Nem akarok ünneprontó lenni, de nekem az idei, 40. Magyar Filmszemléhez a végeláthatatlanul zuhogó eső és az elképesztő mennyiségű technikai baki (még az utánjátszó Urániába is jutott néhány) emléke asszociálódik. Na és a filmek… De nézzük az objektív tényeket: az előzsűrik ténykedése nyomán éppen 100 versenyfilm került vetítésre, 25 országból 120-130 külföldi érdeklődő és szakújságíró érkezett, megfelelő volt a média jelenléte (a Kultúrház naponta jelentkezett helyszíni riportokkal, interjúkkal), és a játékfilmekre a szemle idején megváltottak több mint 51000 jegyet, ami fényes bizonyítéka a közönség érdeklődésének.

Kérdések, örömök

Gárdos Péter az egyik röpinterjúban „dadogó fesztiválnak” nevezte a szemlét, amely még mindig a hangját keresi. A recenzensben is megfogalmazódott néhány kérdés, részben a játékfilmes zsűri nyilvános eszmecseréjét hallgatva. A kategóriába sorolás nehézsége például, amire jelen esetben Szirtes András Juliette-je a példa. A szemle legeredetibb és egyik legérdekesebb alkotása minden bizonnyal a „kísérleti film” műfajába tartozik, de ilyen kategória nem lévén, szinte visszhangtalan maradt. A magam részéről fájlalom, hogy Fazakas Péter Para című filmjét az előzsűri kiszűrte, mert úgy vélem, néhány ügyetlen megoldásával együtt is sokkal több köze van mai világunkhoz, mint olyik versenybe került műnek. A zsűri is eltűnődött azon, mitől „magyar” egy magyar film. A válogatás azt látszik bizonyítani, elegendő, ha Magyarországon készült és a stáb néhány tagja magyar. Nem hinném, hogy e külső körülmények volnának egy műalkotás jellegadó attribútumai. Öröm volt hallgatni a messziről jött Zsigmond Vilmos fejtegetéseit arról, mennyivel jobb forgatókönyvek alapján dolgoznak rendezőink, mint korábban. Nagy elismeréssel szólt filmjeink képi világáról, a legújabb technikák magabiztos és jó minőséget produkáló alkalmazásáról. Ugyancsak örömteli, hogy elmaradtak a korábbi évek terméketlen vitái a művészfilm vs. közönségfilm úgynevezett ellentétéről, sőt kimondatott, hogy mindkettőnek van létjogosultsága, más-más igényt elégítenek ki. (A díjazott Valami Amerika 2 és a film.hu-díjat elnyert Kaméleon című filmekről részletesebben lásd a Criticai Lapok 2009/03. számában.)

Első filmek

11 benevezett alkotásból végül 8 került versenybe (összesen 18 nagyjátékfilm között – szép arány!), és a legrangosabb díjakat is elnyerték.

Az Arany Orsó-fődíjat és a diákzsűri Zöld Holló-díját Mátyássy Áron Utolsó idők című filmjének ítélték – teljes joggal. „Engem mindig is a hétköznapok érdekeltek, (…) hétköznapi rezdülések, a kis tragédiák, és az azok mögött lappangó sorsok – ezekről szeretnék beszélni”– fogalmazta meg a rendező. 1997 – először ez az évszám jelenik meg a vásznon, jelezve, hogy konkrét tér-idő koordinátarendszerbe helyezi a cselekményt. Gyönyörűen fényképezett (operatőr: Herbai Máté), élettől nyüzsgő televény közelijét látjuk, majd magas hegyek, a Keleti-Kárpátok koszorúját, amely nemcsak védi a falut, egyszersmind szinte el is zárja a kitörés lehetőségét. Ebben a közegben a hagyományos narráció eszközeivel bomlik ki előttünk a fiatal, rokonszenves autószerelő és a gondjaira bízott, autista húgának története. Egy bűntény (a fiatal lány megerőszakolása) felderítésének története, amely az apró jelekből és mozzanatokból szigorú logikával építkező forgatókönyv (Mátyássy Áron jegyzi) alapján töretlen ívben, a személyes érintettség mélyülő tapasztalataival és a megcsúfoltság, a megalázottság fokozódó indulatával juttatja el hősünket a pszichológiailag indokolt, ám a törvényes jogon kívüli igazságtételig. Vissza-rendezi a „kizökkent időt“, hiszen a trauma után elnémult lány visszanyeri hangját, s arcán a megigazultak révült mosolyával (Vass Teréz megrendítő alakítása), könnyed léptekkel tűnik el szemünk elől. A mindvégig realista közegben mozgó, szociológiailag is hiteles bosszú történet ezen utolsó képsor révén lényegül át katartikus megváltástörténetté.

