Az egyetlen kulturális befogadóhely, amely kiemelten kezeli a nemzetközi kortárstáncélet reprezentatív bemutatását, a tízéves születésnapját ünneplő Trafó. Lehet, tévedek, de néha mégis az az érzésem, mintha a fogyasztói jólét beköszönte előtt, a sokszor elátkozott nyolcvanas években nagyobb lett volna a sürgés-forgás Budapesten. Vegyük sorra: a Táncfórum havi rendszerességgel exportált jelentős (vagy éppen jeltelen, de a kitekintés miatt mégis fontos) külföldi táncprodukciókat, Interbalett Fesztivál zajlott a főváros patinás színházaiban, neves külföldi balettegyütteseket látott vendégül az Operaház (nem úgy, mint most), Nemzetközi Mozgásszínház Találkozót szervezett kétévente a Szkéné, Nemzetközi Pantomimfesztivált a megboldogult Egyetemi Színpad, és rendszeresen modern táncesteknek adott otthont a koncerthelyként ismert Petőfi Csarnok, ahol – a ma Trafót igazgató – Szabó György töltötte eseménydús „tanuló éveit”. Elnézést, ha valamit-valakit kifelejtettem.
A felsoroltakból is látszik, elsősorban a fesztiválok és a kiemelt rendezvények maradoztak el. Hogy akarat vagy pénz hiányában-e, végül is mindegy. Tanulságként marad egy régi intelem: megbecsülni azt, ami van.
Mert hát végső soron szemlélhetjük úgy is a dolgot, hogy a Trafó – még így is – maga a kényelem. No természetesen nem a túlélési gyakorlattal felérő ajtó előtti torlódások, netán a nézőtéri székek komfortszintje miatt, hanem mert – ha szelektíven is – rendszeresen házhoz hozza a külföld tánckultúráját. Ezért aztán nem kell feltétlenül bánkódnia annak, aki nyáron lecsúszott a bécsi ImPulsTanz fesztiválról (hogy csak a hozzánk legközelebb eső kortárs mustrát említsük, amely világnagyságokat és feltörekvő fiatalokat egyaránt felvonultat), esetleg elkerülték figyelmét a térségben gombamód szaporodó, kisebb-nagyobb tánc- és/vagy színházi fesztiválok – mert itt van a Trafó, ahol sok mindent pótolhat. Konkurencia és szövetséges hiányában persze gyakorlatilag egyedül: hiszen a MU Színház a hazai előadókra koncentrál, a Nemzeti Táncszínház pedig elsősorban a tánc világnapjára szervez külföldi fellépőket. Minden további vendégjáték (Millenáris, Merlin) kiszámíthatatlan, alkalmi vétel. Így a Trafó a köldökzsinór, amely a meglehetősen belterjes hazai tánckultúrát Európával és a világ más tájaival valamiképp egyáltalán összeköti. Lehet bírálni a választásait, ám egyvalamit nem szabad elfelejtenünk: évadonként mindig beesik legalább öt-hat referenciaértékű külföldi táncelőadás, amire érdemes felkapni a fejünket.
A brit Wayne McGregor már-már fogalomszámba menő, világhírű társulatának, a tizenöt éves Random Dance Companynak az őszi vendégszereplése mindenképpen ennek számít(ott). McGregor beskatulyázhatatlanul innovatív, középgenerációs alkotó, akit klasszikus képzettség nélkül is a világ vezető balettegyüttesei invitálnak közös munkára (két éve például a londoni Royal Ballet szerződtette vezető koreográfusnak). Most bemutatott Entity című koreográfiájához ugyanúgy előtanulmányokat folytatott, mint néhány korábbi munkája során (AtaXia – 2004, Amu – 2005), ezúttal pszichológusoknak, nyelvészeknek, neurológusoknak, számítástechnikával és robotikával foglalkozó kutatóknak tette fel azt a rém egyszerű, ám végtelenül bonyolult kérdést: mi az ember. S noha talány, hogy a válaszok hogyan épültek be a koreográfiába, a végeredmény roppant izgalmas és eredeti. „Nem kell érteni a koncepciómat, az viszont tény, hogy ha az másmilyen lenne, (…) másként mozognának a táncosok, más történne a színpadon” – nyilatkozta a koreográfus.
