jellegzetességei. (A katonák jelmezén például a náci egyenruhák szabása, összetevői.) A bizonytalanságot erősítő térhatást egészíti ki a kemény árnyékokat produkáló világítás - nagy szerepet szánva az elölről, oldalról érkező fényeknek -, amely a látvány igen erősen atmoszferikus jellegét is fokozza a fölülről aláhulló fénynyalábok, illetve a padló egy részét alkotó vasrács alatt derengő világosság révén. Az összhatásában absztrakt díszletet azonban nem a "formális redukció" elve alakítja, hanem az az igény, hogy az opera történéseinek beteges, őrült világa adekvát képi megjelenítést kapjon.

Pierrot lunaire

Ehhez járul hozzá az alakok "elrajzoltsága" is, hiszen az opera szereplőinek nagy része sematikus figuraként jelenik meg: akár karikatúraszerűen (mint a "fehérbe mártott", pocakos Ostyasütő), akár egyetlen akarat megtestesítőjeként (mint a hátrazselézett hajú, pazar öltözetű Régens). Nem úgy viszont a Patkányfogó és Rikke, akiknek jelenetei kifejezetten az érzelmi azonosulást célozzák, a (Morenike Fadayomi által rendkívüli egyszerűséggel megformált) lány kierőszakolt öngyilkossága pedig az opera és egyben az előadás legtragikusabb mozzanatává válik. A termetében, hangjában egyaránt robusztus John Pierce által megformált Patkányfogó, akinek társadalmi kívülállóságát cowboyos megjelenése is jelzi (hosszú haj, csizma, szépen hímzett, földig érő kabát), fegyver helyett hangszert hord a vállán. Éneke gyakran parlandóként hatol a csendbe, majd gitár felvezetésével zenekari kíséretet nyer, kiszélesedik, végül visszahanyatlik a csendbe. A jellemzésnek a zene és a rendezés révén megvalósuló bravúrja, hogy alakja nem megváltóként kerül az előadásba, hanem úgy, mint aki a helyi viszonyok közepette, idegen lévén, részleges megoldást képes hozni. A papír csörgésére emlékeztető (az első felvonás alatt minduntalan előkerülő) hangok által megidézett patkányok kiirtását nem holmi fuvola varázsos, hanem szaxofonja éles hangja által végzi. Sípoló magasságokban kezdődő és végződő, közben dzsesszes futamokkal teli szaxofonjátéka halálba csábító hatással bír: nemcsak a patkányokra, akiket a folyóba vezet, hanem a Régens feleségére is. A hol aranylamé toalettben, hol mélyen kigombolt, indigókék köntösben, hol vérvörös nagyestélyiben pompázó díva az átható dekadenciát leginkább generáló alakként lép elénk. Elisabeth Hornung elnyújtott mozgása a nyugtató dzsúszon élő, mindig bódult Divana táncában, amelyet előbb csak a Patkányfogó szaxofonja, majd az egyre több ütős bevonásával erősödő zenekar fest alá, vad tombolásba fordul, és erotikus intenzitást nyer: a férfi megállás nélkül fújja, amíg a nő csak vonaglik. A patkányirtás (nem szándékolt) gyilkosságba torkollik, s az Idegen életét csak egy túszdráma menti meg, amelyben a Régenstől és nejétől elszökött két gyerek élete forog kockán.