A külföldi kritikusok Gene Moskowitz-díját Nagy Viktor Oszkár nyerte el Apaföld című filmjével. A rendkívül feszes szerkezetű forgatókönyvet is ő maga írta bevonva a munkába operatőrét, Dobos Tamást. Így jöhetett létre szöveg és kép lenyűgözően szerves összhangja. Erre a műre feltétlenül igaz, hogy a film elsősorban a képek nyelvén beszél. A helyenként szinte statikus, kitartott snittek hallatlan feszültséget indukálva teszik feleslegessé a verbális megfogalmazást, ettől a szűkszavúságtól pedig a mondatok is súlyosabbá válnak. A film elején elhangzó: „Hallom, ma jön meg apád a börtönből“ – baljós árnyékot vet az idilli környezetre. Innen indul két erős egyéniség: az apa (Derzsi János) és a fiú (Ravasz Tamás) szívós küzdelme lényegileg különböző értékrendjük érvényesítéséért, amelyet a meghalt anya helyét elfoglaló fiatal sógornő kiváltotta férfiküzdelem is bonyolít. E szikár és komor dráma a kemény munkán alapuló, hagyományos és egy új életforma sóvárgásának határhelyzetében zajlik, és jut el a tragikus végkifejletig. Felejthetetlen kép, amikor a szőlőtelepítás munkálatai közben szívrohamban összecsukló apa mellé letelepszik a fia, és konok kíméletlenséggel végigszívja a cigarettáját, beteljesítvén az archaikus toposzt, az apagyilkosságot. Archaikum és modernitás együttállásának ritka szépen megfogalmazott példázata.

Pater Sparrow (Verebes Zoltán) mókás álnév-választása eleven észjárásra vall, amit az 1 című film messzemenően igazol. Stanislaw Lem Az emberiség egy perce című (a sajtóban következetesen és tévesen novellának nevezett) esszéje az ötletadó, elrugaszkodási pont. A forgatókönyvírók (Pater Sparrow és Góczán Judit) jó érzékkel teremtettek egy titokzatos figurát (Sinkó László robusztus alakítása), akinek megjelenésével egy elegáns könyvüzlet teljes áru- és raktárkészlete rejtélyes módon átalakul, azaz valamennyi kötet az 1 címet viseli és áttekinthetetlen számtengert tartalmaz. Megérkeznek a Valóságvédelmi Hivatal nyomozói, és evvel létrejön egy krimiszerű történetalakítás lehetősége. Sajnos, a szerzők nem tudtak ellenállni burjánzó ötleteik vonzásának, így alig követhetően válik túlzsúfolttá az alaptörténet. Van itt gondolatrendőrség, intézményen belüli „gengszterváltás“, vallatási módszerek, tudatmódosítás stb. Szerencsésebbnek tartanám, ha pl. a vitriolosan szellemes záróképhez vezető vonulatra redukálták volna a témát. (Lem esszéje erre is lehetőséget ad:
„ …mert segít megérteni a technikailag mind tökéletesebb és mind több ócskaságból összefércelt hírközlés igazi hátterét“.) A látvány viszont lenyűgöző, a sci-fikre hajazó képsorokat ritka kreativitással és gazdag fantáziával alkották meg. A film joggal nyerte el a legjobb operatőr (Tóth Widamon Máté), a legjobb vágó (Kiss Wanda) és a látványtervezői (Lányi Fruzsina, Pater Sparrow, Varga Judit) díjakat.

A legjobb első film díját megosztva kapta Szajki Péter (Intim fejlövés), illetve Szabó Simon (Papírrepülők). Közös jegye a két filmnek a töredékesség, az epizódokból való szerkesztés, itt azonban nem jön létre az a jelentéstöbblet, amely a mintát adó Altman-filmet jellemzi. Fölmerül a gyanú, hogy jelen esetben a „rövidre vágás“ módszere inkább a nagyívű történetmondás képességének hiányát hivatott elfödni. Az Intim fejlövés ügyes dialógusai, a bevezető snitt: egy miniszoknyás, formás női fenék hosszas vonulásának üde frivolitása vagy a zárókép: a frusztrált férfiak bambulása egy szexklubban az író-rendező iróniához, groteszkhez való vonzódását tanúsítják.