McGregor egyike korunk bravúros dekonstruktőreinek: az Entityben a klasszikus balett-technikát zilálja szét, keveri újra és spékeli meg ezernyi jövevény mozdulattal, olyan eleven és burjánzó, szerves és organikus struktúrát alkotva, amelynek mozgáselemeihez rokoníthatót – nagy-nagy áttételekkel természetesen – leginkább talán csak az állatvilágban, az ösztönös megnyilvánulások szintjén találunk. Ennek fényében az is magyarázatot nyer, hogy a csupasz fehér teret hátul embermagasságban lezáró, szereplők által mozgatott fehér paravánon, mely egy hatalmas hókotró lapátjára emlékeztet, időnként miért épp egy futó agár, verdeső varjúraj, esetleg különböző mikrobiológiai textúrák fekete-fehér filmkockái forognak. Az Entitynek az ösztönösség mellett azonban van egy másik szabályozója is: a szándékosság. A koreográfia tudatos széttördelése, szólókra, duókra, tercettekre morzsolása. Összefüggő folyamat helyett temérdek, fergetegesen indázó mozgáskép felvillantása. A szereplők peckesen járkálnak ki-be a színen. Tartásuk hibátlan, mintha karót nyeltek volna. Megállnak a kijelölt helyen, felveszik a nyitópózt, „villantanak”, majd sarkon fordulva távoznak. Megmutatkozásuk ritkán hosszabb pár pillanatnál, esetleg néhány percnél. A térben látszólagos könnyedséggel el-elejtett, hol rövidebb, hol hosszabb, hol szólisztikus, hol több táncosra épülő mozgásszekvenciákból kialakított polifon hangzás magas rezgésszámú, sziporkázó előadást szül. A táncosok lazán átsétálnak egymás előtt, mögött, belemennek a képbe. Szerepükbe, szerepükből való ki-be ugrással szándékosan relativizálják a mozgásanyag mélynek hitt antropológiai üzenetét. McGregornál ugyanis egyes-egyedül a tánc plasztikai értéke, újdonságereje számít és a frissen elsajátított testismeret. Ha összemixeli is az animálist az antropomorffal, az csakis mint mozgáskísérlet érdekes a számára – jelentések és tanulságok nélkül.
Egyébiránt elképesztő, amit a táncosok kihoznak magukból. Az hagyján, hogy profik, hogy a klasszikus technika a kisujjukban van, de ahogy e tudás birtokában ráéreznek a kortárs táncnyelvre, és személyiségük részévé, testté-hússá teszik, az tényleg csodálni való. Ráadásul az öt férfi és öt női táncosra kottázott koreográfiában a mozdulatoknak nincs nemek szerinti leosztása (nemi preferenciája), ami egészen döbbenetes következménnyel jár: hatására a nők hihetetlenmód férfiassá keményednek, míg a férfiak ellágyulnak – már önmagukhoz képest. Olyan partnerkapcsolatokat látunk, amilyeneket eleddig jobbára csak férfi–nő kontextusban fogadtunk el. Folyik tehát egyfajta karakterológiai kiegyenlítődés, de igencsak mellétrafálnánk, ha ennek szexuálpszichológiai jelentőséget tulajdonítanánk. Egyszerűen csak arról van szó, hogy McGregort nem érdeklik a sztereotípiák. A nemi szerepekkel és teljesítőképességgel összefüggők sem. Nála nem létezik férfi és nő – csak táncos.
Az ugyancsak ősszel vendégeskedő kanadai Kidd Pivot együttes táncosai nemkülönben profik. Ám Lost Action (Akció közben eltűnt) című munkájuk, ellentétben McGregor koreográfiájával és a kortárstáncra gyakorta jellemző hidegfejű racionalitással, igen erős érzelmi húrozású. A társulatot 2001-ben a szintén középnemzedékhez tartozó Crystal Pite táncos-koreográfus alapította. Pite karrierjét a Ballet British Columbiánál kezdte, majd hosszabb kitérő után 1996-ban, a William Forsythe igazgatta Ballett Frankfurtnál állapodott meg. Első koreográfiáját 1990-ben készítette, de dolgozott a Holland Táncszínház és Forsythe társulatával is.
