Négy évvel ezelőtt arra vállalkoztam, hogy kézikönyvet írjak a dramaturgi munkáról. Az volt a célom, hogy feltérképezzem a színházi dramaturg szerteágazó feladatait, és számba vegyem az alkalmazott módszereket. Készülő könyvemhez színházi szakembereket interjúvoltam meg Belgiumból, Hollandiából, Kanadából,az Egyesült Királyságból, Németországból, Magyarországról és az Amerikai Egyesült Államokból, hogy saját gondolataimat az ő tapasztalataikkal gazdagítsam, kiegészítsem.

Az alábbi írás a produkciós dramaturg munkájáról szóló, készülő fejezet része, mely két intenzív rendező-dramaturg kapcsolatot (Zsótér Sándor – Ungár Júlia és Novák Eszter – Kárpáti Péter) vesz szemügyre.

Elméletek a dramaturgi munkáról

Szinte elenyésző hazai szakirodalom foglalkozik a színházi dramaturg munkájával. A kevés között is a legalaposabban Nánay István foglalja ezt össze a rendezésről szóló könyvében:

„A dramaturg – egyes megfogalmazások szerint – a rendező barátja, de találóbb, ha azt mondjuk: a rendező vitapartnere, elképzeléseinek élő tükre, aki a rendező előkészítő munkájában együttműködő, a rendezőt kiegészítő munkatárs, majd a próbák során a belevakulást, a részletekben való elmerülést meggátoló külső szemlélő, aki a színházcsinálás élő folyamatát figyelembe véve szembesíti a rendezőt az eredeti koncepcióval.”1

Tekintsünk el most attól, hogy a definíció csak részben fedi le a dramaturg színházi munkáját, hiszen kizárólag egy adott rendező mellett, egy konkrét, befejezett előadás létrehozása során felmerülő, ún. produkciós dramaturgi (Produktionsdramaturg, production dramaturg, floor dramaturg) munkát vázolja fel.

Ám az már figyelemre méltóbb, hogy ez a meghatározás a dramaturg próbatermi munkáját a dinamikus viszonyt jelző „vitapartnerből” pusztán „külső szemlélővé” redukálja. E kissé konzervatív meghatározás – nyilván a magyar általános gyakorlatot véve alapul – figyelmen kívül hagyja a próbatermi munkában a kortárs európai és amerikai színházban a dramaturg számára nyíló jóval aktívabb szerepet, amikor is a dramaturg nem csak a rendezőt „kiegészítő” szerepet tölt be, hanem az előadást és/vagy a kész drámaszöveget formáló önálló erők egyike lehet.

Ugyanakkor Nánay definíciója jól érzékelteti a munka kissé skizofrén voltát: „együttműködő” – „külső szemlélő”. Ezt a kettős állapotot hangsúlyozza Tori Haring-Smith2 is, aki a „női” és „férfi” gondolkodásmód kifejezéssel fedi le a munka két – egymásnak ellentmondó, ugyanakkor ideális esetben egymást kiegészítő – összetevőjét. Egyfelől ugyanis szükségeltetik a rendező elképzelésével és gondolkodásmódjával való teljes azonosulás („női”) képessége, másfelől pedig a próbateremben/színpadon látottakra adott reflektált kritika („férfi”) képessége. Mások ezt „támogató, de megkérdőjelező erőként” („supportive but questioning force”) foglalják össze.3

Könyvében Nánay István a dramaturg létének szükségessége mellett érvel. Szerinte a produkció létrehozása során a dramaturg a rendező munkájára rálátó, azt kontrolláló munkatárs, aki – a munka jellege miatt – csakis a rendezőt értő, érző, ismerő kolléga lehet:

„Ha a rendező a maga dramaturgja is, akkor darabátalakító vagy -kialakító munkájában áttételek nélkül érvényesítheti a látomását, de ilyenkor hiányzik az a kontroll, az a kritikus külső szem, amely nélkül alkotó munka nem létezik. Ha viszont dramaturggal dolgozik együtt a rendező, akkor egymást nagyon ismerő, egymás gondolataira nagyon érzékeny két ember együttműködésére van szükség, mert máskülönben az eredmény inkoherens lesz, vagy valamelyik fél időlegesen, esetleg végérvényesen olyan kompromisszumot köt, amit a próbákon már nem, vagy csak nagyon nehezen lehet kiküszöbölni.”4

A produkciós dramaturg munkáját a harminc évvel ezelőtti német színházban Martin Esslin így foglalta össze:

„Az adott produkcióra külön megbízott dramaturg, aki eljár a próbákra, háttéranyaggal szolgál a szerzőről, a darab tárgyáról és a mű társadalmi vagy politikai összefüggéseiről. Vele konzultál a rendező nehéz vagy szokatlan szavak jelentéséről, őt kéri meg húzásokra, ha a darab túl hosszú vagy ormótlan, és őt bízza meg azzal, hogy javítson az idegen nyelvből készült fordításon.”5

Esslin leírása alapján a produkciós dramaturg egyszerre testesíti meg a drámaíró, a műfordító, valamint egy élő enciklopédia erényeit. Kétségbe vonható azonban, hogy a dramaturg munkája ma ebben kimerülne.

Harminc évvel később Esslin „kollégái” már jóval öntudatosabbak a produkciós dramaturg meglehetősen képlékeny, szerteágazó munkáját illetően:

„Mivel gyakran szorosan közreműködik az alapötlet létrehívásában, az anyaggyűjtés folyamataiban, segít a továbbhaladásban, részt vesz a mű megformálásában és a róla való megbeszéléseken, ezért a produkciós dramaturg tisztában van az előadás belső logikájával, és képes kritikusan felmérni, hogy a produkció követi-e ezt a logikát. Ebből következően a dramaturg visszajelzései és jelenléte segíthet a művön belül »vörös fonálként« végighúzódó összefüggések megteremtésében.”6

Turner és Behrndt viszont figyelmen kívül hagyja (de legalábbis nem hangsúlyozza) azt a tényt, hogy a dramaturgi munka nem csak produkciónként különböző (sőt: hogy a drámaszöveg-létrehozó, illetve a kísérleti munkát – „research and development” – is belevehessük, fogalmazzuk ezt inkább így: alkotói munkafolyamatonként különböző), hanem színházi kultúránként is más és más.

Az alábbiakban két nagyon szoros, szinte kivételesen intenzív, magyar rendező–dramaturg viszonyt szeretnék a dramaturg (és a dramaturgi munka) oldaláról megvizsgálni. Mindkét munkakapcsolat körülbelül másfél évtizedre nyúlik vissza; mindkettő mondhatni atipikusan szoros kapcsolat. Mindkét rendező kiemelkedik a szakmából a rá jellemző ízlésével, sajátos előadás-értelmezésével, erőteljes, másokkal összekeverhetetlen rendezői stílusával. Mindkét munkakapcsolat annyira jellemző, hogy már-már együtt emlegetjük őket: Novák Eszter – Kárpáti Péter ésZsótér Sándor – Ungár Júlia.

Azért érdemes e két páros munkáját szemügyre venni, hogy hátha e kétfajta rendező-dramaturg együttműködés különbözőségeinek és hasonlóságainak összevillantásából valami általánosabb képet is nyerhetünk a produkciós dramaturg munkájáról.

De ha mást nem, két konkrét, erőteljes, egyéni és a maga idején nagy vihart kavart színházi előadás (Dürrenmatt: Az öreg hölgy látogatása7 és Szép Ernő: Patika8) műhelyfolyamataiba mindenképpen bepillantást nyerhetünk.

Viszonylag homogén terepről, a budapesti színházi kultúrából veszem a mintát, a két elemzett előadás (amely a két nevezett dramaturggal történő beszélgetéseink apropóját adta) itt készült. Az itt következőkben megvizsgált példáknál már-már hagyományos színházról beszélhetünk, hiszen a rendezői és dramaturgi munka kiindulópontja eleve megírt, klasszikusnak számító drámai mű. Hogy a két előadás mégsem nevezhető hagyományosnak, az a produkciókon végzett munkának (ezáltal a dramaturg–rendező kapcsolat minőségének is) köszönhető.

A munkakapcsolatról

Interjúink során mind Ungár Júlia, mind Kárpáti Péter megerősítette a munkakapcsolat különlegesen erős voltát, és hogy ez számukra mennyire pozitív.

