Beszélgetésünk apropóját két készülő előadásod adta: jelenleg a Komáromi Jókai Színházban rendezed Szophoklész Antigonéját, közben pedig dolgozol az Epopteia Műhely keretében készülő Orál Morál című produkción. 2005 óta, amikor megrendezted Komáromban a Mese a cárkisasszonyról-t, a Bárkán pedig utolsó ottani előadásodat, a Vakot, nem dolgoztál kőszínházban – leszámítva a lengyelországi Kaliszban készült produkciódat…

Rendeztem a pozsonyi Astorka Színházban is egy előadást, de ott a nagyszínpad is eleve kisszínpad, emellett háromszereplős volt a darab, tehát inkább stúdióelőadásnak volt tekinthető…

Miért „húzódtál vissza” három éve a stúdiómunkába, vagyis mindenekelőtt a Stúdió „K”-ba és az általad létrehozott Epopteia Műhelybe?

Valójában az izgat, hogyan lehet kevés emberrel alkotni, maga az elvonulás nem foglalkoztat. Talán az Operett után éreztem először azt a késztetést, hogy a kisebb formák felé forduljak, hiszen az hatalmas munka volt: a zenekart is beleszámítva mintegy ötven emberrel dolgoztam.

 

Az Epopteia Műhelyt három éve indítottad útnak. Mi volt a kezdeményezés kiindulópontja, milyen célokkal és kikkel vágtál bele a vállalkozásba?

Mindenekelőtt Gál Tamással. Ő körülbelül öt éve lépett ki a kőszínházi közegből, és a Szevasz nevű kis színházi trupp alapító tagja volt. Úgymond onnan „jött el”, amikor elkezdtem dolgozni az Epopteián. Az Epopteia azonban egy régebbi gondolat, már a főiskolán dédelgettem, de korábban nem volt rá alkalmam, hogy megvalósítsam. Most viszont – pontosan a kőszínházzal való szakításnak köszönhetően – lehetőségem nyílt erre. Már az ötödik bemutatónknál tartunk, úgyhogy azt gondolom, hogy van mit keresgélni errefelé.

Mi az az alapgondolat, amelyet az Epopteiában végzett munka során követtek?

Szeretnénk létrehozni egy nyugati vagy orosz minta szerint működő társulatot, vagyis egy olyasfajta szellemi közeget, amely befogad különböző szellemi áramlatokat, befogad előadásokat, megszólít rendezőket vagy csapatokat, s azok létrehozhatnak olyan alkotásokat, amelyekre esetleg máshol nem kapnának helyet vagy pénzt, amelyeket egy kőszínház nem fogadna be. Éppen ezért az Epopteia egy virtuális társulat, amelynek mi vagyunk a vezetői, mi biztosítunk teret a munkának, biztosítjuk a pénzeket, ugyanakkor mi is ugyanúgy dolgozunk benne. Még az elején tartunk, és amíg kevés pénzből gazdálkodunk, addig csak a legelszántabbakat tudjuk megszólítani, illetve azokat a barátainkat, akik mindig is fogékonyak voltak egy ilyen gondolatra. Mindemellett célunk létrehozni egy olyan műhelyt, ahová el lehet vonulni, például workshopokat tartani. Ennek egyik manifesztuma lenne a Workshop Center Feszt nevű fesztivál, ahol a meghívott alkotók és csoportok egy adott témára, ám különböző helyszíneken workshopokat tartanak. Hasonló rendezvény megvalósítására már tettünk kísérletet a Tündérkert nevű helyi fesztivál keretén belül, ám az eddigi workshopok meghívásos alapon működtek.

Hogyan épültek fel ezek a workshopok?

Három évad áll mögöttünk, az első két évadban azt kutattuk, milyen módon használhatja fel a színész saját traumáit – segédmotorként – az alkotásban, anélkül, hogy ezzel különösebben összekuszálná saját magát. Az utolsó évben pedig a dokumentarista színházzal, vagyis a verbatim módszerrel próbálkoztunk, ami már egy feltérképezett terület, ám még mindig lehet továbbfejleszteni és a helyi viszonyokra alkalmazni. Hiszen az az igazán érdekes momentum, amikor felbomlik egy-egy személyes történet, de ebben az esetben már nem kutatásról, hanem inkább gyakorlásról beszélhetünk.

Kiket hívtatok meg a workshopokra?

Év közben jártam a színházi fesztiválokat, és onnan hívtam meg fiatal, nem-hivatásos színészeket, akiket „összeeresztettem” Ollé Erikkel, Olasz Pityuval (aki a komáromi színház tagja, és az Orál morálban is játszik), így alakult ki egy vegyes csapat. A korábbi években Gál Tomi, Magyar Éva és én voltunk a „profik” a meghívott fiatalok mellett, de természetesen szeretnénk bővíteni a csapatot.

