„Az opera apró részletkérdések fölötti óriási veszekedések lidércnyomása, amelyek mindig ugyanazon állítás körül forognak: minden maradjon a régiben. Az operában mindennek meg kellene változnia, de az operát sorompó védi a változástól.” Ezeket a mondatokat előszeretettel idézik mostanában. Peter Brook írta le 1968-ban, Az üres tér című nevezetes könyvében, két évtizeddel azután, hogy sorozatos botrányok közepette távozott a Covent Garden művészeti vezetői posztjáról. A mindenre elszánt, forrófejű fiatalember szembeszállt a korízléssel, és megpróbálta drámának tekinteni az operát. Hasonlóan közelített a műfajhoz, mint az egy emberöltővel idősebb Walter Felsenstein, aki akkoriban kezdte meg működését a berlini Komische Operben, és rakta le az általa „realista zenés színháznak” nevezett korszerű operajátszás alapjait.
A Covent Gardenből való távozása után Brook hosszú időre hátat fordít az operarendezésnek, hogy fél évszázaddal később az aix-en-provence-i fesztiválon Mozart Don Giovannijával végérvényesen bebizonyítsa hajdani igazát az operajátszás reformjának szükségességéről. Felsenstein működése nem volt hatással korának operajátszására. Még napjainkban sem divat hivatkozni rá, amikor pedig valóságos Hernani csatája dúl a világ operaházainak nézőterén. Igaz, most nem sétapálcákkal és esernyőkkel verekednek a nézők, mint 1830-ban a Comédie Française-ben Victor Hugo enjambement-jai miatt. (Nem is tehetik, azóta tilos a nézőtérre botot, ernyőt bevinni.)
Helyette feltalálták a búzást (állítólag jobb körökben még mindig németesen, buhnak illik írni, pedig – elsőként Katharina Wagner budapesti Lohengrinjének köszönhetően – hozzánk is begyűrűzött, mint most a világválság). A búúú tiltakozás a rendezői önkényuralom ellen. Akkor búzunk, amikor úgy ítéljük meg, hogy olyasmi zajlik a színpadon, aminek semmi köze a zenéhez. A szokás kétségtelenül német eredetű, de most már büszkeséggel tölthet el bennünket, hogy a német és osztrák operaturisták is hozzánk járnak búzni.
Amikor Ljubimov 1982-ben megrendezte Budapesten a Don Giovannit, még nem ismertük a búzást. Az előadás egyszerűen megbukott. A nézőknek (és alighanem az Operaház akkori vezetőinek is) csak a külsőségek szokatlansága tűnt fel, az nem, hogy a rendező színházzá formálta Mozart zenéjét, akárcsak húsz évvel később Brook. Az ő üres térben játszódó, megfiatalított Don Giovannijában már egyértelmű, hogy a szereplők színpadi létezését a pszichotechnika irányítja, amelynek tradíciói Sztanyiszlavszkij cselekvő elemzéséig nyúlnak vissza.
Ahogy azt most kézikönyvében Almási-Tóth András megkísérli rendszerbe foglalni.
Imponáló az önbizalma, amellyel az idézetek szövevényes dzsungelében felfedezi önmaga és növendékei számára a korszerű operajátszás mesterségének alaptételeit. „Alapkérdésekben természetesen nincsen különbség opera és prózai színház között” – írja, – „mégis máshogy kell megközelítenünk a kettőt színészi szempontból. Ugyanis a prózához képest az operában több a kötöttség. […] Amíg a prózában a »mit« van rögzítve és a »hogyan« az előadóra van bízva, operában a »mit és hogyan« is rögzített: a logikai, érzelmi telítettség, a hangulat.”
Az ezredforduló operájának kétségtelenül ez a legnagyobb dilemmája. Mit kezdjen az ambíciókkal teli rendező azokkal a kötöttségekkel, amelyeket a partitúra ír elő a számára? Ezek egy adott kor konvencióit viselik. A probléma azonban mindenkor fennáll, amikor nem kortárs zeneszerző műve kerül bemutatásra. Akkor miért csak az utóbbi másfél-két évtizedben kezdtünk rendezői operaszínházról beszélni? Miért lenne kevésbé meghatározó a rendező szerepe Sztanyiszlavszkij és Mejerhold operai munkásságában, vagy Nádasdy Kálmán és Oláh Gusztáv tevékenysége idején? Miért kevésbé „rendezői” Jean-Pierre Ponnelle operaszínháza, Werner Herzog fájdalmasan szomorú, poétikus bayreuthi Lohengrinje, Strehler Szöktetése, Figarója, John Schlesinger Covent Garden-beli Hoffmann meséije, Rózsalovagja, Dario Fo sziporkázó amsterdami A sevillai borbélya, az egykori Felsenstein-tanítvány Götz Friedrich, a színészből lett operarendező Otto Schenk, vagy Harry Kupfer, Zeffirelli, Peter Hall ténykedése, mint a legújabb nemzedék markáns és mindenre elszánt személyiségeié?
