Sepsiszentgyörgyi Tamási Áron Színház A veronai szerelmesek tragédiája alighanem a rendszerváltás utáni erdélyi magyar színjátszás leggyakrabban játszott darabja, melyet az elmúlt tizenhárom évadban bemutattak Temesváron, Kolozsváron, Szatmárnémetiben, bábátiratként a marosvásárhelyi Ariel bábszínházban, többször, több évfolyam vizsgaelõadásaként ugyancsak Marosvásárhelyen a Színmûvészeti Egyetemen, legutóbb pedig Sepsiszentgyörgyön. Az elõadások skálája széles spektrumú Parászka Miklós klasszikus színrevitelétõl Keresztes Attila merészen megvágott szövegû (poszt)modern olvasatáig.

A Bocsárdi László rendezte sepsiszentgyörgyi Romeo és Júlia felvállaltan nagyon személyes előadás. Ennek folytán a produkció a maga egészében sérthetetlen, ebben a formában (milyenségben) és csakis így fogadandó el és be, bármely részletének megbontása épp az említett személyességének megsértése. Nehéz, hasadt helyzetbe kerül ilyenkor a kritikus, aki nézőként épp a személyességet (valamint az ebből fakadó érzelmi töltetet) szívja magába, ám kritikusként ennek színház mivoltát keresi és elemzi - Bocsárdi vallomása ugyanis mindenekelőtt színház. Ahhoz, hogy az előadást az emotív hatásokon túl értelmezhessük, annak (jó értelemben vett) érzelmessége mögé kell hatolnunk, megpróbálván felfejteni azokat a világnézeti és színházi struktúrákat, amelyeket a rendező beleszőtt.

A kezdőképben a kopottas alapszőnyeggel borított színre fekete ruhás alakok jönnek be, s a vasfüggöny előtt kardjukkal táncot járva egyenként vetkőznek fehér ingre. A tánc során egyszerre jelzik, megsebesültek. Kezükkel a jelzett testrészükhöz kapnak, majd amint elengedik, felbuggyan ingükön a vér. A csatározásjelenet táncos megoldása üti le az előadás teatralitásának alaphangját - a rendező ezúttal is felvállaltan színpadi, nem fiktív valósághoz kötött mintha-világot teremt.

Nagy Alfréd és Péter Hilda (theater.hu fotó - Ilovszky Béla)
A Herceg megjelenése után a szürkés alapszőnyeg alól újabb tér bomlik ki (díszlettervező Bartha József). Az emelvény lepel nélküli zongora (mely hangszernek fontos szerepe lesz az előadásban, Romeo motívumait azon játssza egy bohóc), a játéktéren pedig újabb szőnyeg fedődik fel: a lehullt őszi levelek sokaságából összeálló avar. A tér ezúttal időt is jelez, ám ez az időszak nem annyira konkrét, mint inkább szimbolikus jelentőséggel bír. A produkcióban a mulandóságot idéző ősz és a szerelemben sarjadó fiatalság paradoxona nem éles kontrasztban, hanem egymásba szervesülve jelenik meg. A teret tovább bontva, az avarszőnyeg alól fedődik fel a nászágy is. Júlia emeleti szobája lekerül, jelezvén, nem az éteri, hanem a földi szerelemmel van dolgunk. Ugyanakkor a lehullt levelek alól előbukkanó ágy vizuálisan idézi a sír képét, azt, hogy ez a szerelem a beteljesüléstől mindhalálig tart (avagy emiatt a szerelem miatt pusztulniuk kell a szerelmeseknek).

