Úgy kezdődik az előadás, ahogy az egy híres, de hagyományait az idővel szembeszegülve őrző együttestől elvárható. Így játszották sokáig Molière-t a Comédie Française-ben; szédítő tempóban, fölényes könnyedséggel és eleganciával, mit sem törődve a meghatottságtól közben elbóbiskoló nézőkkel.

De a hatvanesztendős Piccolo Teatro korántsem a saját tradícióit könnyes szemmel ápoló színházak közül való. Strehler mindent elkövetett, hogy a hirtelen jött világsiker nyomán ne merevedjen dogmává mindaz, amit a Két úr szolgája, a Don Juan meg a rendező első nagy szerelmei, Gorkij és Csehov, az Éjjeli menedékhely, a Sirály, a Cseresznyéskert segítségével megteremtett. Mint a bölcs és gondos szülő, akkor hagyta magukra gyermekeit, amikor úgy érezte, már meg tudnak állni a saját lábukon. Példát mutatott hasonló hatású kortársainak: nem várta meg, amíg színháza önmagát ismétlő múzeummá válik. Ettől az ő pályája is új lendületet vett, és a tanítványok is megtanultak szuverén alkotóként tovább menni a megkezdett úton.

Toni Servillo és Betti pedrazzi

A színpadképek és a korabeli fotók alapján nyilvánvaló, hogy a Nyaralás-trilógia mostani előadása sokban különbözik Strehler 1954-es rendezésétől. De az akkori helyszínek csehovos–ibsenes légköre sejteti azért, hogy ő sem a Két úr szolgája, A legyező, A hazug, vagy a Chioggiai csetepaté szerzőjének derűjét kereste ebben a szomorú komédiában. Akiket megdöbbentett Strehler felfedezése, hogy van egy másik Goldoni is, aki keserű szájízzel éppen elhagyni készül sikerei színhelyét, Velencét, hogy Párizsban majd darabgyárosként az általa túlszárnyalt commedia dell’arte műfaját művelje, azok vagy csalódni kényszerültek kedvenc vígjátékírójukban, vagy gazdagabbak lettek egy különös dráma megismerésével.

Ez a különös dráma azért most is becsapja a nézőket. Valahogy hinni szeretnénk, hogy a végén minden jóra fordul, hogy a szerelmesek majd boldogan átölelik és megcsókolják egymást, ahogy egy vígjátékban illik. De ez itt nem Hollywood, nem andalító mesét látunk. A kopár-puritán színpadon önsorsrontók tragikomédiája zajlik. Ilyen becsapós az a klasszicizáló kezdés is, amely mintha a színészi virtuozitás magasiskoláját akarná bemutatni: mi is tudunk olyan könnyedén, elegánsan komédiázni, mint a Comédie sociétaire-jei. De lassan rádöbbenünk, hogy nem a színészek tartanak távolságot a szerepektől, hanem a furcsa történet szereplői alakoskodnak. Megtanulták, hogyan kell szerepekbe bújni ebben a színpadi valóságban. Senki sem olyan, amilyennek mutatja magát. Pózokat vesznek fel, magatartásformákat alakítanak ki, hogy ne vegyük észre az életben maradásért folytatott kétségbeesett igyekezetüket. Vígjátékot játszanak, de valójában egy szomorújáték szereplői.

Toni Servillo, a rendező, aki egyúttal a potyaleső Ferdinando szerepében a legtöbb energiát fekteti a dupla fenekű alakoskodásba, úgy tereli kollégáit az álcajátékban, hogy már-már hitelesnek véljük azt, amit látunk. Olyan jól játszanak, hogy a néző egy ideig azt gondolja, ilyenek valójában. Mert a Piccolo színészei korántsem a szerepek „kritikáját” játsszák el, ahogy az az ötvenes években volt szokásban mifelénk. Nem „leleplezik” az általuk megjelenített alakokat; ellenkezőleg: mindent elkövetnek, hogy ne derüljön ki, milyenek valójában. Néha megengednek maguknak némi jóleső szenvelgést, mint a Guglielmót megjelenítő Tommaso Ragno, aki boldogtalanságában már-már lubickolni látszik, de ez is inkább önirónia, mint színészi tetszelgés. Annyira szenved reménytelen szerelmében, hogy időnként kénytelen kilépni elviselhetetlen helyzetéből, és kívülről nézni sanyarú sorsát. Különös, ironikus skizofréniát villant fel, amely egyszerre fakaszt együttérzést és hangos nevetést a nézőtéren. Szerelmének, a Giacinta bőrébe bújó Anna Della Rosának nincs ideje ilyen lelki tornamutatványra: ő maga veszi kezébe sorsa irányítását. Józan ésszel figyeli önnön cselekedeteit, mégis megdöbben a tettei nyomán kialakuló helyzet láttán. Minél biztatóbbnak ígérkezik az eltervezett jövő, annál rémültebben és eltökéltebben halad tovább a boldogtalanság felé.