Ungár: „Így dramaturgként, ahogy a Zsótérral dolgozom, igazából nem is dolgoztam senkivel. Egyetlen rendező sem tartott igényt ennyire szoros kapcsolatra dramaturggal… Egész egyszerűen hasznomat érzem. Azt érzem, hogy ami a színpadon gyakorlatban történik, ahhoz nekem is van közöm. Hatékony közöm.”9

Kárpáti: „Egy időben sokan leírták, hogy mi a Novákkal milyen jól dolgozunk a szöveggel.Megkaptuk a Barta Lajos Szerelemért,10 a Szecsuániért,11 és más előadásokért. Azt gondolom, hogy nagyon kevés ilyen összetartozás van, aminek ilyen valódi hozama van.”12

 

zsoter sandor 4
Zsótér Sándor (fotó: Szkárossy Zsuzsa)


Mindkét páros a kilencvenes évek eleje óta dolgozik együtt. Ungár (mint a Békés Megyei Jókai Színház szerződtetett dramaturgja) és Zsótér (aki éppen színészként ott játszott) egy közösen végzett dramaturgi munka során fedezték fel: „annyira egyformán járt az agyunk, hogy az nagyon jó volt.”13Ezt követően Zsótér (immár rendezőként) a Miskolci Nemzeti Színházhoz szerződött. Itt a Woyzeckhez (1992) kérte fel (a Békéscsabáról éppen távozó) Ungárt dramaturgnak, illetve, hogy nézze át vele az eredeti Büchner szöveget. Ez volt az első közös rendező-dramaturg munkájuk.

„Ültünk együtt, én néztem a német szöveget, és olvastam belőle, hogy konkrétan mi foglaltatik benne. Mert minden fordítás azért egy kicsit más. Attól, hogy igyekeznek nyilván jól csengő magyarra fordítani a szöveget, nyilván vagy kisimulnak dolgok, vagy összebonyolódnak, de a dolog természetéből következően nem teljesen az, amit a szerző írt. És Zsótér meg azt szerette volna tudni.”14

Ezt követően sporadikusan dolgoztak együtt, és csak egy-két év múltán, amikor Zsótér rendezőként már magával vihette a saját stábját egy-egy produkcióhoz, alakult ki az, hogy mindig együtt dolgoznak.

„Cinikus, üres, riherongy dramaturgból rengeteg van. Juli megvesztegethetetlen. (…) Ennél a három embernél [Ambrus Mária díszlet-, Benedek Mária jelmeztervező és Ungár Júlia] a becsapás, az árulás, a cserbenhagyás árnyéka nem ér. Olyan kemény mindannyiunk élete, hogy mi nem gügyögünk.”15

Ungár azt hangsúlyozza, hogy mindent közösen csinálnak Zsótérral: „Bennem nincs ilyen, hogy külön művészet lennék az övétől.”16Még akár a műsorfüzet készítésére is áll ez, hogy megmutatja Zsótérnak, mielőtt az nyomdába menne: „Mert nálunk ez így alakult ki, hogy amit ő nem látott, azt nem adom ki a kezemből. Mert nem külön van, hogy én mit gondolok róla, meg mit csinál ő. Én nem önálló alkotásként csinálok egy műsorfüzetet. Ő pedig jobban belefolyik, mint más rendező.”17

Eleinte a dramaturgi munka részeként a meglévő (német, illetve francia) fordítás kiigazítása volt a feladata, manapság azonban Ungár Júlia nem csak dramaturgként, de fordítóként is jegyzi a Zsótér rendezte darabokat.

Kárpáti Péter és Novák Eszter a Székely Gábor vezetésével létrejött Új Színháznál (1994) ismerkedett össze. Első közös munkájuk az Üdlak (Csongor és Tünde), a frissen végzett Novák Eszter első rendezése, egyben a színház nyitóelőadása volt. Azóta több mint harminc előadáson dolgoztak együtt, beleértve Kárpáti saját darabjait is, amiket 2000 óta Novák Eszter egy kivételével mind megrendezett (ilyenkor író-dramaturgja volt az előadásoknak Kárpáti ):

„Péterrel már több mint tíz éve dolgozom együtt, és az elsők között olvasom a darabjait. Nem válogatok, az elmúlt években megcsináltam mindent, amit írt, kivéve a Pájinkás Jánost, mert azt Simon Balázsnak írta, és később Forgács Péter is megrendezte. Nem hiszem, hogy Péter valaha olyan darabot fog írni, amiről én azt érzem, hogy nincs hozzá közöm. De persze az lehet, hogy majd úgy érzem, nem tudok eleget hozzátenni a műhöz, vagy pillanatnyilag nem érint meg a témája.”18

Mindkét párosnál mind a rendező, mind a dramaturg fontosnak és hasznosnak tartja a közös munkát.

Zsótér: „Az nagyon fontos, hogy nem egyedül készülök. Évek óta Ungár Juli által születik meg az előadás szövege, én sokszor csak bambán bámulok, és az ő megjegyzései billentenek ki a tudatlanságból.”19

Ungár: „Amikor vele dolgozom, akár bent ülök a nézőtéren és nézem a próbát, vagy mondom, amit gondolok, akkor úgy otthon vagyok. Olyankor valami nagy nyugalom van bennem, és azt gondolom, hogy azt csinálom, amihez értek, amit tudok; ahol biztonságban vagyok, ahol elismernek, segíteni tudok – szóval, hasznomat érzem.”

Novák: „…részletesebben beszélgetünk a darabokról: mi az, amit szerintem lehetetlen megcsinálni a színpadon, mit érzek hiánynak, és mi tetszene nekem még jobban. Éppígy ő is beszélget, vagy vitatkozik velem a próbák alatt. Fontos nekünk egymás véleménye.”20

Ugyanakkor Kárpáti szerint az ilyen intenzív munkaviszony (legyen akár író–rendező vagy színész–rendező viszony) valami oknál fogva a kritikusi szakma önkéntelen ellenszenvét, támadását váltja ki: „valami nagyképűségként csapódik le, hogy két ember ilyen jól tud együtt dolgozni.Érződik rajta egyfajta magas szintű összetartozás, és ez a szakmai sajtó számára kifejezetten irritáló.”21Ha ez így van, akkor az valami veszélyes, öntudatlan romboló erejét, és feltehetőleg sajátosan magyar vonását leplezi le a hazai színikritikusi szakmának.

 

ungar juli 5
Ungár Júlia (fotó: Szkárossy Zsuzsa)

A közös munka természetéről

és gyakorlatáról

Eső szakasz: a feltárandó terület kijelölése

Mira Rafalowicz, New York-i dramaturg a sokfelé ágazó dramaturgi munkát a felmerülő kérdések jellege alapján osztja fázisokra.22Bár nem tudományos igénnyel született a felosztás, és nyilván tovább finomítható, nagyon szimpatikus az ötlet. Valóban, az alkotói munka leginkább efelől ragadható meg: bizonyos kérdésekre keressük a választ, és ahogyan haladunk előre, a munka különböző stádiumaiban úgy változnak a kérdéseink. Természetesen ezek a munkafázisok nem választhatóak élesen el egymástól, és olykor lefedik egymást.

Először arra keressük a választ, hogy mit próbálunk meg felfedezni és kifejezni a munkánkkal. Ez az első stádium: a feltárandó terület kijelölése. Ekkor választjuk ki azokat a kérdéseket, amelyekre a munkánk (a készülő mű) választ keres. Ebben a stádiumban azonban még nem a válaszokat keressük, hanem a kérdések mélyére igyekszünk hatolni, dialógust kezdeményezni, és ahogy beszélgetéseink, kutatásunk, kísérletezéseink egyre több réteget fednek fel, úgy alakul az előadás kifejezési formája, az alkotók közös nyelve, kódrendszere.

A második stádiumban formálni kezdjük a rendelkezésünkre álló anyagot. Ebben a munkafázisban a kérdéseink más jellegűek lesznek. Ekkor már arra vagyunk kíváncsiak, hogy munkánkkal mit idézünk meg, mit közlünk, és mi az, ami ebből megismételhető. A lehetőségeink ekkor még számosak, de már nem végtelenek. A fókuszpontot igyekszünk kijelölni, hogy tudjuk, mire koncentrálunk, és a munkánk eköré igazodjék.

A harmadik stádiumban a mű kezd kialakulni, formát ölteni. A kérdéseink ekkor leginkább arra vonatkoznak, hogy mások számára mit fejez ki a készülő mű, sikerült-e megjeleníteni azt, amit akartunk. Még erőteljes, nagy változtatásokat tehetünk ebben a stádiumban. Az egyik legnehezebb feladat azonban ekkor újra távolságra, rálátásra szert tenni, hogy egy kívülálló szemével nézhessünk a munkánkra, és eldönthessük, hol van még változtatásra szükség.

A negyedik stádiumban az előadás önálló életre kelt. Már csak apró részleteken tudunk igazítani. Elkezdődött a műről való leválásunk fájdalmas folyamata. Legfontosabb kérdéseink egyike ekkor már az, hogy a folyamatos ismétlések ellenére hogyan tudjuk az előadást életben tartani.

