Jóllehet a Salzburgi Ünnepi Játékok idei évadja alig maradt el a tavalyitól - amely gazdasági szempontból a Festspiele történetének legsikeresebbje lett -, kevesebb szellemi "élénkségre" adott okot, mint 2003 nyarán.* Inkább a tavalyelõtti évad "nyugalmát" idézte, ami akkor a (mára legendássá vált) Mortier-érából az új intendáns kinevezését követõ Ruzicka-érába való átmenet zökkenõmentességét volt hivatott biztosítani. Mindez persze csak a fesztivál zenés színházi szekciójára igaz: a prózai elõadások még több "izgalmat" váltottak ki, mint tavaly, a túlontúl "megfontolt" tavalyelõtti évadról nem is beszélve.

Falk Richter, Sebastian Nübling és Elmar Goerden rendezései - Frank Castorf és Nicolas Stemann egy-egy berlini és bécsi rendezésének vendégjátéka mellett - a színrevitelnek a szöveg dominanciáját szétfeszítő erejével kísérleteztek Csehov, Marlowe és O’Neill drámái kapcsán, ízelítőt adva a kortárs német nyelvű színház fiatal generációjának formanyelvi újításaiból. Ezekkel és a Young Directors’ Project (Fiatal Rendezők Programja) három produkciójával szemben az operaelőadások, eltekintve Stefan Herheim nagy botrányt kiváltó Szöktetésének felújításától, mintha biztosra mentek volna - ami nem jelenti azt, hogy önmagában ne lehetne bármelyik egy rangos operaház szezonjának kiemelkedő eseménye. Ráadásul csupán négy új bemutatóra került sor - a 2002-es Don Giovanniban feltűnt, és ma már a legkeresettebb szopránok közé tartozó Anna Nyetrebkóval készült - két koncertszerű előadás mellett. A kiegyensúlyozottság abban is érzékelhető volt, hogy míg az új intendáns által meghirdetett súlypontok közül tavaly kettő elsikkadt, mert az ezeket erősítő művek nem szcenírozva kerültek előadásra, addig idén ezt bőven kompenzálták. S most nem tartottak ugyan ősbemutatót, de bekerült a műsorba az eddig hiányzó, a Mozart előtti bő másfél évszázadból ízelítőt kínáló barokk opera. Összességében tehát - jóllehet 2004 nyarán Bayreuthra, kiváltképp Christoph Schlingensief Parsifal-rendezésére jóval nagyobb szakmai figyelem irányult, mint Salzburgra -, a négy új produkció még így is a kortárs Musiktheater csúcsteljesítményei közé tartozott.

A szerződését - tavaszi bejelentése szerint - 2006 után meghosszabbítani nem kívánó Peter Ruzicka éveken átívelő programkoncepciójának Richard Strauss-súlypontját erősítette - a Die Liebe der Danae (Danaé szerelme) tavalyelőtti és a Die ägyptische Helena (Az egyiptomi Heléna) tavalyi (sajnos csak koncertszerű) előadása után - a Der Rosenkavalier (A rózsalovag) bemutatója. Strauss közkedvelt operája ezúttal is nagy sikert aratott, mégis új felfedezéssel szolgált: nevezetesen, hogy a kevésbé népszerű és ritkábban játszott kései művek felől szemlélve nem értelmezhető az Elektrát követő "visszafordulás" megnyilvánulásának, azaz "reakciósnak" - mint a haladáselvű zenetörténet teszi -, mert mind a librettó, mind a partitúra vonatkozásában erősebben érvényesül benne az "előremutató" jelleg. Ami tehát meglepetést keltett, az épp a mű "modernsége", amelyet Robert Carsen rendezése igyekezett folyamatosan a nézők szeme előtt tartani, hiszen az opera cselekményét nem Mária Terézia korába, hanem az 1910-es évekbe, az opera keletkezésének és diadalmenetének közegébe helyezte. Peter Pabst első felvonásbeli díszlete azonnal orientál is: jóllehet barokk kastélybelsőt látunk (egymás mellett öt termet enfilade-rendszerben), ám a falakat és az előttük álló, aranyozott székeket vérvörös selyem, a padlót mélybarna parketta borítja. A második felvonás terét ezzel szemben egyetlen nagyterem alkotja, de annak hátsó falát ötven méter hosszú freskó uralja - Faninal palotájának monumentális díszén épp az utolsó ecsetvonásokat végzik -, amely korabeli csatajelenetet ábrázol. A harmadik felvonásban aztán ismét több szoba áll egymás mellett, ismét vörös textiltapétás falakkal, ám ezúttal nem egy hercegi lakba, hanem egy bordély századfordulós világába nyerünk bepillantást. A Großes Festspielhaus színpadán álló díszlet rafináltan vezeti a néző tekintetét a hatalmas térben, pedig a játék nemritkán megosztja a figyelmét: egyszerre látunk be több különálló helyiségbe, a főbb történések helyszíne mégis "kiemelődik" közülük. Az elénk táruló panorámaképek hol egyes jelenetek intimitását erősítik fel - Sophie és Octavian kettőse a második felvonásban annál "sebezhetőbbnek" tűnik, minél inkább elvesznek az irdatlan térben -, hol pedig a magányt. Az első felvonás audienciájának forgatagában például a közepén, a nézőknek háttal ülő tábornagyné alakja szinte elszigetelődik a körötte nyüzsgő alakoktól - az öregedés "tényére" való rádöbbenése is e jelenetrész végén történik -, a fináléban pedig lassan, egyedül szeli át kastélyának termeit fájdalmas arccal. Az érzelmi válság pillanatainak érzékeltetése tehát éppúgy része a díszlet által keltett térhatásnak, mint a szertartásos mozzanatok kivételesen nagyszabású jellegének kiemelése: a lánykérőbe érkező Octavian például fehér lovon nyargal Sophie elé ezüstrózsával a kezében, miközben a végtelen hosszúnak tűnő terített asztal mögött katonák sorfala üdvözli kivont karddal.