Szabó Simon többször is nyilatkozta, hogy a Papírrepülők arról szól, amit ő az elmúlt években megélt, megtapasztalt. A film sajnos nem lép túl a magánérdekű élményanyag regisztrálásán. A mai nagyvárosi lét peremvidékén való sodródás, a sivár dugások, a mocskos beszéd, a zsigeri indulatok keltette agresszió felmutatása nélkülözi az újszerűség döbbenetét, nem jut el a „valódi“ mögött rejtőző „igazi“ megsejtetéséig.

1

Kamaszok

A kamaszkor mindig hálás témája a művészeteknek. Egy individuum kontúrjainak kialakulása, a menekülés a családi védőburokból s ugyanakkor a biztonságkeresés, a lét nagy kérdéseivel való szembekerülés, az eddig ismeretlen érzelmek, belső késztetések megtapasztalása – megannyi termékeny lehetőség az alkotóművész számára. Korváltás idején az értékek elbizonytalanodása még hangsúlyosabbá teheti a személyiségfejlődés e mindenkor izgalmas szakaszának vizsgálatát.

Gárdos Péter Kosztolányi Tréfa című novellájában bukkant megfilmesítésre váró témára, hiszen a bármilyen jellegű különbözőség kipécézése, a fojtogató indulatok felszínre törése és agresszióba fordulása napjaink egyik legaktuálisabb problémája. Csakhogy az eredeti mű anyaga – felvetésem szerint – egy kisfilmre volna elegendő. Hogy kitöltse a nagyjátékfilm kb. 90 percét, bővíteni, kiegészíteni kellett a novella cselekményét. Istenkísértő vállalkozás! (A forgatókönyvet Bíró Zsuzsa jegyzi.) Egy műalkotást más jelrendszerrel újrafogalmazni s az eredetivel egyenértékű művet létrehozni csak ritka kegyelmi pillanatban sikerülhet, mint például a feledhetetlen Porcelánbaba esetében. Most nem jött létre csoda, felemás mű lett a végeredmény. Elvileg jó megoldásnak tűnik, hogy a kamasztörténetet a paptanárok világa felé tágítsák, hiszen egy oktatási intézményben, különösen egy internátusban nevelők és neveltek szoros egymásrautaltságban élnek, és a beltenyészetek sajátos törvényszerűsége szerint működnek. Az összezártság nagyobb intenzitású feszültségeket termel ki mind az alá-fölé rendeltségen nyugvó hierarchiában, mind a személyes kapcsolatok bonyolult vi-szonyrendszerében. A legsikerültebb képsorok a közös étkezések bemutatása, amikor a fiúk tanáraiktól áthidalhatatlanul elkülönítve mégis az állandó megfigyeltség állapotában, az evéshez szükséges, normális mozdulatokban is gátolva kapkodják be az ételt – a szabadság-hiányos, személyiségtorzító légkör vizuális elemekkel történő érzékletes megteremtése. Viszont igencsak hiteltelenek a kisvárosi esti jelenetek, amikor két fiú kiszökik az internátusból, hogy megmerítkezzenek a tiltott örömökben. Felemásra sikeredett a paptanárok megjelenítése is. Egyfelől jól szolgálja azt a rendezői törekvést, hogy az autoriter és a toleráns magatartások konfrontációját beépítse a történetbe, másfelől a jó színészi alakítások ellenére is inkább típusok, mint karakteres személyiségek. Furcsállom, hogy a többször is látható templombelső jellegzetesen XX. század végi, modern berendezésű, míg a film szövege a Titanic pusztulása és a balkáni mozgolódások emlegetésével kijelöli a cselekmény időkereteit. A rendező érzékelhető műgonddal komponálta meg a tragikus végkifejlet képsorát: a részben manipulált, fojtott feszültség nyílt agresszióba torkollását, a veszéllyel kacérkodó, erejüket próbálgató kamaszok véres tréfáját, de a fiúk kórusa nem tudta érzékletessé tenni a már-már önkívületig fokozódó gyilkos indulatok öngerjesztő eszkalációját. Jó viszont a zárókép: a körben forgó lámpaernyő megállíthatatlan árnyképei a veszély jelenvalóságának, a pusztító erők örök ismétlődésének rémületes asszociációját teremtik meg.