A válasz tulajdonképpen egyszerű: korunk prózai színházában vált megszokottá, hogy a rendezők szabadon kezelik a drámákat. Saját szándékuk, ízlésük, gondolkodásmódjuk és kedvük szerint átértelmezik. Így egy-egy klasszikus mű akár az ellenkezőjét is jelentheti, mint ahogy megszoktuk. Tragédiából komédia lehet, bohózatból szomorújáték. Hősből ellenhős, ideálból hitvány gazember. A dráma nyersanyaggá vált a rendező kezében. Ez az operában nem lehetséges, hiszen ott „a szöveg a »mi«, a zene a »hogyan«. […] A szöveg a »felszín«, a zene a »mély«.” Vagyis: a rendező parancsszava nem fordíthatja ellenkezőjére a zeneszerző intencióit. Márpedig a prózai színházak példája nem maradhatott hatástalan az operára sem. Peter Sellarsnak, az operarendezői önkény egyik első prófétájának még sikerült az amerikai nézők tetszését elnyernie, amikor a Rigoletto cselekményét digó maffiózók közé helyezte, és a „Duke” egy wurlitzer kíséretében, punk cuccban vonaglott a La donna e mobile dallamára. Katharina Wagner Stazi-ügynökké átképzett Lohengrinje esetében már nehezebb volt elfogadni, hogy a harmadik felvonás nagy szerelmi kettősében („Das süsse Lied verhallt”, egykorú magyar fordításban: „Elhalt a nászi dal”) Elza grimaszokkal adja a nézők tudtára: egyetlen porcikája sem kívánja ezt a szürke öltönyös, aktatáskás funkcit, akihez feleségül adták. Mit lehet tenni, hogy a koncepció mégis érvényesüljön? Az énekesnő illusztrálni kényszerül. De csak addig, amíg nem az ő szólama következik. Akkor már nem lehet a zene ellenében magánszámot előadni. Kénytelen ridiküljébe eltenni a púderkompaktját meg a szájrúzsát, és átadni magát a kottában leírt bonyolult szenvedélyeknek. Másképpen nehéz lenne mennyei boldogságról („Himmel Seligkeit”) énekelni.
Ehhez képest bátortalan feltűnni vágyás a rendező részéről, hogy miközben Gounod Faustja ősei serlegét emlegeti Szegeden (a szerzők anyanyelvén „coupe des aïeux”), egy stukkert szorít a halántékához.
Almási-Tóth András nem foglal állást a korszerű operajátszás ellentmondásoktól cseppet sem mentes kérdéseiben. Az ő kézikönyvének tárgya a zene és az énekes kapcsolata, az éneklő színész mestersége. Természetesen nem kerülheti meg a rövid operatörténeti összefoglalást, majd a műfaji sajátosságok rövid elemzését, mielőtt rátér az operai szerep kidolgozásának módszertanára.
Nehéz a nem túlságosan terjedelmes munkát valamiféle ajánlott irodalomnak tekinteni. Nem csak azért, mert kevés új gondolatot tartalmaz; saját tapasztalatai szerényen húzódnak meg az egymásba érő idézetek halmaza között. Ettől persze még érdemes elolvasni, a megidézett szerzők többsége valódi szaktekintély. Nyugodtan lehet rájuk hivatkozni.
A nagyobb gond az, hogy a tanulmány kizárólag a szereppel való első találkozás metodikáját tárgyalja, hiszen – a fülszöveg szerint – szerzője 1998 és 2003 között „egyetemi tanársegédként színészmesterséget tanít a Liszt Ferenc Zeneművészeti Egyetem ének tanszakán. Itt kezd behatóan foglalkozni a zene és a színészet kérdéseivel, új oktatási módszert dolgoz ki az énekesek képzésében.” Így a dolgozat – amelynek jellegére óhatatlanul rányomja bélyegét, hogy doktori disszertációnak készült – nem térhet ki a mindennapos operai gyakorlat olyan kérdéseire, mint a szerep karbantartása, újraértelmezése; ezt a mindennapos problémát elintézi annak megállapításával, hogy „az operai üzemmenet nem kedvez az élő szerepalkotásnak”. Az a kérdés pedig végképp nem foglalkoztatja, hogy mitévő legyen az énekes, amikor régi szerepeit új rendezővel kénytelen átértelmezni, újragondolni; milyen küzdelmet kell vívnia rendezőjével és saját beidegződött manírjaival. Pedig ez mindenképpen izgalmasabb téma, mint az, amit a kézikönyv – többnyire az általánosságok és közhelyek szintjén – kínál az olvasónak.