Carsen tehát - akit egyik nyilatkozata szerint minden darab esetében a múlt, jelen, jövő összefüggése érdekel, A rózsalovagban pedig, hogy mit hoz annak konstellációjában a jövő, jóllehet e mű kapcsán rendszerint a múlandóság és az afölötti  melankólia érzése kerül szóba - abba a "feszültségi mezőbe" helyezi az eseményeket, amelyet a Monarchia végnapjai jelölnek ki. A XX. századra vonatkoztatás következtében egyértelműen "idejétmúlttá" válik például Faninal elszánt törekvése a nemesség köreibe, meggazdagodásának lehetséges módját (a fegyverkereskedelmet) pedig kellő iróniával fedi fel vendégeinek serege: a háborús freskó előtt katonai eszközöket mustrálgató megannyi veterán. Az arisztokrácia értékrendje és erkölcsi felfogása itt a múlthoz rendelődik, a jelen militarizmusa pedig az első világégés kataklizmája felé mutat. A már megjelenésük szintjén is civilek és katonák csoportjára osztható szereplők közül kiemelkedik Ochs báró alakja, aki ezúttal nem falstaffi karakterként jelenik meg: Franz Hawlata szürkéskék uniformisban, monoklival hivalkodó, nincstelen arisztokrataként lép elénk, szedett-vedett k. und k. szakasza kíséretében. Azaz nem szimpla buffó figuraként, hanem annak a férfidominanciájú, háborúpárti társadalmi közegnek a veszélyes és "súlyos terhet" jelentő képviselőjeként, amelyben a női alárendeltség, kiszolgáltatottság még inkább kitűnik. Ezt példázza az a jelenet, amelyben hol figyelmetlenül kiforgatja a keringőből (vagyis eltaszítja magától) Sophie-t, hol bajtársai körében méregeti, vagy elégedett vigyorral szemléli a földre zuhant lányt: viselkedése felér egy nemi erőszakkal. A jövőt jelentő totális megingást pedig az előadás vége vetíti előre: az önfeledten csókolózó Sophie és Octavian mögött lassan felemelkedik a fal, és egy sereg katona jelenik meg szürke derengésben. A katonák elesése és az egyik fotelben részegen fekvő Mohamed, a tábornagyné fekete szolgálójának ébredése ugyan didaktikus záró képbe foglalja a küszöbönálló háború eredményét (a tömeges halált és a gyarmatiak felkelését), mégsem kelt visszatetszést, hiszen az operának épp azt a Zeitstück-jellegét aknázza ki, amely manapság termékenyebb értelmezés alapja lehet, mint a retrospektív jelleg kiemelése. Ez utóbbi már csak azért is vitatható, mert Hofmannsthalnak a korabeli bécsi beszédmódra építő librettója és Straussnak a történetiséggel játszó, (szó szerint) hallatlanul sokszínű zenéje - amelyet páratlan rutinnal tolmácsoltak a Semyon Bychkov vezette Bécsi Filharmonikusok - inkább az 1900-as évek elejét "jellemzi" finom iróniával, mint egy másfélszáz évvel korábbi érát. Carsen rendezésének újszerű karakterét pedig épp az bizonyítja, hogy abban az operában, amelyet a nosztalgia és gavallérság "abszolút" megnyilvánulásaként tartanak számon, végletesen felerősíti a(z említett) kritikai potenciált és erotikát. Az előadás ugyanis nemcsak a műben tematizált - bár a librettó humora és a zene (minden összetettség ellenére is) könnyed jellege által elfedett - társadalmi, hanem a szexuális visszásságokat is reflektorfénybe állítja.

Ahogy a vizualitás szintjén összefüggésbe kerül a hercegi palota és a bordély, úgy nyitja-zárja az előadást az ölelkezés. Az első felvonás posztkoitális állapotból indul: Octavian (Angelika Kirchschlager) hetykén cigarettára gyújt és a tábornagyné (Adrianne Pieczonka) elégedetten kávézni kezd, de újra és újra egymásra borulnak a hatalmas ágyon. Az előadás "szemérmetlenül" kiaknázza, sőt felfokozza annak pikantériáját is, hogy a heteroszexuális pár jelenetében valójában (egy fiút játszó színész)nő csókol nőt - amit kötelező visszafogottsággal szokás megjeleníteni -, úgyhogy a széles melódiákra történő mámoros hempergések egy abbahagyhatatlan ölelés fázisainak tűnnek. Ezzel szemben a harmadik felvonás az erotika mechanikusságát leplezi le: mialatt az épp szabad prostituáltak a középső szobában Octaviant lánnyá maszkírozzák, társaik a szomszéd szobákban egyik aktust hajtják végre a másik után. A leplezetlen meztelenség, a pozíciók váltakoztatása, a párzó mozdulatok, majd a lavór fölötti mosakodás monotóniája minden frivolitást nélkülöz: az erotika itt már pornográfiába fordul. Persze azzal, hogy a rendezés Ochs csábítási hadműveletét egy bejzliből a kuplerájba helyezi, adekvát kontextusba illeszti azt, és rávilágít voltaképpeni motivációjára: a liliomtiprásra. Sőt, a vakablakba pillantáskor a báró perverz fantáziája "ki is vetül" a színpadra: tucatnyi meztelen lány jelenik meg unottan pózolva a fénykeretekben. A peep-show effektus éppúgy sokkolja a bárót, mint a helyiséget elárasztó "veterán pornó": amíg ő a migrénjét igyekszik csillapítani, alulöltözött prostituáltak és idős katonák szeretkeznek körülötte. A rendőri razzia jelenetének persze épp ez ad szokatlan mélységet: ahogy a báró lába alatt meginog a talaj, s hirtelen egész létezése veszélybe kerül, abban nyoma sincs a megszokott operettes kedélyességnek, sokkal inkább a kort jellemző egzisztenciális válságnak.