Ezzel az érzékeny és komplex felosztással szemben meglehetősen mechanikusnak tűnik a színházi alkotófolyamat hazai felosztása (olvasópróba, rendelkezőpróba, összpróba stb.), amely bizonyos (főként a próbatermi munkát megelőző) munkafázisokról egyáltalán nem vesz tudomást.

Akár eleve megírt szöveg a kiindulási alap, akár a próbák alatt születik meg az előadás szövege, az első fázis a rendező és a dramaturg munkájának megkerülhetetlen kiindulási pontja; mindent meghatároznak az itt és ekkor feltett kérdések. Még ha az adott színház kérte is fel a rendezőt az adott darab megrendezésére (mint pl. Zsótért a József Attila Színház Az öreg hölgy látogatása esetén), ez az a döntő pillanat, amikor kiderül: mi az, amitől ez számára izgalmas, mi az, ami belőle megérintette, milyen irányba induljon/induljanak el – azaz a létrehozandó előadás kontextusa körvonalazódik ekkor.

Talán ebben a fázisban választható legkevésbé szét, ki mit csinál; a különböző alkotófolyamatok hatókörei (ideértve a díszlet- és jelmeztervező, zeneszerző stb., de ideális esetben a folyamatba majd később becsatlakozó színészek munkáját is) összemosódnak, átfedik egymást.

Még mielőtt a szövegen elkezdtek volna dolgozni, figyelemre méltó, hogy mind a Zsótér – Ungár, mind a Novák – Kárpáti párosnál legelsőként valami konkrét, gyakorlati, a színészek alapos ismeretén alapuló, közösen elvégzendő színházi feladatra került sor; méghozzáa dramaturg mint „kizárólag a szöveggel foglalkozó irodalmi munkatárs”-képzetétől távol eső, a színház gyakorlati életében nagy jártasságot és érzékenységet kívánó munkára.

A Zsótér–Ungár-párosnál ez a szereposztás közös kialakítása volt (közösen mentek a József Attila Színházba előadásokat nézni, a színészekkel ismerkedni); a Novák–Kárpáti- párosnál pedig maga a darabválasztás és ajánlás folyamata. Kárpáti találta a darabot és győzte meg Novák Esztert arról, hogy állítsa színre a Patikát, mert az adott színházi konstellációba itt és most ez szépen illeszkedne.

Az öreg hölgy látogatása koncepciójának kialakításában az a tény, hogy a József Attila Színházban éppen sok fiatal színész volt szerződtetve, fontos szerepet kapott. Dürrenmattnál a gülleni polgárok mindannyian Ill kortársai, tehát idős emberek, szerepeik picik és sematikusak. Zsótér és Ungár azt a lehetőséget kizárta, hogy „kisrealista” színészi alakításokkal keltsék életre a város polgárait. De mégsem hagyhatóak ezek a polgárok figyelmen kívül. „Ugyan Az öreg hölgy látogatása a címe, de van egy nagyon is fontos főszereplője a darabnak: az egész város. És sokkal inkább ez az érdekes az egészben. Végül is arról szól a darab, hogy bedobnak egy »követ«, és hogy arra ki mit lép, egy egész város hogyan reagál. Kis kabinet-alakításokat nem akartunk – de hogyan lehet elérni azt, hogy valami egynemű közeg legyen? Azt Zsótértudta, hogy zenésre akarja mindenképpen rendezni az előadást, mert az egésznek valahol a felépítése is olyan, mint egy operetté: egy nő áll középen, három felvonás van, nagyon meg van csinálva, és minden felvonás végére egy rendes, függönyös tuttiba fut ki.”23

A két dolog összekapcsolásából – fiatal színészek (akik közül többekkel már dolgozott korábban Zsótér, így tudta róluk, hogy jól énekelnek), illetve a zenés előadás elképzelése – született az ötlet, hogy legyenek mind fiatalok a gülleni polgárok. „Később Szabó Tamás nagyon igazolta ezt a feltevést. Olyan, mint egy mai fiatal polgármester – tudnék neveket is mondani –, de valahogy kísérteties! Az, hogy ők könnyebben túlemelkednek dolgokon, ez az, ami ma szól.”24

Figyelemre méltó, hogy a rendezői koncepciót nem befolyásolta az a tény, hogy a József Attila Színház közönségének társadalmi összetétele, valamint a színház eddigi repertoárja szempontjából óriási rizikót jelentett egy Zsótér rendezte előadás, hiszen a közönség nem ehhez a színházi nyelvhez szokott. Fennállt a veszély, hogy ez a fajta színházi nyelv esetleg értetlenséget, nemtetszést, felháborodást vált ki. A rendező azonban e tekintetben nem ismert kompromisszumot…

Miért volt gyakorlati munka a darabajánlás a Novák–Kárpáti-párosnál? Olyan darabot választani, amely a színház imázsa, a színészek belső, szakmai építkezése, a rendező gondolatmenete, az éppen aktuális egyéni pályaszakaszok, a közönség, a világ stb. bonyolult összefüggésrendszerébe finoman beleillik, illetve minderről a rendezőt meggyőzni, ez a szakma egyik legnehezebb része – állítja Kárpáti.

Az, hogy egy dramaturg jól tud a rendezőnek ajánlani, mély munkakapcsolatot feltételez. „A darabválasztás a dramaturgmunka legnagyobb misztériuma. Hatalmas műveltség, színház-, emberismeret és képzelőerő kell hozzá. A dramaturgnak nem pusztán az a feladata, hogy jó és odaillő darabokat találjon, legalább ilyen fontos – és sokszor nehezebb –, hogy javaslatait képviselni tudja, a rendezők kíváncsiságát felkeltse; érezzék, hogy a dramaturg az ő kérdéseikre keresi a választ, és ezáltal komolyan végiggondolják a dramaturg ötleteit.”25

Második szakasz: az anyag létrehozása és formálása

Ezután mindkét párosnál az elemzés, és a próbapéldány kialakítása következett. Rafalowicz kategóriáit továbbgondolva: még tart a kontextuális kérdésfelvetések időszaka, ugyanakkor elkezdődött az anyag létrehozásának és formálásának időszaka.

A próbákat jóval megelőzően a szövegen való munka közös és intenzív jellege figyelhető meg mindkét párosnál.

Zsótérnál és Ungárnál ez közös fordítást jelent: „Együtt ülünk. Én nem is látom, mit ír a laptopba: ő írja, én mondom. És egy az egyben leírja, amit mondok. Ami hát kicsit nyers, de ha megpróbálom magamban csinosítani, akkor általában mindig visszaírja az első változatot. Mert valamiért neki az tetszik. Amitől egy kicsit nyersebbek, meg darabosabbak a szövegek, de valahogy mégis van bennük valami elevenség. Biztos attól, hogy hirtelen kell fordítanom. Magyartalan, de valahogy mégis elevenebb. Nagyon közel van az eredetihez, nagyon megszólal.”26

Maga a fordítás óhatatlanul a szöveg mélyére hatolással, a szerzői szándék megértésével járó közös munka. Ennek elkészülte után a darab közös elemzése, „végigbeszélgetése” következik: „Sorról sorra, gyakorlatilag szóról szóra többször is végigmegyünk a szövegen, és megbeszéljük. – Elsőként eleve van az együtt készülő fordítás folyamata. És nyilván azért alakult ki ez a metódus, mert ha fordítanom kell, akkor biztos, hogy sokkal alaposabban megvizsgálom a szöveget. Sokkal inkább a szöveg mélyére hatol az ember, ha azon kell törnie a fejét, hogy mit akart a szerző, vagy miért pont ezt írta.

Egyszer végigmegyünk így a drámán (előttünk az eredeti, német szöveggel), ami közben egyáltalán a szöveg megszületik, és aztán minimum még egyszer végignézzük. Addigra a fordítás már készen van, és mi arra figyelünk, hogy az adott szereplő kicsoda, valamit konkrétan miért mond, melyik sor miért van stb.

Zsótérúgy szokta mondani, hogy eközben »megtanulja a darabot.« És úgy kezd el dolgozni, hogy már gyakorlatilag majdnem mindent tud. Amit meg még a színészek szerencsés esetben hozzátesznek, ha ők valami mást gondolnak, az egy plusz öröm benne. Ez elég ritka, de előfordul.”27

Nem lehet szétszálazni, kinek mi volt az ötlete: közösen születik meg a koncepció. Általában a főgondolatot Zsótér hozza, „én meg megtámogatom konkrétumokkal a darabból.”28 Szinte egymás fejével gondolkodnak: a dramaturg a rendező szellemi partnere – állítja Ungár Júlia. (Még szorosabb Zsótér kapcsolata a díszlettervezőjével, teszi hozzá Ungár, együtt találják ki a díszletet Ambrus Máriával, szinte előre lejátszva az előadást, hogy mi hogyan zajlik majd benne.)