Sopsits Árpád új filmje, A hetedik kör a rendező szándéka szerint trilógiát alkot a Céllövölde (1990) és a Torzók (2001) című műveivel, de nem a történet síkján, hanem a problémafölvetés rokoníthatósága okán. Mindhárom filmben a személyiségfejlődés rendkívül fogékony korszakában lévő gyerekek, kamaszok konfrontálódnak a körülöttük lévő világ, illetve az emberi létezés alapkérdéseivel. Az előző két filmben a fiatal hősök sorsa szinte tapintható társadalmi közegben bontakozik ki, A hetedik körben viszont a rendezőt gyötrő gondolatok hordozói. (A forgatókönyv is Sopsits munkája.) A példázatjellegre utal a dantei képzetkört keltő címadás és a szereplők egyik-másikának a mindennapos életben ritkán használt, bibliai reminiszcenciákat ébresztő elnevezése (Sebestyén, Jakab, Ignác). „Filmem inkább a világ tragikus állapotrajza, egyfajta felkiáltójel“ – közli a rendező egy interjúban. Tézisfilmnek nevezném a művet, amely mintha még nem nyerte volna el végső formáját. Inkább tűnik mély felelősségérzetről és morális elkötelezettségről tanúskodó munkaanyagnak, amely még továbbgondolást és egyes részletek tisztázását igényelné.

Nem világos például, hogy a film végén a szerző miért utal nézőpontváltásra. A szerteágazó cselekményt az ún. mindentudó elbeszélő hagyományos narrációjában ismerjük meg, de az utolsó snittben az öccse halálát gyászoló kislánytól azt halljuk: „Így történhetett. Én legalábbis így képzelem“ – ami logikalilag nem stimmel, hiszen a történet igen sok epizódjánál nem volt jelen, sőt nem is értesülhetett róla. Rokonszenves, hogy a rendező a fiú haláláért nem a szülőket vádolja, sőt egy jelenetben finom eszközökkel jelzi az anya szorongással teli gyöngédségét. De közeledési kísérletei csődöt mondanak, nem tudja feltörni kisfia rejtőzködő hallgatásának burkát. A gyerek a lét legsúlyosabb kérdéseivel küszködik: élet és halál, az egyén felelőssége, a szabad akarat lehetősége és korlátai, az önértékelés buktatói („Én nem akarok gyáva lenni!“). A tépelődő gondolatok hol játékosan, hol rémmeséket idéző fantáziálás során fogalmazódnak meg az összeszokott gyerekközösségben, különösen mióta felbukkant közöttük egy idegen fiú, a „sánta ördög“. Veszélyes játékaival, luciferi elméjének provokatív kérdéseivel minduntalan új kihívások elé állítja a szellemileg-érzelmileg amúgy is összezavarodott kamaszokat. Hiába várnak választ a hittantanártól, az elvont hittételek és bibliai példázatok nem nyújtanak kapaszkodót a gyerekek nagyon is konkrét, gyötrő kételyeihez. Itt megbillen a film szerkezete is, előtérbe kerül a fiatal pap belső vívódása, amit a tanítványaival való kapcsolat kudarca indukál. Meghasonlásának kitűnő vizuális megfogalmazása, amikor táncra perdül az Isten házában. A megveszekedett rappelés mindent elárul az eddigi igazságaiban megrendült lélek kétségbeeséséről. Nem világos azonban az elvadult kertben levő mocsaras ingovány allegóriája (?). A papnak az utolsó pillanatban sikerül kikecmeregnie a süppedékeny lápból egyik lánytanítványa segítségével, de a sánta fiú nem fogadja el a feléje nyújtott segítő kezet, és elszántan merül alá, tudatosan választva a halált. A Gonosznak pusztulnia kell? A kanonizált, ám csődöt mondott hit elutasítása? A szabad akarat diadala még az önpusztítás árán is? Sajnálatos, hogy Sopsits Árpádban erősebb volt a valóban súlyos problémákat feszegető közlésvágy, és nem volt türelme tovább csiszolgatni az anyagot, hogy a téziseket esztétikummá párolva a Torzókkal egyenértékű film születhessen.