A végén persze mindenen úrrá lesz a pusztulás, amely - a zeneszerző expozéja szerint - az egyén és a társadalom, illetve az egymást követő nemzedékek konfliktusának, továbbá az elviselhetetlen gazdasági instabilitásnak a következménye. (Az operában plasztikusan vázolt és az előadásban kiélezett konfliktusok implikálása egyben az új rendezés "aktualitását" is megvilágítja.) Az ellentétek, amelyeket a díszlet is érzékeltet a Régens fekete márványpadlós, bőrkanapés, bárpultos penthouse-ának és a lenti világ csatornaszerűen zegzugos helyszíneinek váltakoztatása révén, egyre mélyülnek, és katasztrófába torkollnak a mind jobban burjánzó történések során. S ahogy újra és újra mozgásba lendül a forgószínpad, mert szünet nélkül működik az önkény, a visszaélés, a terror mechanizmusa, úgy válik viszonylagossá, hogy "ki" az állat, és "ki" is az ember. Elvégre, amint a Patkányfogó megfogalmazza, "sokféle patkány van", s nemcsak a felnőttek világának némely képviselője lesz élősködővé, de a szüleik elől (mind fentről, mind lentről) a drogok kábulatába menekülő gyerekek is úgy támadnak egyik társukra, mint a rágcsálók. Az új világot teremtő új népnek az előadás végén megidézett utópiáját épp ez zúzza szét, és a gyerekeket a városból hosszú sorokban kivezető Patkányfogó figyelmeztetése - akinek alakja más horizontban ugyan, de szintén exponálja az autoritás problémáját - az út hosszúságáról és a jövő totális bizonytalanságáról nem engedi szentimentalizmusba fulladni a finálét. Kezdetté válik ugyan a vég, és a zene is az A hangon hal el, mégis illúziók nélkül fejeződik be az előadás, ahogy az idős Dékán és a béna Johannes az újjáépítés emberfeletti feladatával magukra maradva némán néznek a távozók után. Meyer-Oertel rendezése, amely az önámítás lehetőségét szétzúzva minduntalan sötét tónusú képekbe fojtja az egyébként harsány hatású jeleneteket, Cerha kompozíciójával korrespondenciába állítható előadásmóddal operál. Ahogy a zenei expresszivitás módozatainak sokaságával élő opera homogén zenei világot alkot - amelyet kellő differenciáltsággal tolmácsol a darmstadti színház Stefan Blunier vezette zenekara -, úgy az avantgárd színház, sőt a háborús, a western- és a kortárs hollywoodi filmek stb. egyes elemeit átsajátító rendezés is egységes színpadi univerzumot hoz létre. Ami persze néhol éppúgy az összetett hatás kerékkötője lesz, mint az opera terjengőssége.

Ősbemutatóként került színre Johannes Maria Staud első, Edgar Allan Poe egyik korai elbeszélése nyomán készült, Berenice című operája, amely jól példázza a kortárs zeneszerzők legfiatalabb generációjának a zenés színház négy évszázados tradíciójához való viszonyulását. Staud műve irodalmi alapanyagra épül, de nem transzformálja azt "megzenésített dramatikus jelenetekké", mint az irodalmi operák jelentős, zömmel az 1950-es, 60-as évek előtt készült része, de nem szálazza szét sem, nem merevíti "statikus tablókká", mint az utóbbi harminc-negyven évben írt operák többsége. A Berenice a lehető legközelebb próbál maradni a szöveghez: jelen esetben a novella textusához, a benne konkretizálódó narratívához. A lineáris szerkezetében megőrzött elbeszélés eseményeit azonban öt felvonásba, huszonhét jelenetbe rendezi, a textust pedig különböző figurákhoz rendeli, s kiegészíti, de nem bontja meg annak menetét. Az opera önálló szereplőkként léptet fel olyan alakokat, akik nem szerepelnek a novellában, a történet mégis "implikálja" őket: a vérfertőző kapcsolatba került unokatestvérpár, Berenice és Egaeus mellett így jelenik meg a halott anya, a szolgáló, a szobalány és a háziorvos. Ám a narratíva nemcsak "családi jelenetekkel" bővül, hanem olyanokkal, amelyekben a novella írója maga is szereplővé lesz, s e szcénák, a történések sorába ékelődve, Poe és a Vamp, az író nőalakként megjelenő, a képzeletét inspiráló, de az életét felemésztő "démonának" viszonyát bontják ki. Az események tehát két "síkon" játszódnak, s ahogy az elbeszélés megelevenedő világában a képzelet és a valóság összemosódik, illetve ahogy a novella és Poe - nem annyira életének, mint inkább - "véghelyzetének" jelenetei összemontírozódnak, úgy omlik egymásba beszéd és ének, zaj és zene, felvételről és élőben játszott hang. Az opera ugyanis három színész (Egaeus 1, Poe, a háziorvos), három szólista (Egaeus 2, a Vamp, Berenice) és (a halott anya, a szobalány és a szolgáló szerepét is éneklő) nyolctagú vokálegyüttes fellépését követeli meg, s a tizenkilenc zenész játékába fémmegmunkáló gépek zajából nyert, és öt különböző ambiants érzékeltetésére képes hangokat tartalmazó felvételt vegyít. Az ambivalencia tehát nemcsak Durs Grünbein librettójának eseményeit, hanem Staud kompozícióját (a hangok világát) is meghatározza, az implicit narrátor Egaeus alakjának megduplázása, egy énekes és egy prózai színész általi megformálása pedig szó és zene "konfliktusát", a XX. századi Musiktheater talán legfontosabb problémáját is előtérbe állítja.