Az interpretáció efféle finomsága a színészvezetésben is megmutatkozik: abban például, ahogy (a szintén egyenruhás) Octavian kamaszos vehemenciája kifejezésre jut, és becsületbeli üggyé dagasztja a tábornagyné  első felvonás végi tartózkodását. Kettősük azt a (korkülönbségből is eredő) megértésbeli problémát hozza felszínre, amelynek alapja a fiú lelkesedése és szelessége, illetve az asszony nyűgössége és megtörtsége közötti differencia - eltérő hangulatuk nagy összetűzéshez, végzetes sértődéshez vezet. Octavian túlzott reakciója azt az értelmezést domborítja ki, hogy (önbeteljesítő jóslatával) épp a tábornagyné  idegeníti el őt magától. De megmutatkozik abban is, ahogy Ochs előbb komikus, később viszont egyre visszatetszőbb "macsósága" kijátszatik - a tábornagyné  és a szolgálólány ruhájába bújt Octavian még csak nevet rajta, cinkos pillantásokat vetve egymásra -, úgyhogy ami előbb a férfiasság fitogtatásának tűnik, az később brutalitásként, önzésként lepleződik le. Vagy épp abban, ahogy Sophie-t - akire ugyan nagy hatást tesz a rózsalovag megjelenése, de láthatólag elfogadja a kényszerházasság tényét - egyre jobban zavarba ejti Ochs viselkedése, mígnem döbbenete utálatba fordul. Az előadás hasonló mozzanatai az interpretáció elmélyültségéről tanúskodnak - például az a "prousti" pillanat is, amikor a tábornagyné  kinyitja az ezüstrózsát tartalmazó dobozt, és a váratlanul feltoluló emlékek látványos hangulatváltozást idéznek elő nála. Carsen rendezése azonban leszámol a múltba nézés érzelgősségével: jeleneteit nem az idő múlása fölötti borongás lengi be, hanem a változás kérlelhetetlenségének tapasztalata formálja. Úgy fordít az - egyébként a Festspiele történetével szorosan összekapcsolódó, noha Salzburgban utoljára kilenc éve játszott - opera játéktradícióján, hogy közben e tradíció "tarthatatlanságát" is reflektorfénybe állítja.

Az idő problematikáját artikulálta, és a múltba révedő tekintet meddőségét leplezte le a Die tote Stadt (A halott város) bemutatója is, amely a náci diktatúra által elüldözött osztrák zeneszerzők műveinek tematikai súlypontját erősítette. Erich Korngold neve jórészt hollywoodi filmek komponistájaként ismert, hiszen előbb Ausztria és az Egyesült Államok között ingázva, majd kényszerűségből Los Angelesben letelepedve tizenhét filmhez írt muzsikát - ő teremtette meg a szimfonikus filmzenét, s két Oscar-díjat is nyert alkotásaival -, operáját viszont még 1920-ban mutatták be, s mindjárt az évtized sikerdarabja lett. A salzburgi előadás - csakúgy, mint a napjainkban szaporodó törekvések Korngold remekének beemelésére az operaházak repertoárjába - a zenetörténet modernista irányzata által alábecsült mű újraértékelésére vállalkozik a színrevitel erejének növelése által. Willy Decker rendezése kiaknázza a partitúrának azt a jellegzetességét, hogy az "operettes" könnyedség feszül benne a szimfonikus tradíció súlyának - késő romantikus karaktere miatt az atonalitás hívei már az ősbemutató idején korszerűtlennek tartották az operát -, és a szélesen "édeskéssé" váló zenei passzusokban a hátrapillantás narkotikumát, a múlt felélesztésének illuzórikus vágyát világítja meg kellő kíméletlenséggel a színpadon. A rendezésben felsejlő dramaturgiai elemzés pedig, vélhetőleg abból kiindulva, hogy az opera ősbemutatóját, illetve Freud Gyász és melankólia (1917) című írásának megjelenését szűk három év választja el egymástól, a gyászmunka pszichoanalitikus folyamatként való feltárására irányul. Arra, hogy a haláltól a halál által történő megszabadulásnak az operából kiolvasni vélt menetét tiszta vizuális dramaturgiájú képek, világos vonalvezetésű színpadi történések révén mutassa meg.

Az opera értelmezését jórészt a Wolfgang Gussmann teremtette látványvilág közvetíti, amely átláthatóságával szabad teret kínál az elhalt feleségét sirató, ugyanakkor egy feleségére hasonlító táncosnőtől elbűvölt főhős pszichikai állapotainak megjelenítéséhez. A nyitó jelenet tágas szobát tár a nézők elé, amelyben két fotel teszi ki a berendezés egészét, és a társadalmi kontextust csupán a stukkókkal díszített fehér mennyezet és a rózsákkal teleszórt parketta jelzi, hiszen a falak koromfeketék, s a szerelem örökkévalóságát hirdető mondat fehérlik róluk megsokszorozva: "A mi szerelmünk volt, van és lesz." A kripták komor sötétjét idéző tér Paul lelkiállapotát vizualizálja, amely teljesen rávetül a külvilágra - nem véletlenül hiányzik az előadásból a helyszín- és korrajz -, s az egész környezetet (ama bizonyos város általunk látható részét) halott szerelme megtestesülésévé változtatja. E térben a halott asszony is megsokszorozva van jelen: nemcsak azon az óriási festményen, amely előtt Paul mereven ül, hanem a portré részleteit tartalmazó, szanaszét heverő kisképeken, illetve abban a hajban, amelyet a Paul ölében heverő üvegdoboz rejt magába. Az emlékhellyé alakított polgári otthon és a fétistárgyak magát a gyászt próbálják állandósítani: az emlékezet fenntartására és a halál közelében maradásra szolgálnak. A mindebben érzékelhető merevség Paul testtartását is meghatározza: magát az elvesztett asszonyhoz hasonlatossá téve, élőhalottként ül Marie képe előtt, így még azt sem veszi észre, hogy barátja és házvezetőnője épp róla beszélget a szobába lépve. Az eszmélés folyamata közben is mindig a kép felé orientál: odalép hozzá, simogatja, sőt a Frankkal folytatott duett hevében fel is kapja, s miután elesik, megtörten fekszik rajta, hosszan ölelvén a halottat, pontosabban a halott képmását. Az öntudatlanság állapotából a táncosnő megjelenése zökkenti csak ki: a fesztelenül viselkedő, a szobát szinte körbetáncoló Mariettával való találkozást Frank intése ellenére "viszontlátásnak" fogja fel, s Marie-t akarja újra látni benne, sőt teljes egészében Marie-vá akarja változtatni. Torsten Kerl félénken stólát terít a fotelbe telepedő, minden mozdulatával csábító Angela Denoke nyaka köré, lantot ad a kezébe, s amikor felhagzik a nő dala - az opera leghíresebb, egyébként az operatörténet egyik utolsó slágere -, hitetlenkedve és öregesen nyúl felé. Kerl játéka az elbódulás és kijózanodás kettősségét érzékelteti, a rendezés pedig a helyzet (a halott asszony viszontlátása és egy másik, érzéki nő ölelése vágyának) ambivalenciáját játszatja ki, így akadályozva meg a színpadi helyzetek érzelgőssé válását a túlfűtött melódiák ellenére. Amikor például a duetté szélesedő dal végén Marietta a férfi arca felé nyúl, hogy megsimítsa, Paul már elnéz mellette, s mialatt lassan Marie képe felé totyog, a nő keze a levegőben marad. Később, amikor Marietta a képet fixírozó Paul mögé lép, hogy megérintse a hátát, mire a férfi zavartan hátrafordul, a csók lehetőségét a kintről beszűrődő hangok oszlatják el. A Paul és Marietta közti kapcsolat a vonzalom és a félelem kiszámíthatatlan dinamikája következtében eleve kialakíthatatlannak tűnik: társai hívására a nő nevetve ki is szalad, míg a férfi magába feledkezve még mindig egy helyben áll.