Azelőtt nagyon sokat húztak a szövegeken, most már nagyon régóta nem. A Dürrenmatt szöveg végén igazítottak picit, és néhány aktualitáson változtattak: a korhoz szóló emberek nevét változtatták meg, és egy-két mai fogalmat tettek bele.

Ungár Júlia szerint úgy kell drámát elemezni, mint a verset. A vers képek sorozata. A jó drámaíró „költő”, hiszen ő is képeket hoz létre. És Ungár azért szeret Zsótérral dolgozni, mert szerinte Zsótér is olyan, mint egy költő: képeket, képeken keresztül pedig egy világot teremt.

Kárpátinál és Nováknál a darab elolvasását szintén átbeszélgetés, elemzés követi. Ez nem irodalmi szövegelemzés, hanem előadás központú, „színházi szempontok, színházi logika, színházi gondolat alapján”29 történő elemzés.

A színházközpontú szövegelemzés technikáját (amikor a Színművészeti Egyetem dramaturg szakos hallgatóinak tanítja) Kárpáti úgy foglalja össze:arról van szó, hogy egy kétdimenziós szövegből készül három-, sőt négydimenziós! előadás, és az elemzés során ezt kell előre meglátni a szövegben.

A színházi szövegelemzés logikájához tartozik például a szerepívekben való gondolkodás. Azaz nem elegendő megérteni, hogy melyik epizód után mi következik, és hogy mi a fordulat, hanem az egyes szereplők szerepívét, és az azon belüli fordulatokat is meg kell nézni (ezek nem feltétlenül történnek egyszerre!), és így felvázolni az egyes szerepek dinamikáját. Továbbá az elemzés során el kell tudni választani egymástól a különböző típusú fordulatokat, és így tovább…

Ahhoz is nagy gyakorlat és képzelőerő kell, hogy a papíron kaotikusnak tűnő, sokszereplős jelenet rendjét, dinamikáját felismerjék; máskor meg egy látszólag keveset mondó, néma jelenetben észrevegyék a színészi játék erőteljes lehetőségeit. A Patika második felvonását hozza fel Kárpáti példaként.

Itt a Patikusné, akinek fáj a foga, hosszú ideig nem szólal meg, vagy csak jajong, kér valami fájdalomcsillapító szert, miközben Balogh Kálmán, a patikussegéd folyamatosan beszél. „Papíron úgy néz ki, hogy ez egy monológ, kvázi egyszemélyes jelenet: egy szereplő erőteljesen jelen van, a másik szereplő pedig nincs (a szövegben). Csak épp, hogy ott van a térben. Egyszerűen csak annyi van, hogy fáj a foga.

A fogfájás azonban elég jel arra a szerző részéről a színésznek és a rendezőnek, hogy teljes értékű jelenetet lehet erre építeni. És megnézed az előadást, és azt látod, hogy két teljesen egyenrangú szerep van ott egymás mellett.” 30

Kárpáti szerint ez a fogfájós-jelenet egyébként a Patika kulcsjelenete: „A második felvonás azzal kezdődik, hogy felébred a Patikusné éjszaka, fáj a foga, és felébreszti a segédet, a Balogh Kálmánt. Ebből a fogfájós éjszakából alakul ki, hogy Kálmán elmondhat egy gyönyörű vallomást, ami arról szól, hogy ő egyáltalán nem szerelmes belé, ő az egész világba szerelmes, és várja és keresi a szerelmet. A Patikusnéra olyan erősen hat ennek az őszintesége, hogy egyszer csak ő is őszinte lesz. És lesz egy teljesen időn kívüli éjszakájuk, ami – bár a jelenet erotikája tagadhatatlan – nem a szerelemről szól, nem a férj megcsalásáról szól, hanem arról, hogy milyen unalmasan és szürkén élünk bezárulva, és egyszer csak éjszaka kinyílik két ember, és emberként egymásra talál.”31

Az elemzés („átbeszélgetés”) után Kárpáti Péter és Novák Eszter szóról szóra végigmennek a darabon közösen, feltétlenül hangosan olvassák, és ahol szükségét érzik, beleírnak a szövegbe, illetve húznak belőle.

A Patikánál egy dramaturgiai alapproblémát kellett megoldaniuk: a mű első két felvonásához képest problematikusabb a harmadik.

„Az első felvonás tökéletes, önmagába záruló, hatalmas nagy zenei mű.Egy nagyzenekarra írt tutti. A második felvonás egy kétszereplős, tökéletes szonátaforma. Mindkét felvonást nagyon erős szituáció határozza meg, és ezért mind a kettő nagyon erősen működik. A harmadik felvonás viszont egyszerűen rossz.

A harmadik felvonásban az alaphelyzet az,hogy »és telt az élet és nem történt semmi«, ami nem olyan erős szituáció, mint az, hogy lesz-e bál [I. felvonás], vagy éjszaka valakinek elkezd fájni a foga, és hogy mi történik annak az éjszakának a varázsában [2. felvonás].

A harmadik felvonás egy jelenetfüzér. Viszont van benne két zseniálisan jó jelenet: a Balogh Kálmán és a Fábián kettőse, a végén pedig a Katival. Egyik sem hosszú jelenet, de a harmadik felvonásban végtelenül hosszúnak tűnik mind a kettő. Ugyanez a két jelenet a második felvonásban, vagy pláne az első felvonásban pörgőnek, gyorsnak tűnne. Itt a harmadikban viszont hiába jó önmagában, a belső ideje szerint egészen hosszúnak tűnik.Ez mindig alapprobléma a Patika-előadásoknál, hogy mit lehet csinálni a harmadik felvonással.32

Ennek a dramaturgiai alapproblémának a megoldására Novák Eszter és Kárpáti Péter azt találta ki, hogy tulajdonképpen „megszüntették” a harmadik felvonást.

„Azon gondolkodtunk, hogy hogyan lehet eljuttatni Balogh Kálmánt Katihoz, hogy egymásra találjanak azzal a cselédlánnyal. De hogyan lehet megtartani a harmadik felvonásban megjelenő előszituációt: az egyedüllétet, a magány érzését, és a szerelem utáni sóvárgást? Végül annyit csináltunk, hogy a második felvonást kitágítottuk.

Nem ott kezdődik el a dolog, hogy a fogfájására fölébred éjszaka a Patikusné, hanem megcsináltuk a lefekvést, az estét, hogy az ura elmegy a mulatságba –tehát a harmadik felvonás első felét megszerkesztve, de tulajdonképpen odatettük. A falusiak elmennek mind a mulatságba, Balogh meg ott marad egyedül. Tehát van egyfajta idegenség. Ez az érzet már egy erős szituáció: mindenki elment mulatni, te meg otthon ülsz. Ezáltal az, ami az eredeti harmadik felvonásban egy kiterített szomorúság, hogy »senki nem törődik velem«, abban a pillanatban dramatikusan erős lesz.

Éjszaka jönnek az álomképek.És ezekből az éjszakai álomképekből ébreszti fel a Patikusné azzal, hogy fáj a foga. Ebből szakad ki, ebből ébred föl, és vall szerelmet Balogh. A szomorúság, az elmagányosodás, az éjszakai álmok megnyitnak valamit, ami belemegy a szerelmi vallomásba. Ezáltal meg lett teremtve az egésznek a szituációból való természetes folyamata, fordulatokkal, hogy hogyan jut el a szerelmi vallomásig.

Lezajlik ez az éjszaka, hazajön a Patikus részegen, Balogh meg ott marad egyedül.És itt volt ez az éjszaka, és ezen az éjszakán életében először együtt volt egy nővel, és majdnem történt valami, de nem történt. Tehát van egy iszonyatos feszültsége, hogy nem történt meg, de ott voltam a küszöbén. És bejön a cselédlány, mert elkezd mosogatni, takarítani, és erre ő összejön vele. Ugyanebből az állapotból.

Meg lehet csinálni akkor egy fejlődéstörténetet ezzel a második felvonással, és nem csak stációkat ábrázolok. Mint a Rómeó, aki halálosan szerelmes a Rózába, ami őt kinyitja arra, hogy majd aztán igazán a Júliával találjanak egymásra.”33

Székely Gábor, a színház akkori igazgatója (és Novák Eszter mestere) nem volt maradéktalanul elégedett a megoldással. Azt kifogásolta, hogy „elveszett az időnek a szorítása. Az, hogy az első felvonásban Balogh Kálmán megérkezik oda, és ott nincs semmi. Három hónappal később szerelmet vall a Patikusnénak, mert nincs semmi. És három hónappal később még ott van, és még mindig nincs semmi.– Ez tényleg elveszett attól, hogy tulajdonképpen egy képbe, egy éjszakába sűrítettük ezt az egészet. De úgy érzem, hogy ugyanakkor az mégiscsak egy prózaibb dramaturgia, prózaibb logika, hogy teljen el három hónap, és mutassa meg, hogy nem történik semmi.”34

A lényeg mégis az – hangsúlyozza Kárpáti –, hogy ki játssza Balogh Kálmán szerepét: fiatal vagy idősebb színész; és hogy ki játssza Kati szerepét: csúnyácska vagy szép színésznő.