Claus Guth rendezését a kettősség kiélezése jellemzi, Christian Schmidt díszlete pedig mindvégig szembesít is vele, hiszen kétszintes építményt mutat, amelyben előtér és háttér is elválik egymástól. A leginkább egy modern (Mies van der Rohe stílusában megépített) családi házra emlékeztető díszlet felső szintjén franciaablakok futnak végig - előttük vékony terasz, mögöttük könyvekkel teli szűk, és egyetlen kanapéval bútorozott tágas szoba. A betonfödém alatti szint középső bemélyedésében lerobbant, E-A-POE rendszámtáblájú autót, a jobb oldali (a másikhoz hasonlóan) zárt részben ajtót látunk, előttük megbarnult falevelek sokaságát. A szintek, térrészek azonban nem szigetelődnek el egymástól, sőt szabadon átjárhatók: nemcsak a novella szereplői jönnek ki és le, de a jórészt az autó körül tartózkodó Poe is be- és felmegy. A fent és a lent, a kívül és a belül között tehát állandó a mozgás - a néző tekintete is szüntelen "vándorol", sőt figyelmét a zenei megalkotottság pandanjaként értelmezhető vetített képek is megosztják. Az ablaksort eltakaró reluxára történő vetítés éppoly atmoszférateremtő, mint a hangfelvétel: gyakran közelképeket mutat faágakról, vízcseppekről stb. - arról a természetről, amelyben Berenice eltűnni szeret -, ritkábban az alvó, pihenő lány egyes testrészeiről. A felvételkészítés persze Egaeus monomániájához is kapcsolódik: az egyes dolgokat napokon keresztül tanulmányozni képes fiú többször is videokamerával a kezében jár-kel. Azaz rögzít és felnagyít minden apróságot, sőt, miközben velük szembeni megszállottságáról beszél, maga felé fordítja a kamerát, "önvallomása" pedig kivetítőre is kerül. A be-beúszó képek a testileg sorvadó lány és a szellemileg tönkrement, a lány fogsorába beleszerető fiú kapcsolatáról, az esküvőt követő egyik rohama után halottnak hitt lány gyors eltemetéséről, sírjának feltárásáról és fogai eltávolításáról szóló történet hallucinációs jellegének kidomborítására, a befejezés rémségének és Egaeus amnéziás állapotának érzékeltetésére is szolgálnak. Ráadásul a nézők (horrorfilmek által formált) érzékenységét is provokálva: végül fogorvosi eszközök, kitépett fogak, lefolyóba ömlő vér bevillanó (Hitchcock Psychóját idéző) képeit mutatva. (A librettó írója egyébként Baudelaire-t idézve értelmezi a novella végét: "A szerelmi aktus a kínzáshoz vagy a sebészeti beavatkozáshoz hasonlít.")