A realitás és transzcendencia közötti küszöbállapotot a rendezés az első felvonás végétől a harmadik közepéig ívelő víziójelenetté tágítja, egyértelműen megbontva a színpadi körülmények realisztikusságát. Elvégre a szoba nemcsak megduplázódik - azaz egyfajta tüköreffektus révén az elülső térhez hasonló tér nyílik hátul, gézfüggöny mögött -, hanem meg is inog: megdől a fala és a mennyezet. Az előadásnak ez a része az ezt megelőző rész kamaradrámai jellegével ellentétben, nagyszabású tablókban bontakoztatja ki Paul hallucinációit: a zárdába vonult házvezetőnőt (Daniela Denschlag) oldalt döntött keresztre feszítve látjuk viszont fehér csuhás papok és apácák arctalan seregében, a Marietta szeretőjévé lett Frankot (Bo Skovhus) pedig kékre festett hajjal, egy izgő-mozgó ház tetején lovagolva. Marietta öt társa is végletes teatralitású képben bukkan fel: fekete kulisszák előtt hófehérben, az 1920-as évek stílusának megfelelően (frakkba, cilinderbe, tüllszoknyás estélyibe) öltöztetett commedia dell’arte truppként. A vízióban előbb Marie változik Mariettává: a szerelem múlhatatlanságára intő halott asszony ledobja a kabátját, és csillogó aranylamé ruhában táncolni kezd, majd táncos lábú  férfiak emelik a fejük fölé. Később Marietta immár a Paul számára szentségként imádott haj nélkül, azaz kopaszon, ajkán a csábítás lefagyhatatlan mosolyával, a szexualitás démonizált megtestesítőjeként lép színre és változik Marie-vá, amint keresztre pattan, hogy társaival gúny tárgyává tegye Meyerbeer Robert le diable című operájának feltámadásjelenetét. A kifigurázás és a szembesítés több fázisban zajlik: a trupp tagjai előbb átrajzolják Marie képét, majd megfordítva, tükörként tartják Paul elé, végül halálfejjé maszkírozzák. A második felvonás (vagyis az előadás első részének) végére aztán őt magát is beöltöztetik Pierrot-nak - ha már úgyis végigtátogta a Pierrot-jelmezes Gaston Mariettához intézett szerenádját -, tehát bohócot csinálnak belőle. A megszentségtelenítés aktusának betetőzését Paul számára - aki viszont Marie festményét veszi hátára keresztként - az a mozzanat jelenti, amikor a "bűnös" Marietta a (harmadik felvonás vallási körmenete közben egy püspök által Paulnak átadott) hajereklyét a fejére húzza, s a "szent" Marie-ként kezd tetszelegni. Miután Paul megbünteti ezért, azaz Marie hajával megfojtja, ölébe veszi a halottat, s áldozatként mutatja fel a másik halottnak immár a színpad egész hátterét betöltő képe előtt. A Marie viszontlátásának kifigurázása fölötti fájdalom felülkerekedik a Marietta iránti vonzalmon, és a halál angyalaként tetszelgő nő megölése voltaképp a halál szimbolikus meggyilkolásaként értelmeződik. Amikor a víziójelenetet követően Marietta visszatér, hogy magához vegye ottfelejtett esernyőjét, Paul már nem is foglalkozik vele: a realitás szintjén szemlélve már nem több, mint egy nő, aki egy Paul által valaha szeretett és elveszített nőre hasonlít. Az előadás vége az élet választását húzza alá: Marietta kissé sértődött távozása és az utazni készülő Frank hívása után Paul még egyszer jól megnézi a festményt, majd - a nézőkre zárva a szobát - távozik. Decker rendezése így az idő hatalmának való ellenállás, a múlandó maradandóvá tételének hiábavalóságát nyomatékosítja olyan képek sorozata révén, amelyek a - Donald Runnicles irányította Bécsi Filharmonikusok által zavarba ejtő hangzásbéli gazdagsággal megszólaltatott - zenével ellenpontot teremtve mélylélektani összetettséggel láttatják Korngold operájának történéseit. Jóllehet nemcsak a főhős, hanem a komponista álma is szertefoszlott a visszatérésről, és - felesége visszaemlékezése szerint - bizonyosra vette, hogy a világháború után hazájában rég elfelejtették, e salzburgi bemutató (is) arról győz(het)i meg a befogadót, hogy a felejtés folyamata épp a művészet szférájában nem feltétlenül visszafordíthatatlan.