Említetted, hogy az Epopteia ötödik bemutatójánál jártok. Melyek voltak ezek?

Legelső előadásunk Jevgenyij Griskovec Hogyan ettem kutyát? című műve volt, a második pedig az Illyés Gyula Ribikéje alapján készült mesedarab. Itt említem meg, hogy célunk minden évben bemutatni egy meseelőadást (Gál Tomi lenne a mese-felelős), különböző témákat, különböző áramlatokat szeretnénk befogadni a mesejátszás területén is. 2008 nyarán került sor az Apák című dokumentarista színházi előadás előbemutatójára. Az előadáson végzett munkában a „leltárig” jutottunk el – vagyis az összegyűjtött anyagból összeállítottunk egy kétórás előadást, de még nem alkottuk meg abból az önálló független drámát. Az előbemutató keretében ennek a leltárnak, vagyis az általunk fontosnak tartott beszélgetéseknek kivonatát adtuk, négy alappillér köré rendezve: férfiasság, az apám és én, én mint apa, milyen a jó apa. Ezt az előadásunkat szeretnénk befejezni, ám azóta tartottunk még egy előbemutatót, az Orál morált. Ebben az esetben a párbeszédek, dialógusok színházi elméletekre támaszkodnak: egyrészt improvizáltunk az adott szövegekre, másrészt a konkrét idézeteket helyeztük át más kontextusba. Az előadásnak a „Jelenetek egy színészházasságból” alcímet adtuk, ami egyfajta öniróniát is sugall, hiszen önmagunkat is kifigurázzuk, több szemszögből vizsgáljuk a színházat. Végül Gál Tamás két önálló estjét említeném, a Nagyidai cigányokat, valamint A helység kalapácsát.

Amikor Dunaszerdahelyet választottad az Epopteia „székhelyének”, érzelmi alapon történt a döntés, mert onnan származol, vagy szerepet játszott ebben valamiféle hiány betöltésére irányuló törekvés?

Ha reálisan nézzük, valóban tapasztalható egyfajta hiány Dunaszerdahelyen, ami hiába számít jelentősebb felvidéki városnak, valójában egy huszonötezer lakosú városkáról beszélünk, amelynek a híre és a nimbusza sokkal nagyobb, ezért a városban van egy különös rátartiság is, hogy történjen ott valami. Mégsem tett senki különösebb erőfeszítést e téren, hiszen Komárom 50 km-re, Győr pedig 40-re fekszik Dunaszerdahelytől. De mondhatnám, hogy a kezdeményezés közösségi igényből született, hiszen az is tény, hogy személy szerint nekem ott vannak ismerőseim, ott vannak lehetőségeim. Másfelől viszont Dunaszerdahelyet egy olyan nyugodt helynek gondolom, ahová vissza lehet vonulni, ahol el lehet mélyülni.

Beszéljünk részletesebben az Orál morálról, amely tulajdonképpen egy elméleti szövegeken alapuló „tudományos” előadás. Korábbi rendezéseid mind történetalapúak voltak – hogyan történt a váltás?

Korábban is gyakran kacsintgattam az olyan kortárs művek felé, amelyek történetalapúak ugyan, mégis szabadabban közelítik meg az elmondanivalót. Úgy gondolom, hogy nagy hangsúlyt helyezek a képiségre is, ezért sokszor nem is annyira a történetek fontosak, hanem a benyomások, egyfajta álomszerűség, az atmoszféra. Az Epopteiával nem kell szigorúan megfelelnünk a közönségigénynek, ezért saját kedvünkre használhatjuk a különböző szövegeket. Az Orál morál végsősoron abból az ötletből született, hogy színházelméleti szövegeket egyfajta szakmai moralitásként kezeljünk, számba vegyünk olyan alapeszméket, amelyek sokáig konvencionalizálták a gondolkodásunkat, s megvizsgáljuk, vajon működnek-e még. És valóban: egyes meghatározások már nevetségesnek vagy elavultnak tűnnek. Azért vettünk alapul egy vidéki színészházaspárt, hogy a középszerűség felől elinduljunk mind a magas, mind a mély irányába. Az előadásban Sztanyiszlavszkijtól és Majakovszkijtól egészen Robert Wilsonig vezet az út, közben érintjük a lengyeleket, Grotowskit és Kantort, az oroszok közül foglalkozunk még Mejerholddal, a „keleti oldal” mellett pedig ott van Brook és Barba is. Az előadásnak egyelőre csak az első része van kész: összesen három témát szeretnénk érinteni, az előbemutatóig pedig másfélnek jártunk a végére.

Mi az a három alaptéma, amelyek köré az előadás felépül?