A Novák rendezte előadásban Balogh Kálmánt Magyar Attila játszotta, „aki már azért benne volt a korban: eleve öregembernek tűnik, aki mögött nagyon sok magány van. Amikor ő szerelmet vall, és azt kiabálja, hogy: »hisz ebben a Ladányban semmi sincs, én tán csak a mostohatestvére vagyok magamnak, én valahol messze, messze vagyok, én az ifjúságot csupa majálisba és csupa lázas, szerelmes éjszakákba töltöm«, akkor ebben benne van az időnek ez a kemény, valódi szorítása, hogy telik az élet, és nem történik semmi.”35

Ha a szerepet egy fiatal színész játszaná, akkor bár lélektanilag hitelesnek tűnne, amit mond, nem hozná létre ugyanezt az érzetet. „Mert a színész, és ilyen módon a szerepválasztás százszor erősebb, mint a dramaturgiája ennek a dolognak.”36

Ugyanez áll arra is, hogy ki játssza Katit, a cselédlányt. Ascher Tamás 1972-es, nagy sikerű kaposvári diplomarendezésében Katit Pogány Judit alakította, aki abban az értelmezésben „elrajzolt, borzasztó kis parasztlány volt” – emlékszik vissza Kárpáti.

„Tulajdonképpen az egy sokkal sprődebb, maibb gondolat, mint a Tóth Ildire osztani a szerepet, aki pedig éterien gyönyörű. Mert vele ez arról szól: hogy lehet, hogy idáig nem vette észre, hogy itt van a világcsoda a házban?! De a mi koncepciónkhoz ez illett, hogy kinyílik Balogh szeme, és észreveszi a csodát.

Viszont, ha az lenne, hogy van egy kis paraszt fruska, aki méltatlan a Balogh Kálmánhoz, akkor megalkuvásról lenne szó, és úgy érzem, hogy az egész koncepciónk ettől kezdve elkezdene recsegni-ropogni. Mert ez után az éjszaka után, a tökéletes, gyönyörű egymásra találás után, ha arról kezdene a dolog szólni, hogy »és akkor azon az éjszakán megalkudott Balogh Kálmán«, abban a pillanatban volna benne valami hazugság. Valami erőltetett terméketlenség. – Mert megalkudni akkor lehet valóban, ha eltelt már az a sok-sok hónap, és még mindig nem talált senkit. De hogy aznap este rögtön megalkuszik és »jó, nem jött össze a nagy szerelem a Patikusnével, ágyba viszem a kis szar cselédlányt!«, az valahogy olyan csúnya, abban valami nagyon nem stimmel.”37 Tulajdonképpen ez utóbbi olyan beavatkozás lett volna, amelyben a szerző ellenében írják át a darabot.

Declan Donnellan angol rendező fejtegette fiatal kollégáinak a londoni Young Vic Színház egy műhelyfoglalkozásán, hogy vajon a darab betűjéhez vagy a darab szelleméhez kell-e hűnek lenni, és ő az utóbbi mellett tette le a voksát – juttatja Kárpáti okfejtése az eszembe.

Ugyanakkor minden beavatkozás a szövegbe az adott előadás koncepciójának, kontextusának függvénye – teszi hozzá Kárpáti. „Önmagában nem létezik egy javított Patika-verzió. Nem. A szerző verziója létezik, ami olyan, mint egy ember, olyan, mint egy lény: tele van csodával, és tele van hibával. Immanensen önmaga.”38

Kárpáti szerint a húzás költészet. Ebből következően a szakmának a csúcsa. Jó esetben igazi, magas szintű alkotótevékenység, nem egyszerűen rövidítés, rossz esetben viszont ostoba mészáros munka. A kettő között nincs átmenet: „vagy alkotás vagy rombolás”39. Hiszen a munka során irodalmi szövegből színpadi szöveg készül, aminek a szövetébe már a színészi játék, a díszlet, a jelmez, a zene stb. is beleszövődik. És ezt a sokféle tényezőt előre el kell tudni képzelni, figyelembe kell venni a húzásnál.

A szöveggel való munkának azonban van egy nagy veszélye Kárpáti szerint: ha a dramaturg azért, hogy létezésének – színházi berkekben oly sokszor megkérdőjelezett –szükségességét bizonyítsa, nagyon belehúz, belenyúl a szövegbe. Ezt fel kell ismerni és ki kell védeni.

Visszakanyarodva a munka menetéhez, amikor elkészült az előadáspéldány, összeolvassák a rendezővel. „Többször is. És a Novák az olvasópróba előtt fel szokta olvasni idegeneknek is még. Gyakorolja, hogy az olvasópróbára már úgy menjen el, hogy tényleg jól tudja olvasni. Mert azon nagyon sok minden múlik, hogy jól értelmezel-e olvasópróbán vagy sem, így metakommunikatíve. Nem magyarázva, hanem egyszerűen hangsúlyokkal. Annyira számít, hogy ha például botlik a nyelve és a Novák egy hibát vét a mondatban, az rögzül.”40

 

novak eszter 22
Novák Eszter (fotó: Szkárossy Zsuzsa)



Harmadik szakasz:

a mű kezd formát ölteni

A dramaturgi munka legnagyobb része a színészek számára láthatatlan, hiszen már jóval a próbák előtt elkezdődött. A rendező a próbaterembe már a kész rendezői példánnyal érkezik, ami a közös munka eredménye. Bár addigi munkájukban egyenrangú félként vettek részt, egy különbség észrevehető: a felelősség a rendezőé, ennélfogva jobbára ő hozza a döntéseket is. A dramaturg leginkább kérdez, vagy javaslatokat tesz, amiket a rendező vagy elfogad, vagy elvet. A próbatermi munka elkezdtével azonban változik a rendező–dramaturg munka dinamikája, a dramaturg itt kissé hátrébb húzódik.

A próbákon való részvételhez másképpen viszonyul a két dramaturg. Ungár Júlia hacsak teheti, minden próbán bent van, és a saját példányában jelöli azokat a helyeket, ahol a színészek nem jól mondták, rosszul értelmezték a szöveget.

„A próbákon való részvétel, az a legjobb része. Azt nézni, hogy hogyan dolgoznak a színészek, hogyan alakul a színrevitel, és abban esetleg segítséget nyújtani. Lehetőleg a rendezőn keresztül. Nagyon sokan közvetlenül instruálják a színészt, de ezt nem tartom feltétlenül célravezetőnek, mert a színész megzavarodik, hogyha adott esetben valami teljesen mást mond nekik az ember, mint amit a rendező akar. Azért érdemesebb a rendezőnek elmondani, és akkor ő abból annyit hasznosít, amennyit jónak lát.”41

Zsótér a próbák alatt sokszor odamegy Ungárhoz, vagy eleve egymás mellett ülnek, és ilyenkor Ungár diszkréten odasúgja vagy leírja a megjegyzését, netán később megmutatja a megjelölt saját példányát. Van úgy, hogy Zsótér a próbán nyíltan kérdez, és Ungár tud (vagy nem tud) segíteni. De próbák után általában sokat beszélgetnek, többnyire aznapi, konkrét problémákról.

A próbák alatt a dramaturg másképpen figyel, mint a rendező. Ő elsősorban a szövegre, a nyelv használatára, színészi hangsúlyokra, a közlendő tartalmára figyel Ungár Júlia tapasztalata szerint. „Hogy minél értelmesebben kiderüljön a szövegből, aminek ki kell derülnie. De ezt a Zsótér elég jól szokta látni, úgyhogy én őt csak megerősíteni szoktam.”42

A színészi játékra Ungár a szövegen keresztül figyel. Ha például a színész csinál valamit a szöveggel, amiből látszik, hogy azzal van valami szándéka, Ungár nem szól, ha ő nem oda tenné a hangsúlyt. Csak akkor szól közbe, ha a hibás hangsúly mögött nincsen gondolat, színészi szándék. Tehát a kifejező szövegmondásra figyel – hogy megérthető-e a gondolat, a szöveg értelme, és arra, hogy a figura „valamilyen legyen”43. A színész hozhatja a saját értelmezését, de ha nem érti a szöveget, akkor „ne menjen ellene”.44

Munkakapcsolatukban fontos, hogy Ungár egyenrangúnak érzi magát Zsótérral, hogy „mer beleszólni”, mert hasonlóan gondolkodnak.