A Cosě fan tutte idei, a Mozart-súlypontot nyomatékosító új bemutatója hasonlóan alapos, átgondolt dramaturgiai elemzést tett láthatóvá, mint A halott város előadása, aminek következtében gyengült az opera játékhagyományát aktívan alakító bohózati jelleg, de elmélyült a "vélt és valós" érzelmek komplex drámája. A zenei irányítás, az éneklés és a színészi játék egyaránt nélkülözték a dramma giocoso műfaji megjelölés okán még ma is minduntalan "erőltetett" harsányságot, s már-már túlzásba, sőt fádságba hajló finomsággal és kimértséggel olyan (cirka négyórás) előadás létrehozásához járultak hozzá, amelynek paradox módon épp maximális "eleganciája" tompította az érzéki élvezetét. (A continuót például a színpad jobb oldalára ültetett zenész játszotta, szinte észrevétlen alapot biztosítva a recitativóknak, Philippe Jordan pedig olyan mértékű pontosságot követelt meg a Bécsi Filharmonikusoktól a tempók tekintetében, mint a régi zene "úttörői".) A salzburgi hagyományoktól eltérően ezúttal nem a Kleines, hanem a Großes Festspielhausban színre vitt produkció azonban épp kiszámítottsága és arányai miatt bizonyult újító jellegűnek. Ursel és (a díszletet, illetve a jelmezeket is tervező) Karl-Ernst Herrmann rendezése olyan "végtelennek" tetsző, mert olyan széles, üres és különleges fényviszonyok uralta térbe helyezi Mozart operáját, amely - a műsorfüzet Schnitzler-idézetét az értelmezésbe vonva - inkább "a lélek távoli országának" térképét, nem pedig az események puszta helyszínét vizualizálja. Az egyszerűség kozmoszát elénk táró játéktér panorámaszerű adottságaihoz képest szűkösnek és vékonynak tűnik minden nyílás és járás: a bal és jobb szélen látható magas és keskeny ajtók, amelyek mögül Don Alfonso és Despina lép elő, illetve a rivalda vonalában, a középütt álló kis pódium mellett húzódó karcsú, fehér pást. Az e mögött feltáruló, irdatlan térbe jóformán belevész a színészek alakja, akiknek mozdulatai néha úgy íródnak a háttérben álló monokróm vászonra, mint üres papírra. De rendkívül kecsesek a térelemek is: azok a mankós alátámasztású korlátok például, amelyek a második felvonás párjeleneteinél utakat képezve szinte  adott irányba terelik a viszonyok formálódását, s amelyekről - hommage ŕ Dalí - jóformán csak az elfolyó idő hiányzik. Jól kiegészítik továbbá a látványnak azokat az elemeit, amelyek erős szimbolikus töltésük miatt a történések értelmezését segítik: ilyen a vékony fekete keret elé felfüggesztett kődarab és tollpihe, amelyek úgy mozognak, mint egy mérleg két oldala, előbb a követ, végül a pihét mutatva súlyosabbnak. De ilyen az a hatalmas kőtojás is, amely mögé a lányok időnként elrejtőznek, a búcsúzkodó fiúk zsebéből kiguruló alma, a kopár térbe állított paraván vagy a darts játék apró nyílvesszői. A szerelem szimbolikájának összetevői mellett ilyen az a kicsiny labirintus is, amely a nyitány elején emelkedik fel a középső pódium alól, hogy aztán Don Alfonso által megbabonázva eltűnjön, és csak az előadás végén jelenjen meg újra, foglyul ejtve, magába zárva mind a négy szerelmest.

A kezdet és a vég a Don csapdájaként leplezi le a cselekmény egészét, a Thomas Allen játszotta házibarát pedig úgy jelenik meg, mint a valóság rendezője, aki egyetlen csettintéssel képes akár egy kórust is elővarázsolni, ha a katonasorsot kell éltetni. Megformálása a nagy machinátortól a mágusig terjed, és figurájának talányosságát fokozza, hogy intrikájára ugyan fény derül, a céljára azonban nem. A történéseket tehát ez esetben a megtévesztés motiválja, amelynek éppoly fontos résztvevője a két lány, mint a két fiú. Fiordiligi és Dorabella ugyanis egymástól függetlenül, de mindketten kihallgatják Don Alfonso és szerelmeseik trióját, amely a próbára tételükről szól, s külön-külön ugyan, de mindketten belemennek - az ily módon sokkal "brutálisabbá" váló - játékba, azaz vállalják a tettetést. Az előadás keltette "izgalmat" az biztosítja - és a rendezés kuriózumát is az adja -, hogy mivel a lányok tudnak a fogadásról, kezdettől fogva játszanak ők is. A közönség előtt pedig minden játékos egyenrangúvá válik: a lányok immár nem naiv "bábuk", akiknek állhatatosságát kajánul tesztelheti a két fiú, s velük együtt a néző, hanem ugyanarra a szintre kerülnek, mint szerelmeseik. Még akkor is, ha (most épp) a fiúk nem tudják, hogy a lányok kihallgatják őket, s történetesen egyik lány sem tud arról, hogy nővére/húga is ismeri a fiúk szándékát. Guglielmo és Ferrando elmaszkírozzák magukat: testüket bő köntössel és turbánnal takarják, a kezükbe legyezőt fognak - úgyhogy az "albán" álöltözet ritkaságszámba menő ízlésességgel valósul meg -, miáltal a megjelenésük enyhén nőiessé válik. Fiordiligi és Dorabella viszont, akiknek férfias megjelenést kölcsönöz a fekete zakó és nyakkendő, "csak" az érzelmeiket leplezik el. Akkor, amikor megjátsszák a párjuk elutazása fölötti bánatot, az "albánok" felbukkanása miatti felháborodást, a vehemens szerelmi kinyilatkoztatásnak való ellenállást, majd a megadást. A kölcsönös átejtés szimpla mechanizmusa azonban átláthatatlanná komplikálódik: a szereplők megnyilvánulásai egy idő után elbizonytalanítják a nézőt a tekintetben, hogy "színlelt" vagy "valós" érzések kifejezése történik-e bizonyos helyzetekben. A játék határainak feszegetése révén a rendezés épp azt a kérdést provokálja, hogy (a viselkedéssel ellentétben) mímelhető-e egyáltalán az érzés, illetve megkülönböztethetők-e az "igazi" és a "hamis" emóciók.