Majdnem szűz

Körbe-körbe

Pálfi György talán a legkreatívabb rendezőnk, nemcsak abban, hogy minden filmjével képes meglepni a nézőt, az előzőektől teljesen különbözőt (vagy annak látszót) forgatni, de leleményesen teremt magának és társainak munkaalkalmat is. Ha a szűkös anyagiak miatt éveket kell várni egy újabb nagyfilm elkészítésére, erős indíttatása okán rátalál a kis pénzből is előállítható műformákra, a többi a tehetség függvénye. Egy interjúból megtudhatjuk, hogy a Taxidermia erősen stilizált fikciója után támadt kedve a puritán dokumentarista stílussal próbálkozni. Az alkotói kíváncsiság és a külső körülmények szorításában született egy szokatlan trilógia (munkacíme: Paradicsom, Purgatórium, Pokol), amelynek játszási ideje messze meghaladja a mozik nyújtotta lehetőséget (majd DVD-n lesz hozzáférhető). Most a Paradicsom szerkesztett 13 perces változata és a Pokol Nem vagyok a barátod címmel került közönség elé érvényes, autonóm műalkotásként.

A műegészt alkotó két rész érdekes gondolati relációban van egymással. Ha akarom, a feleselő ellentételezés elvére épül, de adódik egy másik értelmezési lehetőség is, jelesül, hogy mennyire erős, velünk született igény a kapcsolatteremtés vágya. Az óvodások világát is bemutató, rövid első rész mintegy prológusként bizonyítja, hogy már néhány évesen is heves reakciókat vált ki az érzelmek finom hálójának állandó változása, amelynek leitmotivja a hol sírósan, hol haragosan, de sűrűn felhangzó mondat, a „nem leszek a barátod!“. A felnőttekről szóló nagyfilm egyfelől ráerősít a párkapcsolat nagyon ősi, mélyen bennünk élő vágyára, másrészt a bemutatott történések csúf cáfolatként ellentételezik a gyerekek őszinte és spontán megnyilvánulásait. „Hol vagytok, ti régi játszótársak?“ – sóhajthatnánk a költővel, de Pálfi filmje nem enged teret az érzelmességnek. Tűpontos, éles metszeteket kapunk egy mai nagyváros szociológiailag is elég jól behatárolható rétegének látásmódjáról. A kilenc figura kapcsolati hálója lényegében ugyanazon elemekből szövődik: csalások és megcsalatások, testi és érzelmi agresszió, érdek és árulás, öncsalás és önpusztítás.

A mű „improvizációs filmként“ híresült el, de ez a meghatározás csak bizonyos megszorításokkal alkalmazható. Magától a rendezőtől tudjuk: „Mi hárman, Ruttkay Zsófi, Réthly Attila meg én találtuk ki, hogy hol és milyen helyzetben, milyen szándékok mentén rögtönözzenek a szereplők, de onnantól kezdve a szereplőkön múlott, hogy mit hoznak ki a helyzetből.“ Nem lehet nem észrevenni, hogy az epizódok történéseit meghatározó spontán szövegek szinte kivétel nélkül negatív irányba mozdítják elő a „cselekményt“, feltehetőleg a civil szereplők héköznapi, kiábrándító tapasztalataiból táplálkozva. A szálak eleinte párhuzamosan futnak egymás mellett, de a rendező nagyon erős tudatossággal bizonyítja, hogy e munkamódszer nyújtotta kereteken belül sikerül létrehoznia egy olyan szerkezeti konstrukciót, amelyben a történetek később mintegy magától értetődően találkoznak, metszik, kiegészítik egymást. A tudatos megszerkesztettséget igazolja a zene használata is, a kezdő képen Quimby Unom című száma és a befejezésben is a De jó volna szív nélkül élni… Az azonos helyszínek és az éppen csak fölsejlő leszbikus motívum is megerősíti, hogy rafinált masinéria mozgatja az Arthur Schnitzlerre hajazó Körtáncot, amelynek egykori magyar átíratáról (Kornis Mihály: Körmagyar) máig érvényesen írta Esterházy: „Így körbe-körbe, irodalomból irodalomba, körből magyarba. Aha, maci, akkor ez egy ilyen ország mostanában.“

Á. SEREY ÉVA