Erről a három pillérről nem igazán szeretnék beszélni, mert azok inkább belső koncepciók, három olyan kulcsszó, amelyek köré megpróbáljuk felfűzni a szövegeket. Szerintem ezek a színház gyűjtőfogalmai lehetnének. Az elsőt elmondom, hogy az olvasóknak legyen valamilyen elképzelésük róla: az „elképesztő” fogalma. A három gyűjtőfogalom azonban lehet, hogy a nézők számára nem is lesz olvasható az előadásban, inkább csak nekünk szolgálnak segítségként, hogy irányítottabb legyen a gondolkodásunk.

A másik előadás, amelyen jelenleg dolgozol, az Antigoné, első antik rendezésed. Mi vonzott ebben a tragédiában?

Nagyon izgalmasnak találom azt az irányt, amely megpróbálja az antikot újrafogalmazni, újra elolvasni. Az Antigoné nagyon határozott gondolati alapon nyugszik, és hatalmas szóbeli erő rejlik benne, engem pedig az érdekel, hogy mindezt hogyan lehet a lehető legtisztábban megmutatni és kifejezni. Több dolog befolyásolta az értelmezésemet. Nagy hatást tett rám Simon Attila jogi egyetemi tanulmánya, amely rendkívül érzékletesen mutatja be, milyen szerepet játszik a törvény az Antigonéban. Nagyon lényeges volt számomra a nőalakok sokszínűsége, sajátos szemlélete. Nálunk Teiresziasz is női valójában szerepel – ugyanis a legenda szerint megölte egy párosodó kígyópár nőstényét, ezért hét éven keresztül nő volt –, vagyis róla is mint női alakról beszélek. Antigoné, Euridiké és Teiresziasz, sőt bizonyos értelemben még Iszméné is, nemet mond a gyenge, mulya, totojázó férfiak világára, és elfordul attól.

Korábbi előadásaidban gyakran foglalkozol azzal a kérdéssel, hogy az egyén akarata mennyiben és hogyan dönthet meg egy rendszert, boríthat fel egy társadalmi mintát. Az antik görög tragédiákban megjelenő sorsszerűség viszont sokkal erősebb determinációt jelent mind a szereplők, mind az értelmezők szempontjából.

Ebben az esetben inkább a dráma rendszere foglalkoztat, mivel soha nem dolgoztam még hármas egységű művel. Egész megdöbbentő, hogy – főleg az elemzések és a próbák első heteiben – folyamatosan emlékeztetnünk kellett magunkat arra, hogy itt minden gyorsan, egy időben és egy helyen történik, ami egészen más belső dinamikát ad a párbeszédeknek. Továbbá nagyon izgat a kar lehetősége, fontosnak tartom például a kommoszok vagyis a panaszdalok szerepét. Ha tényleg a kommosz volt a katarziskiváltó momentum, hogyan lehet azt ma megragadni? Van egy nagy adag erőltetettnek tűnő patetikusság a kardalokban és a kommoszokban, ennek mi lehet az alapja? Az Antigoné tehát egyaránt vet fel tartalmi és formai kérdéseket.

 

Nem aktualizálsz?

Az aktualizálás annyiban elkerülhetetlen, hogy én most olvasom, és ezáltal óhatatlanul saját igazságot, saját belső tartalmat keresek benne. Stiláris értelemben viszont inkább a klasszikus szerkezetet követem, hiszen pont ez nyűgöz le a drámában.

A darab Komáromban készül, ahol a főiskola utáni első „nagy” rendezésed, az Amadeus született, s ahol utoljára 2005-ben dolgoztál. Az Antigoné hazatérés vagy újrafelfedezés volt?

Mindenképpen hazatérés. Jóleső érzés látni, hogy még mindig meglehetősen erős, ütőképes társulat van Komáromban. Bizonyos szempontból meg kellett velük ismerkednem, de 2005 óta ez a társulat már áll, emberileg az összes színészt ismertem, csak még nem volt alkalmam dolgozni velük.

Különböző színházi közegekben rendeztél: szlovákiai magyar, szlovákiai szlovák, vajdasági magyar, magyarországi és lengyel társulatokkal volt alkalmad dolgozni. Mennyiben jelentettek ezek a munkák más-más élményt és tapasztalatot?