Az első felvonásban még jórészt érezhető a tettetés, amelyre főként a túlzások utalnak: ahogy No 11-es áriája közben Elina Garanca Dorabellaként fejéhez kap, és a földre omlik, az ez esetben nem az operajátszás elhasznált kellékeiről árulkodik, jóllehet ironizálja azokat, hanem a kifejezésre juttatott érzelem hiperbolikusságáról. De ahogy Tamar Iveri Fiordiligiként "őrülési jelenetté" transzformálja híres, No 14-es áriáját, az is - a tradíciók szintén ironikus reflexiója mellett - a végletesség bizarr és megmosolyogtató szemléltetése. A két lány akkor döbben rá először a játék "komplexitására", amikor az álruhás fiúk közül nem a párjuk lép hozzájuk: az elutasítás ekkor nagyon is átéltnek tűnik. Az önmegmérgezési jelenet komikus hűhóját követő fináléban azonban a fiúk extrém elszántságára - a lányok szolid vetkőztetése immár a fizikai rámenősség bizonyítéka - a két lány extrém haraggal válaszol, ám e düh itt már épp annyira fakadhat az ellenállásra való képtelenség okozta szégyenérzetből, mint a csábítók viselkedéséből. A második felvonásban aztán teljessé válik az érzelmek zűrzavara: noha Fiordiligi később enged a csábításnak, mint a húga, ő sem kizárólag játékból. Dorabella és Guglielmo No. 23-as duettje egyszerű flörtnek indul, de csakhamar az intimitásnak olyan fokára jut, ahol a lány - úgy tűnik, a fiú iránti vonzalmától megbénulva - még azt is hagyja, hogy a fiú kicsenje dekoltázsából a párja képét. Ezt követően (a huszonhárom éves, kivételes hangszínű Saimir Pirgu által játszott) Ferrando cavatinája a megcsalatottságnak, Fiordiligi rondója pedig a kétségbeesésnek olyan mély megszenvedéséről tanúskodik, ami után duettjük vehemenciája - a fiú karddal a kezében jön, s harciasan veti bele magát az udvarlásba, míg a lány a "tégy velem, amit akarsz" odaadásával omlik a karjaiba - már korántsem hat túlzónak. Ahogy aztán (a Nicola Ulivieri által játszott) Guglielmo összeomlása sem.

Amikor pedig a "színlelt" érzések közé veszélyesen "valós" érzelmek keverednek, a szereplők láthatóan nemcsak a hűségbe és szerelembe vetett bizalmukat veszítik el, hanem "önmagukat" is. S ahogy a kezdetben még kis semmiségnek tűnő, kamasz erotikával teli játék emocionális katasztrófába torkollik, úgy kerül egyre lentebb, azaz úgy lesz egyre nehezebb a tollpihe a kőnél. Miközben az addig egyre feljebb emelkedő, a tenger kékjével átitatott háttérvászon lezuhan - az első felvonás végén az erdő zöldje tűnt el ily módon a szemünk elől -, a fináléban hat zavart, zaklatott, minden előrelépés ellenére is csak hátrébb jutó alakot látunk. Ugyan az igazság kiderülte után Dorabella zokogni kezd, Fiordiligi hatalmas pofont ad Guglielmónak, Despina pedig felháborodva hajítja pénzét Don Alfonsóhoz, aki még őt is becsapta, a Don mégsem győzedelmesen, inkább megszégyenülten távozik. (Helen Donath, aki szokatlan élekkel teli, bordó jelmezében Bauhaus-figurára emlékeztet, egyébként nem a cserfes szobalányt játssza, hanem tapasztalt, de mohó "nevelőnőt".) A totális megcsalatottság fölerősített érzése kilátástalannak mutatja a vég helyzetét, úgyhogy az előadás azt a cinizmust játszatja ki az így akár a Veszedelmes viszonyok zenei párjaként is értelmezhető Mozart-operában, amelyet nemritkán elnyom a könnyed komédiázás. Mivel a szerelmesek itt a csalás iskoláját járják ki - az opera alcíme: "szerelmesek iskolája" -, a főcímet és a zenei mottót, amelyek a női hűtlenség univerzális tapasztalatát állítják, nemcsak ironikus fénytörésbe állítja, hanem a férfi provokáció eredményeként leplezi le a Herrmann-házaspár színrevitele, amelynek (Giorgio Strehler egykori és Achim Freyer mai rendezéseit idéző) esztétikai maximalizmusa az opera kivételesen árnyalt értelmezését szolgálja.