Hasonlóan bizarr befejezést kap a baltimore-i végállomása felé tartó, lerobbant autója mellett deliráló Poe és a fekete kombinés, nercbundás benzinkutasként megjelenő Vamp jeleneteinek sora is: miközben Poe a pusztulás iránti szerelméről beszél, a nő elvágja a férfi ütőerét, majd megissza a borospohárba felfogott vérét. A "vérszívás" mozzanata korábban is előkerül: előbb a szemetet kiöntő, s Poe-val flörtölő szobalány kapja el a férfi nyakát, arra biztatva, hogy írja ki magából azt a gyönyörű lányalakot, akiről elragadtatással beszél, majd Egaeus 1 harapja meg Berenice-t, "csábítási jelenetük" végén. A vámpírrá levés, a kreatívvá válás és elemésztés így kapcsolódik össze az írással: a narráció roppant hangsúlyos aktusával. Poe azonban - noha delíriumában azt vágja a Vamp szemébe, hogy itt ő talált ki minden(ki)t - inkább csak olyasféle "szellemalakként" lép elénk, mint az elbeszélés figurái: a történet igazi narrátora a "párjától" alig megkülönböztethető Egaeus 1, akit egyszer írás (és papírlapjainak szétszórása) közben is látunk. Matthias Bundschuh úgy néz ki, mint az amerikai filmek tipikus értelmiségije: szürke nadrágot, barna pulóvert, szarukeretes szemüveget visel, gesztusai folyamatosan Woody Allen-es egzaltáltságról árulkodnak. A fikció tehát többszörös keretbe ágyazódik, s ahogy a "valós" alakok "fiktív" alakokká, a "fiktívek" pedig "valósakká" válnak, megkülönböztethetetlen lesz a realitástól. Az előadás éppúgy e sajátos világérzékelést erősíti, mint a különös akusztikai hatásokkal (szélzúgással, sikollyal stb.) telítődő zene, benne a - szexualitás és az animalitás ősi álomszimbólumának tekintett - fogak vacogásának és csattogásának az ezúttal jelentős szerephez jutó ütősök által utánzott hangjaival.

A Stefan Asbury irányítása alatt álló Klangforum Wien tolmácsolta zenei aura komplexitását tovább fokozzák a múlt századi könnyűzene dallamvilágát felelevenítő (szinte "klasszikus" körülhatároltságú) betétek: például az Egaeus 2 belépőjeként elhangzó (egyszerű zongora- és nagybőgőkísérettel induló) ballada, amelyet Otto Katzameier mikrofonba énekel lent, s fentről Dorothee Mields vokálja kíséri Berenice-ként. Hasonlóan sanzonszerű a - hol dívát, hol kamaszlányt, hol "köznapi" nőt idéző ruhában elénk lépő - Berenice és a szobalány leszbikus kapcsolatát felfedő (szaxofonkíséretes) duett, amelynek során a két nő "ölelkezése" a teraszon, az üvegfal mögötti könyvtárszobában tétován olvasgató Egaeus 1 provokálásaként és a beteljesületlen vágy levezetéseként is értelmezhető. De populáris regisztert idéz (a novellához képest sokkal inkább előtérbe állított) Berenice monológja is - dallamfoszlányok, sőt azokba toluló egy-egy hang révén történő zenei megformálását adva a lány "illékony" alakjának -, valamint Poe "tánca a vámpírral": utolsó tangója a Vamppal, amely során Klaus Haderer már ki-kiesik Anne-Carolyn Schlüter szorításából. Guth rendezése, nem idegenkedve a rémtörténet néhol ironikus perspektívába állításától sem, az operának az efféle jelenetekben megmutatkozó sokrétűségére épít. Nem kényszeríti Staud művét a valószerűségre aspiráló játéknyelv sémájába, s nem késztet - az ilyen megjelenítésre törekvő, hasonló történeteket feldolgozó filmek tucatjainak mintájára - a rémségek átélésére sem, inkább azok tudatosítását célozza. Így lesz a Berenice horroropera helyett zenei-színpadi Poe-kommentár.