„Nagyon sokszor van, hogy ott, a próbán jövök rá praktikus dolgokra. Hogy az a mondat miért van itt. Elevenebb lesz valahogy a színpadon. Olyankor néha úgy érzem,lehet, hogy ez a dramaturgia! Hogy hirtelen ott valami elevenség tör fel, kap értelmet. Tehát, hogy valami játék megvilágít egy szöveget is, meg még tovább is... Hogy az a szöveg nagyon gyakorlatias: valami egész, valami cselekvés. – A Kaukázusi krétakör45 alatt nagyon sokszor volt, hogy valami így jutott eszembe, és színészeknek is tudtam így segíteni.

Nagy hiányosságom, hogy nem nagyon szeretem a szakirodalmat. Azt gondolom, hogy a válasznak a szövegben ott kell lennie. A szakirodalom már egy értelmezés, vagy valami más szempont. Meg akkor megspórolnám a fejtörést. Sokszor volt, hogy utánaolvastam, és azt mondtam, jé, mennyit kínlódtunk ezen, közben itt van a megoldás. De nem ugyanaz! Nem ugyanaz, hogyha csak elolvasom, mintha én magam jövök rá.46

A színész legtöbbször arra kéri Ungárt, hogy világítsa meg a szerepét. Ilyenkor ő próba után, szöveggel a kézben próbál segíteni.

„Ha Zsótérral dolgozom, szabad kezem van. Bár mindig egyeztetek vele, vagy utólag elmondom, hogy mit mondtam, de miután egyet gondolunk, ezért nincs probléma.Ha nem vagyok benne egy produkcióban, és úgy jönnek hozzám a színészek – mert ilyen is van –, akkor ha úgy látom, hogy én teljesen mást gondolok, mint az adott rendezői koncepció, inkább kitérek, vagy megmondom, hogy nem akarok ebbe belefolyni, mert nem akarom azt az értelmezést megzavarni. De ha a színész kínlódik valamivel, és abban én igenis tudnék segíteni, de legalábbis nem ártanék vele, akkor megpróbálom. Ott is persze szövegből indulunk ki, és hogy abban szerintem mi minden van.” 47

Ungár Júlia szerint a rendezői színház eluralkodása miatt nagyon kevés színész gondolkodik önállóan, személyesen egy adott szerepről, helyette a rendezőtől várják a megoldásokat. Ha tőle nem kapják meg ezt, akkor elakadnak. Ungár ezt sajnálatosnak tartja.

Az öreg hölgy látogatása produkció különlegessége (és nehézsége) a kétszeres szereplőváltás volt a próbafolyamat során.Az eredeti elképzelésektől eltérően Andorai Péter (Ill) helyét vette át Méhes László, és Galambos Erzsi (Claire) szerepére Ladányi Andrea lépett be.

„Az egy isteni szikra volt a Sándor részéről, hogy akkor Ladányi Andrea legyen!”48Kísérletképpen tartottak egy zártkörű próbát (ahol csak Ladányi, Zsótér, Ungár meg a súgó volt jelen), majd adtak három napot egymásnak a döntésre. „Gyakorlatilag az első mondat után tudtam, hogy Ladányinem beszél rosszabbul, mint akárki. Nem is láttam még ilyet! Hogy ebből a szerepből, ami azért arra van írva, hogy ez a nő tulajdonképpen csak katalizátora valaminek, valaki ilyet hozzon ki! Egyrészt az a hihetetlen, fegyelmezett tartás, ami persze Ladányi táncos létéből is következik, de hogy olyan szenvedéllyel töltötte meg ezt a szinte mozdulatlan lényt, olyan fájdalmaknak tudott hangot adni nagyon kevés, szinte semmilyen rátéttel! Hogy a tekintetében ott van valami nagyon mély seb, amit ez a nő nem tudott elfelejteni, nem tudott kiirtani! És hogy hihető, hogy még mindig lobog benne ez a szenvedély, és úgy, hogy meg kell ölnie Illt. És közben ott van benne valami gyengédségre vágyás is… És ahogy Ladányi Andrea próbált – én ilyet nem láttam! Az a pontosság, ahogy ragaszkodott ahhoz, hogy a szöveget és a hangsúlyokat is pontosan mondja. Csodálatos volt! És amilyen gyorsan megtanulta a szöveget! Végül is négy hét alatt csinálta meg az egészet. Az egész társulatot húzta magával. Kicsit viszontagságos, de közben nagyon jó munka volt.”49

A fenti idézetből is kitűnik Ungár Júliakülönleges adottsága, hogy dramaturgként milyen érzékletesen látja és láttatja a színészi munkát, azt, hogy hogyan dolgozik a színész, hogyan ragad meg egy szerepet, hogyan játszik, mi a különleges benne.

Amikor a Katona-beli munkája miatt Ungár nem tud a próbákon folyamatosan ott lenni, akkor igyekszik egy-két napra elszakadni a színháztól, hogy részt vehessen a Zsótér-próbákon. Ilyenkor néz esti próbát, egy délelőttit, ha tud, még egy estit, hogy lehetőleg mindent lásson. Arra figyel, mi hogyan sikerült, miben lát problémát, min lehetne segíteni. Ilyenkor – az idő hiánya miatt is – kevésbé az apróságokra, inkább nagyobb dolgokra figyel, snagyobb egységekben kell véleményt mondania.

„Furcsa lesz, amit mondok, de valahogy megnyugtató Zsótérnak, ha ott vagyok. Lehet, hogy nem szólok egy szót sem, de a jelenlétem valamilyen pozitív hatással van rá. Akkor nyugodtabb, türelmesebb, biztonságban érzi magát. És ugyanezt mondták a színészeka József Attila Színházban is, hogy az olyan jó érzés, hogy ott lent ül valaki, aki rá figyel. Ez lehet, hogy attól van, hogy én másokhoz képest viszonylag nyugodt vagyok… Ez megint csak nem megfogható dolog, és nem valószínű, hogy egy dramaturgnak ez lenne a munkája. Szóval, ez teljesen az embertől függ.”50

Kárpáti Péter ritkábban látogatja a próbákat, a munkában való részvétele másmilyen. De, akárcsak Ungár Júlia, a próbák során Kárpáti is tapintatosan ügyel arra, hogy a rendezőt támogassa, és a színészeket össze ne zavarja.

A próbákon szerinte a rendező legfontosabb feladata, hogy a színészi munkát segítse. A próbák során a rendező és a színészek között nagyon finom, érzékeny viszony, egymásra hangoltság alakul ki. A dramaturgnak úgy kell tudnia segíteni, hogy közben ezt a viszonyt szem előtt kell tartania, és nem szabad megzavarnia – mondja Kárpáti.

„Ha te ott vagy benn a próbán, akkor a színészek kíváncsiak a véleményedre, meg kell nyilvánulnod. De semmit nem mondhatsz a rendező háta mögött, és ha a legjobb gondolatokat mondod, az is teljesen dilettáns. Egyrészt hiába mondasz el jó gondolatot, ha a rendező azt nem tudja képviselni. Ugyanakkor semmi mást nem értél el, mint hogy kihúztad a rendező lába alól a talajt. A másik dolog pedig az, hogy lehet, hogy te iszonyatosan jó dolgokra jöttél rá, és hogy az is lesz a végén. Ott ülsz frusztráltan, sértetten, hogy hiszen te ezt három héttel korábban megmondtad; de három héttel korábban »kora« volt még. Mert egyrészt lehetséges, hogy a rendező is gondolt ilyesmire, de nem látta szükségesnek azt verbalizálni, hanem úgy gondolta, nézzük meg, hogy hova jutunk el. Tehát, menjünk végig egy csomó tévedésen és tévúton, amíg oda eljutunk, és nem kell megmondani a tutit. Fontos, hogy az ember megérezze ezt, mert a rendező kézen fogva vezeti a színészeket. Nem lehet belerondítani ebbe a finom kapcsolatba.”51

A próbákon tehát sem láthatatlanná, sem tolakodóvá nem szabad válnia a dramaturgnak – hangsúlyozza Kárpáti. „Le is szoktam arról, hogy túl sokat járjak próbára, jobban látok, ha megtartom a távolságot. Az nem jó, hogy csak összpróbákra elmenni, mert akkor túlságosan kevés a tudásanyagom. Tehát nem tudom, hogy mihez képest van az, amit próbálnak, mi az, ami benne változó, és mi az, ami állandó. Szokni kell a helyzetet, érezni a szagát a dolognak, hogy mi folyik ott, és ahhoz képest tud akkor az ember egy összpróbát véleményezni, ha már legalább egyszer-kétszer látta azt a jelenetet, de hogyha folyamatosan ott van, akkor valóban nehéz megtartani ezt a kívülállást.Azonkívül meg nincs is értelme. Mert nem tudom olyan jól csinálni. Van olyan dramaturg, aki ezt jól tudja csinálni, és teljesen nélkülözhetetlenné válik, még akkor is, ha nem szól hozzá egyáltalán. Számomra ez a munka legmisztikusabb és legnagyszerűbb része.”52

Negyedik szakasz:

a mű önálló életre kel

„Összpróbákon az ember elmondja a véleményét. Nagyon sokszor annyit tudok csinálni, hogy lelkesítem a színészeket. És a Novák ezt is várja tőlem, nem feltétlenül azt, hogy mondjam el a nagy, okos kritikákat – azt már olyankor mástól várja. Jön az Ascher vagy a Székely, és ők mondják. Tőlem azt várja, hogy a színészeknek, akik tele vannak kétellyel, kedvet csináljak, hogy bízzanak abban, amit csinálnak. Az a munkának nagyon fontos része. Tehát a lefagyott, problémázó, égő szemű dramaturg, még ha tele van is jó gondolatokkal, sokkal ártalmasabb tud lenni, mint az, aki így tud egy kis jókedvet pumpálni.”53

Kárpáti itt a munkának fontos fázisát ragadja meg: amikor el kell engedni a művet, elfogadni, hogy ennyit sikerült megvalósítani az eredeti elképzelésekből. A stafétabotot a színészek veszik át – a dramaturg feladata ebben a fázisban bátorítani a színészeket, hogy hittel és odaadással tudjanak játszani.