A mindent átható irónia formálta a King Arthur előadását is, amely a darabválasztás, a színrevitel és a Concentus Musicust vezénylő Nikolaus Harnoncourt-féle (már pusztán a jeles karmester neve által is fémjelzett) zenei interpretáció tekintetében egyaránt a Festspiele idei évadjának kuriózumává vált. Köztudott, hogy Purcell műve az angol zenetörténet ama korszakának kiemelkedő alkotása, amely az opera olasz és francia hagyományától jelentősen eltérve, megteremtette a dramatic opera speciális alakzatát. Azt, amelyben a zene és a dráma különválik: a zenés/táncos betétek, énekelt részek és a "prózai" (jelen esetben persze blank versben írt) dialógusok vonala több ponton érintkezve, de mégiscsak párhuzamosan fut egymással. A félig zenét, félig drámát kínáló semi opera mégsem hasítható kétfelé: a benne kibontakozó heroikus dráma jeleneteinek modalitását az őket "reflektáló" zenei tablók határozzák meg, amelyek nem tekinthetők a dráma puszta ékítményeinek. A Purcell kreálta hét - áriák, együttesek és kórusok pazar variációját kínáló - zenei tablót ráadásul úgy olvasztja magába Dryden színműve, hogy azok nem akasztják meg, inkább folyamatosan továbblendítik az eseményeket. A King Arthur különlegessége éppen az, hogy a dráma főszereplői - akik között az Artúr-legenda híres alakjai közül csak Merlint találjuk - ugyan nem énekelnek, de részt vesznek, sőt fontos szerepet kapnak az - énekesként allegorikus figurákat és két kisebb, nem "földi" szereplőt felléptető - zenés jelenetekben. Az opera műfajának interdiszciplináris jellegét ily módon látványosan kiaknázó mű összetettségét tehát a játék és a muzsika egymást átható ereje adja, értelmezési tartományát pedig jelentősen tágítja ezeknek az önmagukban is roppant sokrétű volta. A "burleszkszerű", populáris dal és az "intim" kamarazene ugyanolyan hangsúlyos benne, mint a szerelmi és a történelmi szál, s ugyanolyan meghatározóak a lovag-, a varázs-, a szerelmi, a hazafias, sőt még a megtérési dráma kellékei is, mint az erkölcsi és a politikai allegória összetevői. E komplexitást csak fokozza, hogy a - komponista Orpheus Britannicusszá kanonizálásával párhuzamosan szinte a brit nemzeti opera rangjára emelkedő - műben a pátoszt rendre ellensúlyozza az irónia, a szöveg helyenkénti patrióta hevületét pedig a komikus, sőt néhol az obszcenitás határát súroló jelenetek, aminek következtében a nacionális karakter idézőjelek közé kerül. Mindezt azért (is) fontos tudatosítani, mert (az Ünnepi Játékok új intendánsává választott, s ebbéli feladatait 2006-tól ellátó) Jürgen Flimm rendezése a modalitások váltakoztatása révén nem pusztán megőrzi, hanem gazdagítja a King Arthur különneműségét. Olyan "végtelen" játék helyszínévé avatja a Sziklalovarda kőkatlanját, amely a kortárs színház különféle eszközeit felhasználva teszi érzékletessé az - idegen konvenciókra épülő, saját tapasztalatunktól azonban mégsem teljesen távoli, hiszen hatásában (de csak abban) például a musicaleket idéző - angol barokk opera "totális" vagy összművészeti mivoltát.

A Klaus Kretschmer tervezte játéktér olyan teátrális közeget kínál, amelyben a zenekar éppúgy a látvány részévé válik, mint a papírmasé felhők, a lovarda páholysora elé állított, azt imitáló, de töredékesen hagyott, hupikékre mázolt építmény, a balra kifeszített, óriási vásznon pózoló meztelen pár és a jobb fal többszintes kiszögellésébe szerelt forgók. A zenészek a szigetszerűen kialakított, leginkább egy túlméretezett festőpalettára emlékeztető - formájával Angliát, sokszínűségével az opera egészét szem előtt tartó - játéktér középső kivágásában ülnek, fix helyet foglalva a néző tekintetében. A díszlet persze, amelynek egy részét apránként beborítják a szereplők által készített falfirkák, többször is vetítési felületté változik: miután az előadás elején két nyelven is elhangzik, hogy ezúttal minden művészet összefog Artúr király történetének elmondása céljából, a háttérfalon filmszerűen fut az előadás címe és a szereplők neve, arcképe. Később a jeleneteket röviden összefoglaló feliratokat látjuk kivetítve, továbbá a színpadi képeket kiegészítő, digitálisan át- és megrajzolt, illetve archív felvételekből kiemelt filmrészleteket. De vetített képként látjuk egyszer Merlin, sőt a videokamerába, mint tükörbe néző Emmeline arcát is. Az előadás burjánzó, effektek tucatjára és sok szereplő színpadi mozgatására épülő képi világát a játék "vérbősége" erősíti: az egyre képtelenebb, ugyanakkor egyre humorosabb evidenciával előadott helyzetek sokasága, amelyeknek hangvétele a bohózat határáig merészkedik. Az még csupán mosolygásra késztet, hogy - a lehetséges történelmi referenciákat szellemesen kiaknázva - a Wodennek (Wotannak) áldozó szászok földig érő, ezüstszürke kabátban, prémgallérral, rohamsisakban, Wagner-hívő nácik seregeként jelennek meg, ellenben a britek a második világháború szövetséges csapatainak egyenruhájára hajazó öltözékben. Ahogy az is, amikor a szász csapat áldozathozatalának stilizáltsága - a harcban nyert "tejfehér paripák", ez esetben három szőke, félig meztelen, félig páncélba bújt lány szertartásos leölése, majd a véres kard felmutatása - után Osmond (a negatív oldal Roland Renner játszotta varázslója) dobozos sört kezd osztogatni. A rítus komikussá torzul - jóllehet e nevetségesség hátborzongató -, mert a gyilkossághoz asszisztáló tömeg szétkapkodja a sört, amely mellől épp csak a virsli hiányzik. (Persze arról az italról van szó, amely a szöveg masszív iróniája szerint "vakmerővé teszi a briteket".) De megmosolyogtat az is, ahogy a kórus (alig fél perc leforgása alatt) Wehrmacht-katonából tengerészgyalogossá vedlik, míg a hátuk mögött a vetítés megsokszorozza a vörös lobogón trónoló arany oroszlán képét. Az viszont már paródiába hajlik, ahogy a menetelő angol sereget biztos útra, illetve a mocsárba terelni igyekvő jó és rossz szellemek párharcának tablója során úgy vonul át a térdnadrágos, cowboykalapos regiment zseblámpákkal a színen, mint a cserkészek éjjeli rókavadászaton. Mögöttük a fehér lepelbe burkolózó, világító glóriával belibbenő angyalkák - köztük olyan énekesek, mint Michael Schade, Isabel Rey és Birgit Remmert - és a katonai reptereken szokásos fénylő pálcákkal ide-oda mutogató egyenruhások mozdulatai az égi és földi irányítás "klasszikus" alakjainak balettjét mutatják be, hasonló stílben.