Cosí fan tutte

A kortárs zenés színház experimentális vonalát képviselte a Neuköllner Oper Cosě fan tutte előadása: Mozart operáját hat férfi énekes és négy zongorista szólaltatta meg Markus Meyer ultramodern, egy kerek asztalon és hosszú ülőalkalmatosságon kívül csak két zongorát tartalmazó, hófehér terében, stúdiószínházi körülmények között. A berlini társulat szokatlan, ám óriási sikert arató produkciójában azonban nem a "spártai", hanem a rendezésben és a zenészi-énekesi teljesítményekben is érvényesülő virtuóz jelleg dominál. Jens-Karsten Stoll átiratában és zenei irányítása alatt ugyanis - azon túl, hogy hangsúlyossá válnak a Peter Lund által (német nyelvre) újrafordított dalszövegek - előtérbe kerül az énekhang. Konkrétan az egyre magasabb regiszterbe törő négy tenor, a bariton (Despina) és a basszus (Don Alfonso) kitettsége szólamaik követelményeinek, "esendőségük" az egyszerű - mégsem a korrepetíció körülményeit idéző, hiszen a zongorák közötti (össz)játékot bőven kiaknázó - zenei kíséret mellett. (Ami néhol látványosan képes felerősíteni a drámaiságot vagy épp az intimitást: a No. 23, Dorabella és Guglielmo második felvonásbeli duettje esetében például a tartózkodást feladó mozdulatok által is jelzett finom erotikát.) Sőt, a kizárólag férfiakból álló előadógárda - amely különleges hatást eredményez, amikor például Fiordiligi koloratúráit tenor reprodukálja - nem is a még mindig uralkodó, a női nem állhatatlanságát modelláló, "szexista olvasatát" kínálja Mozart művének. Az évekig Harry Kupfer asszisztenseként dolgozó Robert Lehmeier rendezése homoszexuális közegbe helyezi a történetet, de nem azért, hogy ezúttal a férfiak állhatatlanságát állítsa pellengérre, hanem hogy általánosítsa: a (nemre való tekintet nélkül) "mind így csinálják" itt az opera eseményeinek egzisztenciális élét konnotálja, a szexuális párharc humán sajátosságait húzza alá. (Fiordiligi és Dorabella sem "nőieskednek": Michael Bielefeldt és Assaf Kacholi nem transzvesztitákat alakítanak, hanem a többieknél szubtilisebb hanggal, mozdulatokkal bíró férfiakat. A Despinát megformáló, bőrnadrágos Christian Senger pedig olyat, aki durvább és élénkebb, így vezetve le a Matthias Ehm játszotta Don Alfonsóhoz vonzódásából fakadó frusztrációit, illetve a "körből" való kitaszítottságának érzését. Most persze a heteroszexuális néző kerül abba a pozícióba, amelyben egyébként a homoszexuális vagy leszbikus néző találja magát: saját szexuális preferenciáinak világába kell átfordítania a színpadi történéseket.) Az előadás "steril" viszonyai pedig nem a szerelem iskolájává, hanem laboratóriumává változtatják a színpadot, ahol páratlan dinamikával kerül kijátszásra a kapcsolatok ambivalenciája.