„És akkor eljön a bemutató ideje: ami a tökéletes megtagadás és a tökéletes idegenség, szerzőként is. Az ember azt látja, hogy itt mindenki a másiknak premierajándékokat veszeget, rettenetesen együtt vannak, együtt vannak a fronton… A Novákkal is eljutunk ekkorra egy olyan szintig – most már nem annyira persze,de évekig így volt –, hogy ekkorra tökéletes idegenség…”54

Ez a szelíd elidegenedés a kész műtől, valamint a kollégákkal való intenzív viszony csitulása úgy tűnik, általános jelenség, a munkafolyamat része. Erről a fájdalmas szeparációról, leválási folyamatról beszél Kárpáti amerikai kollégája, Mira Rafalowicz is:

„ebben a szakaszban még jobban el kell távolodnunk a műtől. (…)

ez az a szakasz, ahol el kell a művet

engedni, elfogadni az elvégzett munkánk korlátait,

méltányolni és ösztönözni a színészeket abban, ami érdekes és jó lett,

biztató szemmé kell válnunk, és átadnunk a darabot a színészeknek!”55

Visszatérő motívum a dramaturg magánya. „Az persze, alapkérdés”56. Ha emellett nem csinál más, önálló alkotótevékenységet is (például műfordítás, írás stb.), az kiszolgáltatottá teszi a dramaturgot, és felőrli az a kettősség, „hogy úgy kell beolvadnia egy munkafolyamatba, hogy közben kívül marad.”57

A bemutatóval elvben véget ér a közös munka a Zsótér–Ungár párosnál. „De vannak előadások, amiket én magam is szeretek látni; vannak színészek, akik igénylik, hogy rajtuk tartsd a szemed. Azért akkor nagyon jelentős beleszólás már nincs.”58

Ugyanakkor Zsótér az a típusú rendező, aki az előadások után még instruál, igazít. Ha csak teheti, ott van az előadásokon, és hogyha nagyobb idő telt el két előadás között, mindig próbál előtte.

Az öreg hölgy látogatásának közönségfogadtatásával elégedett Ungár. A József Attila Színház törzsközönségét kicsit a vidéki színházakéhoz hasonlítja, „ahol lehet, hogy nem olyan művelt a közönség, de nincsenek előítéletei. Vagy legalábbis jóval kevesebb van. Ő azt nézi, amit lát. Nem azt, hogy tudja, milyennek kéne lennie Az öreg hölgy látogatásának, hanem azt a történetet követi, azokkal az emberekkel. És nem feltétlenül, hogy milyen volt Ruttkai Éva vagy Sulyok Mária. Tehát, egész egyszerűen a hátrányuk bizonyos tekintetben az előnyük is.”59

 

karpati peter 3
Kárpáti Péter (fotó: Szkárossy Zsuzsa)


A dramaturg munkájáról

Több mint tíz évvel ezelőtt a Kamrában rendezett egy akkoriban pályakezdő rendező, Schilling Árpád, aki a dramaturgi feladatokat ellátó kollégáját, Forgács Pétert a színlapon a dramaturg szó helyett „beszélgetőtárs” néven illette. Nem tudom, milyen ötlettől vezérelve jutott erre a megoldásra, de véleményem szerint nagyon találó az elnevezés, hiszen a dialógus lehetőségét villantja fel rendező és dramaturg között.

A dramaturg szó több okból is problematikus: a szó etimológiája félrevezető, a magyarban (angolban, franciában stb.) rosszul hangzó, idegen, ami sokadszori hallásra sem fed fel semmit jelentéséből, hanem olyan benyomást kelt, mintha ez valami homályos, csak a beavatottak számára érthető, nehéz tudomány volna, és semennyire sem utal arra, hogy ez a munka művészi és személyes érzékenységgel bíró alkotótársat kíván.

Ezzel szemben a „beszélgetőtárs” egy dinamikus, kétirányú, eleven viszonyt jelez, sőt, a részt vevő felek között egyenrangúságot feltételez. „Pingpongjáték” – fűzi a gondolatomat tovább Kárpáti Péter, és hozzáteszi: nem az a lényeg, hogy egy előadásnak legyen dramaturgja, hanem, hogy ez a fajta munka el legyen végezve.

„Persze, vannak rendezők, akik jól tudnak húzni. De alapjában azért nem működik ez, azért van szüksége »beszélgetőtársra«, mert a rendezőszakmának a lényege, az alapja az, hogy a rendező egy kommunikátor. Tehát a rendező más emberek viszonylatában képes a tehetségét érvényesíteni. Más emberekről jutnak eszébe gondolatok. Ez a lételeme. És általában ilyen személyiség is. És egyáltalán: készül a rendezői kommunikációra, a próbakommunikációra. A Novák is meg tudna húzni egy darabot, de egyszerűen unná, ha egyedül ülne ottan; nem inspirálná az, hogy nem tud kommunikálni.”60

Ez az érvelés azonban veszélyes is lehet, hiszen azokat bátorítaná, akik szerint a dramaturg a lusta rendező luxuscikke – vethető Kárpáti gondolata ellen.

Ő azonban abban hisz, hogy a dramaturgnak is kommunikátornak kell lennie. „Nem arról van szó, hogy van egy magának való irodalmi ember a színházban, hanem a dramaturgnak is meg kell tanulnia ezt a magas szintű kommunikációt. Nehezebb megtanulnia, mert ő másfajta személyiség. De ez azt is jelenti, hogy nem jó, ha a dramaturg egyedül húz. Az egy dilettáns dolog. Az a működőképes, ha a rendezővel szimbiózisban húznak. Nagyon hosszú megtanulni.”61Egymás tökéletes megértése és magas szintű kommunikáció a jó dramaturg-rendező munka feltétele – teszi még hozzá Kárpáti.

Szerinte a dramaturgszakma a következőkre épül: a „gondolatátvitelre”, azaz hogyan lehet megtanulni a színházi kommunikációt; a szöveggondozásra és hogy hogyan lehet egy szöveget megcsinálni; a harmadik pedig a próbákon való részvétel.

„És minden, ami ehhez képest van: hogy te mennyire vagy művelt és milyen az ízlésed, hogy hogyan tudsz megcsinálni egy műsorfüzetet, hogyan tudod kommunikálni kifelé a színházat – ez mind tökéletesen részletkérdés, amit pillanatok alatt el lehet sajátítani. Mindhárom dolog, amiről beszéltem, a kommunikációról szól, erről az egészen magas szintű, és más típusú kommunikációról.”62

Kárpáti gondolatmenetét hallgatva egy kép ötlik az eszembe: egy folyó, amelynek egyik partján az író, a másik partján pedig a rendező áll. Arra a kérdésemre, hogy ehhez képest hol van a dramaturg, Kárpáti azt válaszolja, hogy a folyó két partja között.

Ez azonban nem azt jelenti, hogy a dramaturg mindenre és bármire képes lenne. A munka képlékenysége egyben a veszélye is: a dramaturgnak fel kell ismernie, pontosan mihez ért, és csakis azt szabad csinálnia.

Ungár Júliával beszélgetve a dramaturg személyiségénél kötünk ki. Megállapítjuk, hogy mennyire fontos a dramaturg saját személyisége. Nem az fontos, hogy konkrétan milyen tulajdonságokkal kell bírjon, hanem, hogy sajátos egyéniség legyen, megbízható egyéni ízléssel, aki aztán ideális esetben talál magának olyan rendezőt, akivel jól kiegészítik egymást.