A parodisztikusság azonban nem a szituációk torzképét, tehát nem azok kifigurázott változatát tárja elénk, inkább a játékosságot erősíti fel, hogy az egyes helyzetek "könnyed" és mesés hangvétele kidomborodjék. A kenti fiúkkal-lányokkal való, erotikus felhangoktól sem mentes találkozás jelenetében például - amikor domboknak és völgyeknek tetsző fenekek és ágyékok képe úszik be a bajor népviseletet idéző, de az indiai száritól a munkásruháig sokféle ruhadarabbal kevert, szedett-vedett öltözékben egymást ölelgető kóristák mögé - a pasztorál vágyképjellege és együgyűsége. A játék keretét úgy terjesztik ki, hogy a zenekar és a közönség sem marad ki belőle: Harnoncourt többször is dialógusba lép a szereplőkkel, sőt a muzsikusokat kisebb cselekvésekre is késztetik - a fagyjelenetben sapkát húznak a fejükre -, a nézőkkel való közvetlen kapcsolatot pedig az állandó kifelé fordulás, a gyakori kiszólás és az az "etűd" is erősíti, amikor Philidel menedéket keres Grimbald elől a közönség soraiban. A pillangószárnyú, angyalos kinézetű, gyerekes hanghordozású légi szellem (Alexandra Henkel) a széksorok közé furakodva próbál elbújni a púpos trotlinak tetsző, rekedt hangú, a színpad mélyéről füstben kiemelkedő gonosz szellem (Werner Wölbern) elől. Ők azok, akik néha meg is kettőződnek, hogy a hozzájuk hasonlatossá maszkírozott szopránnal (Barbara Bonney) és baritonnal (Oliver Widmer) együtt a varázslat színházi módozataiba avassanak be. De a mágia "hétköznapi" formája látható abban is, ahogy Arthur (Michael Maertens) és Emmeline (Sylvie Rohrer) hirtelen megsokszorozódnak, illetve ahogy Merlin (Christoph Bantzer) mindig más és más alakot ölt. Az előbbi eset a lány szeme világának visszaadása után következik be, amikor a He és a She (az ötödik felvonásból ide áthelyezett) duettje közben - amely immár konkrét és egyéni vonatkozások nélkül teszi fel azt a kérdést, hogy mit jelent nőnek és férfinak lenni, illetve egymást szeretni - megannyi Arthur- és Emmeline-kinézetű ifjú tolul a színre. Az utóbbi pedig a varázsló minden felbukkanásával egyre nyilvánvalóbb lesz, hiszen hol (a magasból széllovasként alászálló) bohém öreg bűvésznek, hol törött lábú bajor hegymászónak öltözve bizonyítja a színészi "átváltozás" kacagtató, minden bű nélküli báját. Ahogy idős női nézőt utánozva, kiskosztümben és fátyolos kalapban agresszíven felkapaszkodik a színpadra, hogy ötperces monológban összegezze a produkció, a rendezés sőt a fesztiválvezetés összes "gyarlóságát", az éppúgy tükrözi a játék önreflexióját, mint az annak egészét jellemző finom túlzást, karikírozást.
Az előadás azonban nemcsak saját eszközeit fedi fel, hanem - a színháziasság brechti eljárásait alkalmazva - a technikai megoldások hátterét is kitakarja: jól látszik, ahogy a jobb oldali állványzaton a munkások a repítő gépeket működtetik, és a vihart, a hóesést stb. előidézik. Sőt, magának a látás aktusának a reflexiója is megtörténik abban a megható, az eszközhasználat miatt érzelgőssé mégsem váló jelenetben, amikor Emmeline visszanyeri a látását. Itt a "mit" és a "hogyan" kérdését, az "én" és a "másik" problémáját egy videokamera segítségével szemlélteti Emmelin szolgálólánya. Az önmagával is "eljátszó" előadás teatralitása aztán a fináléban jut a csúcsra, amikor Arthur és Oswald (Dietmar König) párviadalát, azaz sztárgálává ferdített bokszmeccsét követően fergeteges dzsembori veszi kezdetét. Az Oscar-átadások, a Riverdance show-k, a rockkoncertek hangulatát, jellegzetességét idéző jelenetsor persze - amelyben Merlin "Britannia felszabadult" felkiáltással Churchill beszédébe kezd, miközben a filmen lányok hada tapsikol önfeledten - nem pusztán a "varázstalanítás" mechanizmusát teszi teljessé. Az előadás végén ugyan a két mágus és a két szellem, akikre az angol nemzeti identitás megteremtését követően immár semmi szükség, rezignáltan elhagyja a színpadot, a rózsaszín ruhás, feltupírozott hajú Barbara Bonney a zenészek közé lépve, és a "Fairest Isle" (a legszebb sziget) kezdetű áriát elénekelve mégis példát ad színházi "mágiából". A melódia csábereje, a hang tisztasága és az éneklés koncertszerű egyszerűsége kivételesen gyönyörtelivé avatja az ária előadását. Ami éppúgy kizökkent a korábbi jelenetek által keltett elvárásainkból, mint a komikus petárdák sokasága. Persze nem véletlenül, hiszen Flimm rendezését az a minden egyértelműséget szétfeszítő játékosság jellemzi leginkább, amelyet a produkcióról készült német nyelvű kritikák zöme egyértelmű "szentségtörésként" értelmezett. Nem realizálva, hogy az előadás olyan multimediális látványosság, amely az egykori - a Purcell elbűvölő zenéjébe ágyazott akusztikus képeket a szcenika által felerősítő - nagy "varázsszínházat" emeli át mai közegbe, hogy Merlin figyelmeztetése - "minden csak illúzió" - az előadás minden mozzanatát (pre)formáló színházi látásmóddá váljék.

KÉKESI KUN ÁRPÁD