Mivel a secco recitativókat eliminálták, és a helyükre minimális prózai dialógus került, kivételes feszességet nyer a zárt számok (néhol megváltoztatott) sora, és dominánssá válnak az azt kísérő testnyelvi jelek. Az énekbeszéd szerepét tehát átveszi a metakommunikáció: nem statikus helyzetek váltják egymást, hanem intenzív emocionális állapotok kapnak kifejezést a mozgás, a gesztus és a mimika jeleinek szünet nélkül áradó sora révén, miközben az egyes számok "kimerevítenek" egy-egy érzelmi állapotot, annak összetettségét, és a szám ideje alatt is változó viszonyokat a színészi játék közvetíti. Az énekesek arca, test(helyzet)e az érzelmek barométerévé válik, az opera eseményei pedig feldúsulnak a három pár kapcsolatát árnyaló (ezúttal Despina és Don Alfonso is beszáll a "párosodás" folyamatába), azok kialakításának és fenntartásának gyakran megmosolyogtató gyötrelmeit felszínre juttató történéseivel. Jóllehet az előadás egészét enyhe melankólia hatja át, egyes részeit a "reflektált" humor emeli ki, mint például Ferrando és Guglielmo álruhás megérkezésének "képtelenségét" az a paródiába hajló jelenet, amelyben Fiordiligi B-dúr áriája (a közvetlenül Dorabella Esz-dúr áriája, vagyis a No. 11 után helyezett No. 14) közben albán nemesek helyett testes fehér nyúl és cingár rózsaszín párduc (Jan Remmers és Gero Bublitz) lépdel a színre. Burleszkszerű lesz az első felvonás fináléjának "színlelt", itt már félig levett állatjelmezben végrehajtott öngyilkossági kísérlete is - a "játék" itt mindkét fél részéről tudatosan zajlik -, amely váratlanul komolyra fordul: a záró szextett alatt már mindenki üldöz mindenkit, és vadul kapkod az előadás elején még a falon, egymás mellett lógó fényképe után, hogy azt megtalálva, megkönnyebbülten állhasson elé. A képek fel-le akasztása, rendezgetése, párosítása, sőt néha tükörként való használata nemcsak a párválasztás lankadatlan játékának részét alkotja, de az identitás problémáját is implikálja. Az én és a másik "megismerésének" kétes esélyét több jelenet láttatja, a párválasztás egyértelműségét pedig a második felvonás háromszor egymás után, "und jetzt - heiraten!" felszólítással megismételt fináléja siklatja ki, amelyek során a szereplők között kialakítható viszonyok mindegyike kipróbáltatik, ám egyik sem bizonyul kielégítőnek. A lehetséges variációk váltakoztatása már-már orgiaszerű véget eredményez, amit hirtelen megnyugvás követ: a záró képben mindenki ugyanolyan fád arccal és ugyanabban a pozícióban ül az asztalnál, mint az előadás elején, míg a magakellető Despinát ki nem kergeti az egyik felhergelt zongorista. S ahogy egy pár piros, tűsarkú papucs mindvégig a jobb oldali zongora alatt marad, úgy lesz az előadás szokatlanul merész átiratában az opera rendszerint bohókás hűségpróbaként értelmezett történéseiből az emberi kapcsolatok instabilitásának, sérülékenységének groteszk manifesztációja.

Jóval kisebb sikert aratott az Österreichisches Theater Moličre stirbt (Moličre meghal) című produkciója, amely a francia drámaíró utolsó művének parafrázisát kínálta, annak sajátos színházi műfajára helyezve a hangsúlyt. Közismert, hogy a Képzelt beteg - amelynek harmadik előadása közben a címszerepet játszó szerző tüdővérzést kapott, s még aznap éjjel meghalt - balettkomédia: olyan zenés-táncos betétekkel tagolt vígjáték, amelynek konvenciói Moličre és Lully együttműködése révén alakultak ki, jóllehet az olasz komponistával támadt nézeteltérés miatt e darabhoz már (a manapság főleg egyházi zenéje révén ismert) Charpentier szerezte a zenét. Robert Quitta darabja és rendezése azonban nem a tradícióképző erejét elvesztett műfaj rekonstrukciójára, s még csak nem is a Képzelt beteg balettkomédiaként való előadására vállalkozik. A Marie-Louise Oschatz vezette Ensemble Helios 18 tolmácsolásában fel-felcsendül ugyan Charpentier muzsikája - amelynek teljes partitúráját alig két évtizede találták meg a Comédie-Française archívumában -, s kiemelt szerepet kap a tánc is, ám a közjátékok nem Moličre vígjátékának jeleneteivel váltakoznak, hanem egy hipochonder monodrámájának részleteivel. Az üres színpad előterében, karosszékében ücsörgő Wolfgang Lesky tőmondatokból álló monológja rövid szakaszokra tagolódik, és felsorolás jelleget nyer: betegségek tüneteit és neveit, gyógyszerek adagolását és mellékhatásait, testi fájdalmak megnevezését stb. halljuk tőle az egyre növekvő elképedés és szörnyülködés hangsúlyával. E szekvenciába illeszkednek azok a betétek, amelyek a Moličre-darab prológusának és három közjátékának témájára (Alexander Fend által) koreografált balett szakaszait képezik, úgyhogy az előadás néhány perces prózai és táncos jelenetrészek összessége. A balett előbb semmiféle kapcsolatban nem áll a hipochondriás szóömlennyel: zefírek és faunok, valamint pásztorok és pásztorlányok táncát látjuk, aztán a zenekarral incselkedő Pulcinella megveretését (a vonósok bosszúját), majd színes flamencót. Végül azonban a táncosok túlméretezett orvosi eszközöket hoznak, kirántják a képzelt beteg alól a széket, s bevonják a színpadi halál fenoménja köré szervezett utolsó képbe.