A játékteret vízszintesen határoló barokk utánzatú kárpitok ugyancsak függőleges mozgatásuk által jeleznek újabb és újabb teret. Kezdetben ezek a képek a magasban lógnak, alattuk át lehet járni. Amikor Júliát Párisnak ígéri apja, a kárpitokat leengedik, aljuk immár a színpadot éri, Capulet szobája Júlia köré záruló térré válik. Ugyancsak a színpadi gépezet fedődik fel, midőn ebbe a cellába a zsinórpadlásról engedik alá a menyasszonyi ruhát, mint valami felső hatalom küldeményét. Később a képeket még alább engedik, s a szereplők immár az ezeket tartó trégereken egyensúlyozgatnak. Bocsárdi a színpadot is felfedi, számára nem csupán egy reálisra utaló helyszín, hanem maga a színház is tere és eszköze a játéknak. A színház és a referenciális valóság szervesen egybefonódik.

Akárcsak a díszlet, az előadás teatralitásának jegyében a jelmezek (tervező Dobre-Kóthay Judit) is stilizáltak. A kezdőkép "kardozóinak" a XX. század első felére emlékeztető kortalan fekete öltözete jelzi a produkció jelmezvilágát is: a fekete dominál mindvégig - s az elegancián túl utal arra, ez a világ mintha első pillanattól kezdve egy ismeretlen temetésre készülne, mintha még találkozásuk előtt eldöntötte volna, hogy a fiataloknak pusztulniuk kell. Ez a közeg folyamatosan a halált kívánja, s ez megpecsételi a címszereplők sorsát: nem a családjaik közti ellenségeskedés, hanem az ezzel a közeggel való összeférhetetlenségük miatt esélyük sincs arra, hogy szerelmük e társadalmon belül kibontakozhassék.

A fekete dominálta jelmezek közül a vörös inget viselő bohócok képezik a kivételt, ők azok, akik minduntalan felbukkanva a színen zenével irányítják a történetet. Általuk a színpadon zajló események még inkább eltávolodnak a hétköznapi valóságtól, a bemutatás színházi mivolta felerősödik. Ezek a figurák a szereplők sorsává válnak. Státusuk a mindenkori bohócé: egyszerre részei az eseményeknek s közben külső szemlélői (irányítói) azoknak. A Romeót kísérő zongoramotívum, a Júliát kísérő bőgőakkordok, valamint a tuttikban ugyancsak a színen élőben megszólaló fúvósok nem csupán aláfestő jellegűek; mintegy lelkük rezdüléseiként vezetik a szereplőket. A báljelenetbeli találkozáskor azonban a bohóczenészek helyét a fiatal pár veszi át - az avarszőnyeg alól előszedett improvizált ritmushangszerekkel játsszák el az egymásra találást. A bohócok jelenlétének fontosságát tovább hangsúlyozza a finálé, amikor az álmérgezést kitaláló és megszervező Lőrinc barát a fiatalok ravatalánál leveti csuháját, s az alól, mintegy felfedvén valódi énjét, előbukkan vörös bohócinge, és addigi meghatározhatatlan kacsázó járása, hajlított testtartása is kiegyenesedik. Nem csupán a szerelmesek egymásra találása, hanem (ál)haláluk is ugyanazon sors által irányított - csupán a sors megjelenési formája változik.

Bocsárdi erősen visszaszorítja, szinte eliminálja a halált a tragédiából: a színen mindössze Tybalt hal meg párbajként járt emlékezetes táncában, a többi leszúrt (előbb Mercutio, majd Páris) egyszerűen lesétál a színről. Váta Lóránt Tybaltja szinte maga hívja halálát, a még Mercutio által is tisztelt (monológjában Pálffy Tibor nem gúnyolódik vele, hanem tisztelettel említi, vívótechnikájáról beszélve érezteti, valódi ellenfélnek tekinti) örök játékos csalogatja magára a nála láthatóan gyengébb Romeót. A finálét is valami már-már földöntúli remény járja át, midőn a két szerelmes felkel ravataláról, s kisétál. Az előadás ekképp nem a nagy szerelem véres tragédiája (a rendező kerüli a kegyetlen megoldásokat, helyettük mindent egy líraian szomorkás színpadi nyelvre fordít), hanem a környezetüknek és sorsuknak egyaránt kiszolgáltatott ártatlan fiatalok csendes harca (?) önmagukért, érzéseikért. Nem a végérvényes pusztulás által határolt sorsokat látjuk: az elmúlás előtti pillanatot (ősz) mindvégig átjárja valami halvány reménysugár.