Pite két évvel ezelőtti, saját társulata számára készített koreográfiájának már a témaválasztása sem szokványos: a világháborús veteránok emlékezete. A darab címe utal a háborús tudósításokban szereplő „lost in action” (a harcban életét vesztette) kifejezésre, de reflektál a táncra is, mint a pillanatban megszülető és azonnal megsemmisülő művészi kifejezésre. A veszteség, az eltűnés, a hiány jelenti a két látszólag összekapcsolhatatlan valóság közötti párhuzamot. Pite rendkívüli erénye, hogy bár darabja érzelemgazdag részletekből növekedik hiteles és megkapó virtuális „emlékművé”, megszólalása egyáltalán nem didaktikus és közhelyes. Ahogy biztos átíróképességgel eltávolodik a konkrétumoktól, és minden ábrázolt fogalom, mint küzdelem, dicsőség, kimerültség, fájdalom és halál, csak finom, jelzésszerű momentum lesz a mozdulatok puha, ám dinamikus gomolygásában – az voltaképpen már nem is tánc, hanem magas fokú színpadi költészet.
Technikailag Pite az itt-ott felcsippentett kortárs technikákat stabil kontakttánc alapba ágyazza. Stílusa mindazonáltal nagyon is személyes és expresszív. A színpad karmazsinban fürdik, olyan, mint a vér áztatta föld. Merész fénykezelés (Jonathan Ryder) ez, de az előadás ismeretében telitalálat. A hangkulissza – zeneszerző: Owen Belton – jellegzetes szkreccselt hangulatjelzés: kevés eredetiséggel, viszont fontos dramaturgiai funkciókkal. Az improvizációkból összecsiszolt táncetűdök hangsúlyosan fizikálisak, néha agresszívak – ugyanakkor lírával és érzékiséggel teltek. Az e kettő keresztezéséből megszülető fájdalmasan szép színpadi világot ezután joggal tekinthetjük Pite kézjegyének.
A svájci Cindy Van Acker fellépése csak annyiban kívánkozik e talán túlságosan is személyes válogatásba, amennyiben tanulságos, hogy miként lehetne zseniális egy darab mondjuk negyven percig, de szinte kibírhatatlan másfél órán keresztül. A Balk 00:49 című szóló, amit 2007 augusztusában a IV. Pannonhalmi Művészeti Fesztiválon már láthatott a hazai közönség, idő- és térérzetünk megbabonázására, vagy ha jobban tetszik: átejtésére épül. Tipikusan egyötletes koreográfia. Nem történik benne más – ami persze önmagában sem kevés és a tetejébe iszonyatos összpontosítást, testfegyelmet is kíván –, mint hogy egy nem kifejezetten táncos alkatú előadó (maga a koreográfus) monoton, gépzajszerű búgás kíséretében, a szem számára szinte észrevétlen, apró súlypontáthelyezésekkel ólomlassúságú mozgást, vagy inkább izomkötegről izomkötegre haladó, leheletfinom testplasztikai „átalakulást” visz végbe a talajon. A színpadon alig derengő, szűrt fény: így tényleg kinézi a szemét az ember, ha valamit is érzékelni kíván az orra előtt „zajló” eseményekből. Merthogy folyamatosan „történik” valami, letagadhatatlan, csak éppen alig látható. Az ellentmondást szándékosan nem akarom feloldani, hisz épp ez Cindy Van Acker előadásának – persze csak ideig-óráig (sic!) működő – mondhatni személyes csodája. A legdöbbenetesebb részlet, amikor a padlón kinyújtózva heverő női test mintha egy láthatatlan forgó korongra lenne fektetve, tesz egy kört a saját tengelye körül. De persze nincs forgó korong. S bár a darab elején Van Acker még izomstimuláló tapadókorongokkal van felszerelkezve, ami millió apró, láthatatlan darabra bontja mozdulatait, ennek sincs igazán jelentősége, mert megy ez neki stimuláció nélkül is. Csak abba tudta volna hagyni idejekorán, addig, ameddig a varázslat, az újdonságerő valóban kitart!