Az előadást tehát - amelynek műfaji megjelölése nem véletlenül módosul arra, hogy "eine Komödie / ein Ballett" - heterogén elemek alkotják: próza és tánc, statikus helyzetben elhangzó monológ és tizenkét táncos által megvalósított, változó formájú, de mindvégig a klasszikus balett stílusában maradó, dinamikus mozgás. Azaz nincs fő- és mellékszál - Argan kigyógyítása képzelt betegségéből és annak közjátékai -, csak egymásba ékelt jelenetrészek, amelyek egymás mellé rendelik a XVII. századot és a jelent: amíg az első táncbetétet a nézői tapasztalatoktól igencsak idegen pasztorál mozzanatai szövik át, addig az utolsót a mindenki számára ismerős (mai) kórházi kontextus jelzései. Miután két fehérruhás alak táncolt egy-egy pemzlivel - azaz kórháztisztaságúra "mázolták" a teret -, az óriási fecskendőt, fűrészt, fiolát, kapszulát stb. hurcoló táncosok addig "kínozzák" az egyre gyengülő férfit, míg mindenki el nem alél. A szúrás, vágás, adagolás sorozata ötször ismétlődik meg, hiszen a férfi - aki korábban nemcsak a Moličre-szindróma büszke "birtokosának" titulálta, hanem még Moličre-rel is azonosította magát - ötször kel fel a földről, s tántorogva ugyan, de kacagva közli, hogy csak színleli a halált, amit Pulcinella megvetően meg is erősít a szimuláns és a komédiás egymásra vonatkoztatásával. A hatodik felállást azonban hiába várják a hiszékenységüket mindeközben már elvesztett körülállók: a földön maradt Moličre utolsó kívánságát teljesítve - halála előtt állítólag egy kis parmezánt kért a drámaíró - Pulcinella még sajtot reszel rá - mintha hópelyhek hullanának egy magányos holttestre -, majd a maradékot majszolgatva ő is eloldalog. A játék persze megállíthatatlannak tűnik, hiszen a nézők tapsa közepette ismét szétnyílik a függöny, és a hipochondert látjuk abban a pozícióban, mint az előadás elején. A vég végtelenített ismétlését a színház speciális lehetőségeként állító előadás azonban fölöttébb hatástalan maradt a Festwochen többi produkciójához képest. A "Moličre-szindrómával": egyrészt a balettkomédiával, másrészt a képzelt beteg, harmadrészt a képzelt beteg szerepében meghaló drámaíró alakjával folytatott játék épp azt az invenciót nélkülözte, amely szerep és személyiség, fikció és valóság viszonyát feltáró, komplex színházi Moličre-kommentárrá tudta volna tenni. A szemellenző ezúttal nem a nézőkön, hanem az alkotókon maradt.

Kékesi Kun Árpád