Előadásában a rendező különleges hangsúlyt fektet a közegre, ami a szerelmes fiatalokat körülveszi. A Herceg (Nemes Levente) középkorán túllépett macsó, akinek a problémák megoldása csupán kellemes kötelessége, aki Tybalt halálának jelenetében előbb Capulet kísérőnőit nyúlja le, majd azokat ölelve sétál el, mintegy mellékesen száműzve Romeót. Erre a világra jellemző, hogy a kísérőnők az előadás elején Montague társaságában bukkantak fel, őt ölelgették, később ugyanezt teszik Capulettel, hogy aztán a Herceggel távozzanak. Az éteri tiszta szerelemmel szemben az érdekek vezette bujaság megtestesítői ők. Júlia közvetlen környezete is torz képet mutat: Capulet (Szabó Tibor az előadás egyik legerősebb alakítását nyújtja) sliccét gombolva lép felesége és lánya elé, nyomában a szoknyáját rendezgető dadával, agresszív patriarchaként bánik övéivel, ütlegelvén családját, mihelyt valaki ellentmond neki. Lányát is szinte üzletszerűen ígéri a mackós Párisnak (Diószegi Attila). Júlia apjával való szembefordulásának így különleges jelentősége van: nem csupán Romeo iránt érzett szerelme, hanem az állandó atyai terror miatt sem tehet másként.

Az előadásban a szerelmesek közege hangsúlyosabb, mint maguk a szerelmesek. A rendező olvasatában nem kiválasztott, rendkívüli fiatalok tragikus találkozása ez a szerelem, hanem akármilyen, szinte véletlenszerűen egymás mellé kerülő ifjak érzelme, melynek tisztasága miatt semmi esélye sincs egy morál nélküli világban. Így Romeo és Júlia nem a többi fiatal közül első pillanatban kiváló ifjak, hanem egyszerűségük, átlagosságuk révén egyesek a sok közül; nem rendkívüliségükből fakad a szerelmük, hanem szerelmük emeli ki csupán őket a többiek közül.

Illetve, kellene, hogy kiemelje. Az előadás talán leggyengébb pontja ugyanis épp a két címszereplő, valamint a köztük levő viszony (avagy inkább annak hiánya). Nagy Alfréd Romeója a barátaival való jelenetekben még működik, a szerelmi jelenetekben azonban erejét és hitelét veszti az alakítás. Szinte soha nem néz párjára, s az életének tétjét jelentő lánnyal ugyanúgy beszél, mint bármelyik haverjával - meggyőződés, vonzalom nélkül. Júliát a rendező Péter Hildára osztotta, s a színésznő karakteres alkata és hangja miatt a szándék egyértelmű: itt nem a világszép kamaszlány keresendő, hanem épp az átlagos, a mindennapokbeli Júlia. Ez a Júlia azonban nem akármilyen, hanem inkább semmilyen, a szövege zömétől megfosztott, szerelmével kapcsolatba nem igazán kerülő erőtlen figura.

A fináléban a ravatalról felkelt szerelmesek kisétálnak a színről, míg a többiek hátrafelé vonulva harcolni próbálnak a zsinórpadlásról aláhulló levelekkel. Mintha a világ legbanálisabb rendje ellen is hadonásznának azok, akik képtelenek békésen létezni. Ezután már csak toldaléknak tűnik az, hogy a színre koncerténekes érkezik, és siratóáriát énekel - Szilágyi Zsolt hangja lenyűgöző, de a jelenet már az előadáson kívül esik.

Bocsárdi előadása szép, vallomásszerű esszé a szerelemről, ám megoldásában alatta marad a rendező utóbbi évekbeli munkáinak.

Bodó A. Ottó

 

NKA csak logo egyszines

1