Számosan voltak, akik Van Acker előadását butónak (japán topogó tánc) titulálták, ami megítélésem szerint azért nem áll meg, mert a butó nemcsak mozgás, hanem filozófia, szellemkoncentrátum és létsűrítmény is egyszerre. Márpedig ez utóbbi ismérvek teljességgel hiányoztak a svájci darabból: amit Van Acker tolmácsolásában láttunk, legfeljebb túlméretezett testplasztikai kísérletnek mondható. Az igazi, az originál, a hamisítatlan butót Carlotta Ikedától, a stílus egyik koronázatlan királynőjétől láthattuk ez év januárjában. Ikeda, bár nyugati fejjel korosnak mondanánk (hatvanhét éves), a butó nagy öregjeihez, Min Tanakához, Kazuo Onóhoz képest még mindig tinédzserkorú. Esküszöm, mint ahogy ők is erre esküsznek, hogy minőségi és „autentikus” butót, amit persze minden neves előadó a maga képére és hasonlatosságára formál, csak minimum ötven év feletti japán táncosok előadásában érdemes nézni. Egyszerűen ilyen korra érik sűrű esszenciává mindaz (szakma, hit, filozófia, élettapasztalat, rutin) a keleti emberben, ami a butó savát-borsát adja. Olyan a jó butótáncos, mint a jófajta bor: minél idősebb, annál „testesebb”, zamatosabb, értékesebb.
Ikeda több mint tíz évvel ezelőtt készült Waiting című szólója azért is különleges, mert összeér benne a keleti kultúra és életérzés a nyugatival. Elsősorban a francia szépíró, Marguerite Duras révén, akinek egyik rádióinterjúja ihlette a darabot, másodsorban pedig azért, mert Ikeda olyan pimasz megoldással él a végén, ami szokatlan egy butóelőadástól: a transzállapotszerű létezés hosszú belső magányából leereszkedik a hétköznapok felszínesen csillogó instant világába, a hegyről a völgybe, amikor is csábosan ringani kezd az Orfeo Negro című film szerelemtől csöpögő betétdalára – mint egy hajó a hullámzó tengeren. De ezzel még nincs vége: úgy jön előre meghajolni a tapsrend alatt, mintha kifutón lépdelne, és direkt ünnepeltetné magát, mint valami híres, nagy sztár.
A butó lelke a szuggesztív személyiség. Az előadóból áradó láthatatlan erő, amely képes a székéhez szegezni, szinte megdelejezni a nézőt. Halljuk Duras rekedtes, eldohányzott hangját a darab elején, amint családjáról, írói hivatásáról, sorsról és szenvedélyről vall, és látjuk Ikedát e transzcendentális huzatú, keleties térben, a négy vastag kötélen lógó jókora kő által kijelölt kvázi meditációs négyszög sarkánál egy széken hátradőlve, sejtelmesen áttetsző, rövidke selyempongyolában, göcsörtös faágakhoz hasonló vékony végtagokkal, amint épp csak annyit jelez a teste, hogy van, létezik: minden rezdülése óráknak tűnő pillanat – a kontaktus mégis él. Fehérre meszelt arcát érzelmek fojtott fintorai torzítják: felfedezések, vágyak, kísértések és néma sikolyok. Micsoda átalakulások lélekben és testben! Öntudatlan gyermek, akinek minden új; érett ember, akinek minden fáj; magányos vénség, akinek minden emlék. Hol maszturbáló ösztönlény, hol égiekkel diskuráló, átszellemült nőalak. És ami számunkra megrendítő: mintha a személyes időutazás minden állomásánál ott motoszkálna a halál sejtelme. Hiszen, ahogy ők tartják, az élet korlátlan élményéhez a halálra való készülés is hozzátartozik.
KRÁLL CSABA