Néhány nyilvánvaló alapigazság megfogalmazásán túl leegyszerűsítve kerülnek elénk azok a kérdések, amelyekkel minden énekes naponta szembesül. A magány megszüntetése című fejezet például fontos kérdéseket érint, de a megfogalmazása félreérthető: természetesen nem a magányos hősről van szó, hanem egy illusztráláshoz és üres manírok alkalmazásához vezető súlyos hibáról: a partnerkapcsolat hiányáról, illetve ennek kiküszöböléséről. Kár, hogy nem tér ki az egyedüllétre mint gyakori operai szituációra. Ehelyett kijelenti, hogy „színpadon nem létezik magány”. Már hogyne létezne, tele van vele a világ dráma- és zeneirodalma. Érinti a karmesterrel való együttműködést („a karmesterrel nem színházi értelemben van kapcsolata az énekesnek, csupán technikailag” – írja, majd mégis beleerőlteti Diderot Színészparadoxonját a bonyolult együttműködésbe), de arról nem esik szó, miként vesz részt a szerep megformálásában az ülőpróbák során a születő produkció zenei irányítója.
A futólag említett opera comique és a Singspiel szintén jóval összetettebb kérdés: hogyan viszonyul egymáshoz a prózai dialógus és az énekelt szólam? Az ének és a prózai beszéd közötti intonációs különbségeken túl hogyan lehet egységes egésszé formálni a hol éneklő, hol beszélő színész alkotását? Ezt a kérdést egyetlen mondattal intézi el a szerző: „a folyamatos, azonos intenzitású színészi jelenlét, a gondolkozás folyamatossága” segíthet megoldani a problémát. Hasonló közhelyek sok fontos kérdés elemzését helyettesítik.
A könyvnek van előszava, bevezetője, epilógusa, függeléke és utószava (ez utóbbi szerzője Fodor Géza; másfél oldalon példát mutat, hogyan lehet tömören és pontosan beszélni lényeges kérdésekről). A túlburjánzó körítés között helyezkedik el a négy fejezetből álló szakdolgozat.
A színészi játék specifikumai az operában című fejezetben egy helyütt ezt olvashatjuk: „A Magyar Állami Operaházban még ma is megy Nádasdy Kálmán legendás Bohémélet rendezése. Azon túl, hogy Oláh Gusztáv díszletei ma mennyire ódonnak hatnak, az egész előadás siralmas: hiszen pont a színészekkel való munka nem örökíthető át.” Nem az 1937-ben (!) keletkezett előadás állapotának értékelését kívánom vitatni. Annak mérlegelésére se vállalkozom, helye van-e egy mai operaház repertoárján ilyen muzeális értékeknek. De eszembe jut róla egy kivételes esemény, amely látszólag ellentmond mindannak, amit Almási-Tóth a megidézett tekintélyek segítségével állít az énekes színész mesterségéről.
Ebben a valóban lestrapált Bohéméletben is számos híresség lépett fel az elmúlt évtizedek során. Úgy, ahogy a világ operaházaiban szokás: az utazó világsztár jön, pihen, másnap délelőtt egy bejáró próbán „lejárja” a helyzeteket, megismerkedik a partnerekkel, a karmesterrel, este fellép, sikert arat vagy kifütyülik, aztán elrepül. Valóban ártalmas gyakorlat; ugyanúgy rombolja, zilálja, zülleszti a hajdan értékes produkciókat, mint a hazai szerepcserék, beállások, asszisztensek vezette új betanulások, amelyek csak a külsőségekre képesek ügyelni, a cselekvő elemzésre, a miértek tisztázására se idő, se energia, se igény, se tehetség.
Néhány éve Pavarotti lépett fel Budapesten Rodolphe szerepében. Pavarotti – az operajátszás jó néhány más kiválóságával egyetemben – zsigereiben tudta azt, amiről ez a kézikönyv szól. És amelyről a bevezetőben félve teszi fel a kérdést a szerző: vajon nem utópisztikus-e az operai üzem abszurditásai közepette a felvázolt alkotó munka iránti igény? Pavarotti alighanem szemrebbenés nélkül nemmel válaszolna. Ő úgy tudott jelen lenni a színpadon, mintha az ember legtermészetesebb megnyilvánulási formája az éneklés lenne. Minden mozdulata, minden lépése zene volt. Jelenléte elvarázsolta a partnereket, és pillanatok alatt létrejött az, amit Almási-Tóth úgy nevez, hogy „zenében létező színház”. A megkopott produkció valaha igaz szituációi újra megteltek élettel. A feltámadás csodájának lehettünk tanúi.
Pavarotti „eszköztelen” volt, mint minden szerepében. Nem „játszott”. Nem használt „operai” manírokat. Csak énekelt. És figyelt. Érdeklődve nézett a partnerei szemébe. Amikor ő a színpadon volt, egyetlen játékos társa sem volt többé „magányos”.
Azon az estén kézzel foghatóvá vált az, amit Mihail Csehovtól idéz a könyv a sugárzásról, amely egyszerre jelent adást, kibocsátást és befogadást. „Testemen keresztül képes vagyok átadni lényem belső energiáját.”
BALOGH GÉZA
*Az opera – egy zárt világ. Az operai színjáték alapproblémái, Typotex, Budapest, 2008