A különböző tapasztalatoknak mindig van egy alapvető emberi oldala, ami nem változik, ami adódik az intézmények rendszeréből és a színházi hierarchiából. De a gondolkodásmódban, a munkamódszerekben óriási különbségeket láttam. A legerőteljesebbnek, legideálisabbnak a lengyel színházi munkát tartom. Amikor Kaliszba hívtak rendezni, én már nagyon rosszul éreztem magam a budapesti közegben, nem igazán találtam meg azt a hangot, ami az Ilja prófétában még megvolt, és úgy éreztem, hogy az Operettben is ki tudott teljesedni, ez utóbbi mégis csendes fogadtatásra talált, tulajdonképpen szinte teljesen kimaradt a diskurzusból. Amikor egy lengyel rendező megnézte az Operettet és szuperlatívuszokban beszélt róla, visszanyertem a hitem abban, hogy olvasható és látható az a fajta gondolkodás, amit ki akartam fejezni. A kaliszi színházban mintha új életet nyertem volna: Magyarországon, amikor az elemzés után feltettem egy kérdést, mindenki csendben maradt, Lengyelországban két napig vitatkoztunk a darabról, a helyzetekről, a szerepekről. A szlovák színházi közeg jobban hasonlít a magyarországira, de van egy fontos különbség, ami miatt viszont számomra talán otthonosabb a szlovák miliő, hiszen onnan származom, ott szocializálódtam, azokat a viszonyulási pontokat és módokat ismerem: hozzám közel áll az a fajta galamblelkűség, líraiság, nagyfokú érzékenység és mélység, ami viszont nehezen fér össze az absztraháló képességgel. A magyarországi közegben nagyon jó művészekre találtam, de igazi társakra nem. Ezzel nem őket akarom minősíteni, hiszen ennek egyik oka mindenképpen az én tapasztalatlanságom volt, másik pedig az a vak hit, hogy jó képességű embereket egymás mellé felsorakoztatva lehet jó színházat csinálni. Mindehhez azonban nem volt meg a közös platform vagy a közös vélemény. Itt most a Bárkáról beszélek, mert a Stúdió „K” teljesen más világ, amit nagyon is a közegemnek érzek. Végül az újvidéki társulat akkor, amikor velük dolgoztam, még nagyon ütőképes csapat volt, felfokozott lelkiséggel és izgalmas látásmóddal, amelynek talán egy-két év kellett volna ahhoz, hogy nemzetközi szintre emelkedjen. Ekkor szerződtette le a társulat pár tagját a Bárka, amit én akkor agyelszívásnak éreztem, szerintem ezzel kihúzták a talajt az emberek lába alól. Akkoriban én is pontosan ezt a talajnélküliséget éltem meg, ezért érintett érzékenyen.

Ez a bizonyos talajnélküliség, amelyet Budapesten megéltél, mennyiben játszott közre abban, hogy a Stúdió „K”-ban megrendezted az Orrocskák című „nagy-budapesti-szerelmes” regényt?

Az előadás tulajdonképpen Kőrösi Zoltán regényének parafrázisa volt, csak alaphangulatokat vettünk át az eredeti műből. A véletlen hozta úgy, hogy az előadás Budapestről szóljon, később viszont már szándékosan ráerősítettünk erre az aspektusra. Az Orrocskák elsődleges jelentősége számomra az volt, hogy már alkalmasnak éreztem magam arra, hogy lássam, mi vesz körül. Mindenképpen a magyarországi közeghez és közegről akartam szólni, meglehetősen kritikusan és élesen. Megpróbáltam többféle módon körüljárni az itt tapasztalt furcsa összezárásokat és a konvenciók mellé való nagyon erős felsorakozásokat. Ez az előadás is kimaradt a diskurzusból. Kíváncsi voltam, hogy bármilyen módon érdemben méltatják-e az előadást, és megmondom őszintén, nem csodálkozom azon, hogy ez nem történt meg. Talán itt volt az a pont, amikor úgy gondoltam, hogy most nincs szükségem a magyar közegre, elfordulhatok tőle. Ennyi volt, amit ebben a helyzetben megtehettem. Kilépek.

Rendezői munkád a színészközpontú csapatmunkára épül, és vannak olyan alapembereid, mint Gadus Erika, Gyarmati Kata vagy egyes színészek. Mennyire érzed azt, hogy megvan a saját „csapatod”?

Nagyon fontosnak érzem, hogy vannak alapembereim, akikre számíthatok, és ők is számíthatnak rám. Velük megtaláltam a közös platformot, a kimondatlanul létező közös gondolkodási alapot. Valójában a könnyű kötések erejében hiszek. Minden csodálatom azoké, akik a társulatukkal mindentől elzárva vagy csak nagyon kevés teret engedve próbálnak meg egy adott létezésformát kialakítani, de számomra ez az út járhatatlan. Számomra az alkotás alapja – és az Epopteia is így működik –, hogy rövid kötéseket létesítünk egymással, amelyek ideje alatt viszont teljes a kapcsolat. Furcsa madárnép vagyunk, visszajárunk egymáshoz, óhatatlanul keressük egymás társaságát, és amikor találkozunk, ugyanonnan tudjuk folytatni, ahol abbahagytuk.

 

 

AZ INTERJÚT KÉSZÍTETTE: