Ha Brook, akkor Shakespeare. Ha Beckett, akkor Godot. A sok ismerőssel megtűzdelt egyenleteket döntötte halomra az előadásával több mint három évtized után újra Budapesten vendégeskedő Peter Brook. A nyolcvannégy éves világhírű rendező ezúttal Beckett (nemcsak mifelénk) ritkánál is ritkábban játszott forgácsaiból illesztett össze precízen egy háromszereplős, alig egyórányi, jól utaztatható turnéelőadást Fragments (Töredékek) címen. (S bár a legrövidebb Beckett-opusoknak valóban nincs számottevő játszási hagyományuk, az előző mondat mégis kiegészítésre szorul. A közelmúltban a részben a Brook által is felhasznált szövegek alapján készült előadásokból kettőt is láthattunk: Vava Stefanescu a gyergyószentmiklósi Figura Stúdióban 3 tánc Beckettre címmel a Némajáték I., Jövés-menés, Némajáték II. című darabokat koreografálta-rendezte, Simon Balázs pedig a Tünet Együttes színészeinek-táncosainak Katasztrófa Maraton címmel majd’ egy tucat Beckett-szilánkot szedett össze.)
Aki bármiféle pejoratív mellékzöngét sejt az utazó előadás terminus mögött, téved: Peter Brook legendás párizsi színházának, a Théâtre des Bouffes du Nord-nak a honlapja szerint a produkció a 250. előadáson túl jár, s megfordultak már vele többek között Ausztráliában, Kanadában, Portugáliában, Ausztriában és Tajvanon is. (Az előadás 2006-ban franciául készült el, rá egy évre megvolt az angol bemutató, s most új szereposztásban ez utóbbi verzió járja a világot.) A lista fontos állomással egészül ki 2009 júniusában: Wrocławban az idei Grotowski-év tiszteletére rendezett The World as a Place of Truth elnevezésű nagyszabású fesztivál részeként lesz látható Brook rendezése. (Árulkodó, kikkel szerepel együtt a programban Brook: Pina Bausch, Eugenio Barba, Tadashi Suzuki, Alvis Hermanis, Krystian Lupa, Krzysztof Warlikowski előadásai is láthatóak lesznek Wrocławban.) A vázlatos adatokból is kitűnik, hogy egyfelől a harminc-negyven évvel ezelőttre datálható brooki csoda ereje máig kitartani látszik: az angol rendezőt világszerte örömmel látják, s most is egyértelműen a legnagyobbak között tartják számon. Másfelől Brook legendás előadásai óta mégiscsak felnőtt egy teljes generáció színházban és azon kívül: ők (azaz mi) joggal (vagyunk) kíváncsiak az eddig csak legfeljebb videofelvételekről ismert mester kurrens munkáira.
Ez utóbbi halmaz talán kissé csalódottan szembesült a Fragments című előadással – és itt az első tanulság: színházba járni annyit is jelent, mint a mégoly erős elvárásainkat is feladni. Mert azt ugyan állíthatja bárki, hogy a csoda elmaradt, de vajon mihez képest? A Fragments biztosan nem hattyúdal – bár kétségkívül a 2010-es visszavonulását korán bejelentő idős mester egyik utolsó munkája –, inkább kivételes, nem könnyen emészthető sűrítmény. Kezdet és vég, születés és halál összecseng benne – mély összhangban Beckett filozófiájával. A Fragments esszencia, de nem egyszerűen a becketti vagy a brooki világlátásé, hanem egyrészt mindazon színházi tudás összefoglalása és értékelése, amit az angol rendező az évtizedek során felhalmozott, másrészt visszatérés a kezdetekhez, a legegyszerűbb formákhoz és a legpőrébb nyelvhez. Ha van értelme bármilyen színházi textus esetében végső interpretációról beszélni, a Brook által felhasznált négy és fél Beckett-szöveg kapcsán (a Színműtöredék I., az Altatódal, a Némajáték II., a Jövés-menés című drámaforgácsokról, illetve az utolsó elé beillesztett Sem egyik, sem másik című versről van szó) az előadást nézve ez a benyomás erősödött meg bennem. Ami az olvasónak, nézőnek és színházcsinálónak nem egykönnyen engedelmeskedő, a kimondás helyett az elhallgatásra sokat bízó szövegekről színpadon elgondolható, azt Brook magas minőséget képviselő előadása és három ragyogó színésze most parádésan megmutatta.
A részben tükröződik az egész: Samuel Beckett életművéből világszerte a leginkább jegyzett művek a Godot-ra várva mellett az Ó, azok a szép napok!, illetve A játszma vége. Az abszurd mára klasszikussá érett alapműveinek szimbólummá növelt, a XX. (s egyelőre úgy tűnik: a XXI.) századi életérzést képviselő alakjai köszönnek vissza abban a nagy mennyiségű, ritkán repertoárra kerülő rövidke jelenetben, rádió- és tévéjátékban, pantomimjelenetben vagy filmforgatókönyvben, melyek egy része Beckett akaratából csak viszonylag későn jelenhetett meg – állítólag némelyiknél attól tartott, hogy az obskúrus szövegek saját írásművészete paródiájaként, netán önismétlésként hatnak. A filológusok dolga a hatások irányának megállapítása, a brooki Fragments nézője viszont egyértelműen ismerősöket köszönthet a színen, hiszen mindegyik szkeccsben magányos, kiszolgáltatott, elkeseredett és kétségbeesett férfiak és/vagy nők vergődését látjuk.
Ami Brook színpadán egyszerre végtelenül mulatságos és dermesztően kegyetlen. A Színműtöredék I. (Rough for Theatre I.) két karaktere, a nyurga, hegedűjébe kapaszkodó vak koldus (César Sarachu) és a szemmel láthatóan jó erőben lévő, ám féllábú nyomorék (Antonio Gil Martinez) rövidke jelenete a két, mindennek és mindenkinek kiszolgáltatott figura közti élet-halál harcról szól. Bevezető tanulmány az abszurdhoz: a két kripli az elsőségért s így közvetve a túlélésért küzd ahelyett, hogy megpróbálna összefogni s egymáson segíteni. A következő epizód az Altatódal (Rockaby) lírai szépségű, különös szövege. Hayley Carmichael az utolsó gesztusig meghatározott becketti instrukciókat elhagyja, illetve átírja. És közben mégsem tudok szabadulni az érzéstől, hogy a színésznő mégis végtelenül hű maradt a szerzői utasításokhoz, annak ellenére, hogy nincs se fekete nagyestélyi, se ezüstpöttyök, amiken megcsillanhatna a fény ringás közben. Ringás ugyan van, bár ölelő karfájú hintaszék sincs: a fájdalmas monológ a színésznő szuggesztív előadásában az anya elvesztése miatt érzett kimondhatatlan fájdalom feldolgozásának kísérletévé alakul, miközben a konok egyhangúsággal ismétlődő sorok, visszatérő fordulatok hipnotikus erővel ruházzák fel a szöveget és mondóját. Megdöbbentő, amikor a szavak iránti megfogyatkozott bizalom jeleként a nő feláll a székről, s a szövegben sokszor ismételt hétköznapi cselekvéseket megpróbálja „lemozogni”, s ezáltal igyekszik magyarázatot találni arra, amit lehetetlen megfejteni.
A bohóctréfaként prezentált Némajáték II. (Act Without Words II.) az első igazán mulatságos jelenet. (Lényeges érdekesség lehet, hogy a 2002-es, Beckett on Film című nagyszabású, az ír szerző minden színművét filmen rögzítő projekt keretében az egyfelvonásost a húszas évek fekete-fehér némafilmjeinek stílusában rögzítették.) Brook színpadán az első jelenetből megismert két színész foglalja el helyét az előre odakészített két hatalmas, fehér műanyag zsákban. Külső segítséggel méteres tüske ereszkedik alá a magasból, megbökve előbb az egyik zsákot, mire a robusztus, szakállas Antonio Gil Martinez rosszkedvű, grimaszokba ránduló arcú, gyógyszerevő figurája penderül elő, hogy ógva-mógva elvégezze napi rutinját. Visszabújva a zsákba, vagyis magánszáma befejeztével újra döf a tüske: a vigyori, nyakigláb César Sarachu vidáman ugrik elő saját odújából, hogy újabb bravúrosan koreografált mozdulatsorban, továbbra is szavak nélkül fogalmazza meg a világról egészen eltérő módon gondolkodó figuráját. Stan és Pan, Vladimir és Estragon – az azonosítások sora a végtelenségig folytatható lenne, de miközben nevetünk rajtuk, érezzük azt is, hogy a szomorú és a vidám bohóc sorsa egyként kilátástalan.
A Sem egyik, sem másik (Neither) című költemény vezeti be az estet záró, a becketti életmű lényegét tömörítő Jövés-menés (Come and Go) című szösszenetet. Beckett nem bízott semmit a véletlenre: mint sok más esetben, ehhez a nyúlfarknyi szöveghez is táblázatot és rajzot mellékelt a leendő rendező dolgát megkönnyítendő (?). Szűkösen fér el a három szereplő, Flo, Vi és Ru a fából készült padon. A két férfiszínész is decens idős hölgynek öltözve tér vissza, s foglalja el helyét az ülőalkalmatosságon. A 2+1 képlet szerint működő Jövés-menés lényege, hogy a három szereplő közül egy mindig elmegy, míg a másik kettő összesúg a háta mögött, hogy valamilyen hangosan kimondhatatlan betegségről (?), csapásról (?) értekezzen, ami várakozásaik szerint kiközösített társukat sújtja a közeljövőben. A szereplők a pletyka, a titok révén igyekeznek enyhíteni kozmikus magányukon – kevés sikerrel.
A minimalista jelenetek szűkszavú, szimmetrikus rend szerint szerkesztett térben követik egymást (a szimmetria áthatja a jelenetek létszámát is, hiszen előbb 2, majd 1, megint 2, újra 1, végül 3 szereplő van a színen, ám mint említettem, a Jövés-menés újra csak a 2+1 képlet szerint lenne tovább bontható). A brooki üres tér – melyre utalnak is a Színműtöredék I.-ben; igaz, nem a Brook által használt empty space, hanem a vacant space kifejezés hangzik el az angol szövegben – valójában egyáltalán nem üres. A nyitó képben még a színen van az összes, kisszámú kellék: a Színműtöredék I. két, kerekeken gördíthető, sámliszerű hasábja, az Altatódal használt, kopottas széke, a Némajáték II. két plasztikzsákja és a Jövés-menés padja is a Trafó színpadán árválkodik, gazdáikra várva. Az egyes jelenetek végén – melyek a színpad előterében kissé kiemelkedő, önálló, huszonegynéhány négyzetméteres, se nem kicsi, se nem nagy dobogón játszódnak –, az előbb piros, majd kék munkafényben a szereplők maguk viszik ki a kellékeket. A remény és a szavak fogytával párhuzamosan tűnnek el a térelemek is a színről. Így végül valóban megteremtődik az üres tér, ahol az elmúlt egy órában a XX. század két nagy gondolkodója adott egymásnak randevút.
JÁSZAY TAMÁS