Ez a bravúros rejtőzködés kivételes színészi jelenlétet, hihetetlen szakmai tudást és koncentrációt kíván: jól hazudni, becsapni a partnereket, a nézőket és már-már önmagunkat – a legnehezebb és legbonyolultabb feladat a színpadon. Mert közben azért mégis ki kell derülnie az igazságnak: egyszer csak a néző rádöbben, hogy tévedett, hogy a színészi bravúr megtévesztette. Amikor még csak a nyaralás előkészületei zajlanak, tesznek-vesznek, csomagolnak, kölcsönökről, adósságokról, jelzálogról csevegnek, aligha fog gyanút bárki is a nézőtéren. A nyaralás mint életcél és mint rögeszme, már sejtet valamit abból, ami megfoghatatlanul ott munkál a szereplők érzelmeiben. Az utolsó szakaszban pedig elmozdulnak helyükről az álarcok, és a szemfüles néző néhány pillanatra beleshet mögéjük. De a rutinos szerepjátszók egy könnyed mozdulattal megigazítják a valódi énjüket elrejtő maskarát, és folytatják az ámítást.

Strehler háromfelvonásban játszatta a darabot. Mindegyik felvonás a trilógia egy-egy darabjának (Nyaralásmánia, Nyári kalandok, Nyaralás után) egy felvonásnyi időtartamra meghúzott változata volt. Toni Servillo aligha azért vetette el csupán ezt a megoldást, mert manapság nem divat a háromfelvonásos színdarab. Azzal, hogy a trilógia második darabjának közepén kerül sor a szünetre, valójában a boileau-i „hármas egységet” száműzte, jelezve, hogy a Nyaralás-trilógia alapvetően különbözik Goldoni többi – három felvonásos – művétől. De ebben a szándékban is ott munkál a kettősség: ez a történet három is, meg egy is. Hiszen nemcsak a trilógia elnevezést tartja meg, de a játéktér is a megtagadott hármas egységet hangsúlyozza: az első és a harmadik szakasz zárt térben játszódik, a kettő között elhelyezkedő nyaralás a szabadság metaforáját sejteti. Persze a szabadság nehezen meghatározható, de legalábbis viszonylagos fogalom. „A drámaíró feladata kiválasztani az adott helyzetek közül azt, amelyik a legjobban képes az ő belső nyugtalanságát kifejezni, s ezt egy szabad ember előtt álló problémaként kell a nézőnek bemutatni” – írja Sartre. – „Nincsenek már »színpadi jellemek«, a hősök csapdába esett szabad emberek – mint mi magunk, mindannyian.”

Carlo Sala színpadképe először zárt teret ábrázol, mindenfajta konkrét utalás nélkül. Ebből a zárt térből három (!) járás vezet kifelé. Ülőalkalmatosság alig van, az is némi modorossággal elhelyezve. A nyaralást jelképező zöld avarszőnyeg, amely a középső szakasz „díszlete”, éppen olyan színpadi jelzés csupán, mint a világos horizont. Csak a kerti bútorok magyarázzák, hogy ezúttal kint vagyunk a szabadban. Aztán visszatérünk a komor, lehangoló, de egyszerűségében hatásos zárt térbe, hogy a szereplők sorsa beteljesedjék.

Ortensia De Francesco ruhái éppen annyira utalnak csak a szereplők karakterére, amennyire a játéktér a történés helyszínére: a ruhák nem „jellemeznek”, színvilágukkal egy hajdan volt kort idéznek. Jelmezek. Nem vadonatújak. Fáradt színeik alapján azt gondolhatnánk, hogy egy raktárból kerültek elő.

De akik viselik, nagyon közel állnak hozzánk. Szerepjátszó, szomorú komédiások. Olyanok, mint Csehov hősei. Vagy mint mi magunk: csapdába esett szabad emberek.