„Valószínűleg nagyon sokat számít valamilyen emberi tényező. Tehát valami, ami se nem tudományos, se nem megfogható.”63Hozzáteszi, hogy leginkább empátia szükségeltetik a dramaturg részéről, és nemcsak a rendező, hanem a színészek irányába is.

Hacsak lehet, segíteni kell a színészeknek, de nem a rendező ellenében. Néha az segít, hogy másképpen mondja, mint a rendező, néha az, hogy más mondja, mint a rendező – hiszen a dramaturg-színész viszony szelídebb, kevésbé drámai, mint a rendező-színész viszony, mivel a dramaturgtól nem függ a színész. Közvetítő, még inkább „kovász” a dramaturg a színházban – állapítja meg Ungár Júlia, akit annakidején ezzel a szóval indított el Molnár Gál Péter a dramaturgi pályán.

Összegzés

Úgy tűnik, a produkciós dramaturgi munka nem önmagában meghatározható szerep, hanem egy viszony, ami elsődlegesen a rendező és a dramaturg között jön létre. Ezt a viszonyt (ideális esetben) egyfajta érzékeny kommunikáció (és metakommunikáció), gondolatok és elképzelések közötti kétirányú, kreatív dialógus, kölcsönös bizalom, empátia és nagyfokú egymásra hangolódás jellemzi.

Kettejükön túl azonban e viszonynak más-más módon részese, vagy „csupán” hasznot húz, profitál belőle az adott produkciót létrehozó kreatív stáb (díszlet- és jelmeztervező, zeneszerző, világítástervező stb.) is, valamint a színészek és a színház is. Értelemszerűen ez a viszony nem független a dramaturg személyiségétől.

Mivel e viszony ennyire bonyolult hálózatrendszer mentén jön létre, ebből következően lehet más és más az e viszonyt alkotó tényezők milyenségétől függően. Azaz az adott színházi kultúra, az adott színház, az adott produkció, az adott rendező személyisége stb. mind befolyásolják. De természetesen a dramaturg szakmai kvalitásaitól, képességeitől is függ ez a viszony.Ettől (és nyilván a rendező és a produkció szükségleteitől) függően változik a produkciós dramaturgi munka jellege.

Ezzel együtt megkülönböztethetőek a munkának különböző stádiumai, amelyeken belül többé-kevésbé hasonló tevékenységeket végez el minden produkciós dramaturg.

A hazai produkciós dramaturgi munka jellegzetessége, hogy továbbra is erősen szövegközpontú, és leginkább előre megírt drámaszöveg színpadra állításakor veszik igénybe. Magyar sajátosságnak tűnik az is, hogy mintha a dramaturg személyisége jobban feloldódna ebben a viszonyban, mint a rendezőé. Próbatermi szerepe túlnyomórészt a rendezőt kiegészítő, de nem vele összemérhető energiájúerőhatásra korlátozódik, jóllehet ez a hatás munkafolyamatok különböző stádiumaiban más és más erősségű, azaz dinamikája változó.

Ugyanakkor kétségtelen, hogy egy más típusú előadás esetén, ahol a szöveg a próbateremben születik meg, és a produkción belül nincsen a szövegnek hegemóniája, azaz az előadást alkotó többi tényezővel (látvány, zene, mozgás, fény stb.) közel azonos fajsúlyú, nyilván a dramaturg szerepe is meghatározóbb, jobban önállósodik, felerősödik, struktúrateremtő-formáló szerepe hangsúlyosabbá válik. De ez, az ún. devised színházi dramaturg munkája már egy másik, elkövetkező tanulmány témája lenne…

TRENCSÉNYI KATALIN

1 Nánay, István: A színpadi rendezésről, Magyar Drámapedagógiai Társaság, Budapest, 1999., p.43.

2Haring-Smith, Tori: The Dramaturg as Androgyne. Thoughts on the Nature of Dramaturgical Collaboration, In: Dramaturgy in American Theater. A Source Book. (ed. by: Susan Jonas, Geoff Proehl, Michael Lupu) Harcourt Brace & Company, Orlando, 1997.

3 Bly, Mark: The Production Notebooks. Theatre in Process, Vol. I., New York, Theatre Communications Group, 1996., idézi: Turner – Behrndt (2008) p. 148.

4 Nánay (1999), p. 43.

5 Esslin, Martin: „The Role of the Dramaturg in European Theater”, Theater, 1978. Vol.10, N.1, p. 49. (Az idézetet fordította: T.K)

6 Turner, Cathy – Behrndt, Synne: Dramaturgy and Performance. Palgrave Macmillan, Basingstoke – New York, 2008, p.166, (Az idézetet fordította: T.K.).

7 József Attila Színház. Bemutató:2008. január 13., rendező:Zsótér Sándor, fordító és dramaturg:Ungár Júlia, zene: Tallér Zsófia, díszlet: Ambrus Mária, jelmez: Benedek Mari, tánc: Vati Tamás. Szereplők: Ladányi Andrea, Méhes László, Zöld Csaba, Gieler Csaba, Lévay Viktória, Kocsis Judit, Szabó Kimmel Tamás, Friedenthal Zoltán, Maday Gábor, Blazsovszky Ákos, Vári Kovács Péter, Sztarenki Pál, Háda János, Ömböli Pál, Vándor Éva, Ullmann Mónika, Dányi Krisztián.

8 Új Színház. Bemutató: 1995. május 14., rendező: Novák Eszter, dramaturg: Kárpáti Péter, díszlet: Zeke Edit, jelmez: Kovalcsik Anikó. Szereplők: Magyar Attila, Takács Katalin, Csomós Mari, Fazekas István, Széles László, Dengyel Iván, Holl István, Gõz István, Mihályfi Balázs, Schneider Zoltán, Prókai Annamária, Nagy Mari, Kisfalussy Bálint, Marozsán Erika, Lang Annamária, Széles Zita, Kisfalussy Bálint, Tóth Ildikó, valamint Lázár Zsiga és zenekara.

9 Trencsényi Katalin interjúja Ungár Júliával (2008. április 17.)

10 A tatabányai Jászai Mari Színháznak a Vidám Színpaddal közös produkciója, bemutató: 2005. június 14.

11 Brecht: A szecsuáni jólélek, tatabányai Jászai Mari Színház. Bemutató: 2006. március 10.

12 Trencsényi Katalin interjúja Kárpáti Péterrel (2008. január 3.)

13 Ungár Júlia interjú (2008)

14 Ibid.

15 Horeczky Krisztina: „A cinizmushoz túl keveset dolgozom” – interjú Zsótér Sándorral, In: Filmkultúra, 2002. (http://www.filmkultura.hu/2002/articles/profiles/zsoters.hu.html)

16 Ungár Júlia interjú (2008)

17 Ibid.

18 „Ugyanaz az ember érdekel újra és újra” – Hidas Judit interjúja Novák Eszterrel (2006. jan.16.)(http://www.kontextus.hu/hirvero/interju_2006_0116.html)

19 „Zsótér beszélget” – Bérczes László interjúja Zsótér Sándorral (2004. szept. 21.) (http://szinhaz.hu/index.php?option=com_content&view=article&id=8397&catid=13:archivum)

20 „Ugyanaz az ember érdekel újra és újra” (Ibid.).

21 Kárpáti Péter interjú (2008)

22 „Dramaturgs in America. Eleven Statements” = Theater, 1978. Vol.10, N.1, (Mira Rafalowicz: p.27–29.)

23 Ungár Júlia interjú (2008).

24 Ibid.

25 Upor László – Kárpáti Péter: A Színművészeti Egyetem dramaturg szakjának terve (2007,kézirat).

26 Ungár Júlia interjú (2008).

27 Ibid.

28 Ibid.

29 Kárpáti Péter interjú (2008).

30 Ibid.

31 Kárpáti Péter interjú (2008)

32 Ibid.

33 Ibid.

34 Ibid.

35 Ibid.

36 Ibid.

37 Ibid.

38 Ibid.

39 Ibid.

40 Ibid.

41 Ungár Júlia interjú (2008).

42 Ibid.

43 Ibid.

44 Ibid.

45 Brecht: A kaukázusi krétakör, Vígszínház, r: Zsótér Sándor, bemutató: 2003. október 10.

46 Ungár Júlia interjú (2008).

47 Ibid.

48 Ibid.

49Ibid.

50 Ibid.

51 Ibid.

52 Ibid.

53 Ibid.

54 Kárpáti Péter interjú (2008).

55 Mira Rafalowicz (Ibid, p.29, az idézetet fordította: T.K.)

56 Kárpáti Péter interjú (2008).

57 Ibid.

58Ungár Júlia interjú (2008).

59 Ibid.

60 Kárpáti Péter interjú (2008).

61 Ibid.

62 Ibid.

63 Ungár Júlia interjú (2008).

 

NKA csak logo egyszines

1