Idén Wrocław, Grotowski Laboratórium Színházának városa látta vendégül az Európai Színházi Díj és az Új színházi valóságért díj átadási ceremóniáját. Fesztiváli hangulat, remek szervezés és ragyogó tavasz a mérleg egyik serpenyőjében, a másikban többnyire kevéssé érdekfeszítő, s az alkotói szándék szerint polgárpukkasztó, ámde leginkább visszafelé elsülő előadások, és dilettáns gála rangos, ám a legrosszabb esztrádok tehetségtelen műsorvezetőit idéző színészekkel és szánalmas, lila önképzőköri próbálkozásokra hajazó produkciókkal. Néhány díjazott kapcsán pedig maguk a voksolók teszik fel a kezüket és mutogatnak bőszen a másikra, hogy bizony nem az ő szavazatuk miatt tüntetik ki X-et vagy Y-t.
Egy kis hazai – Mozart levelet ír
Nézzük, milyen a modern, felnőtteknek szóló, multi-genre bábszínház! Lehetne olyan is, mint a Krzysztof Grębski írta-rendezte, enigmatikus címűnek semmiképp sem nevezhető Mozart levelet ír. Az előadás ugyanis tényleg arról szól, hogy Mozart levelet ír. Papának, barátnak, mecénásnak, lányoknak-asszonyoknak, Weberéknek, különb-különb nyelveken. Közben dalra fakad, de olyannyira, hogy azt érezni, a lengyel Mozart!-musical munkabemutatóján ülünk. A zeneszerzőt alakító Grzegorz Mazoń rendkívül bájos jelenség (már ha egy ifjú színészre használható ez a jelző), mosolyog, kedvesen eljátssza, hogy zongorázik, jól énekel, tipeg és topog, keresztbe veti lábát, kicsit tapogatja a bábosként és a Mozart körül feltűnő hölgyekként közreműködő színésznők domborulatait, de ennél többet nem is kíván a szellemesen csacsogó és hódító Wolfgang Amadeusra koncentráló alapanyag.
Vásári komédia light, amit épp a bábhasználat (sínekre szerelt, vajangszerűen mozgó figurák) tesz nehézkessé. Talán ha harsányabban játszanának, ha tényleg vásári körülmények között adnák elő, ha nem akarnák elfeledtetni, hogy macerás a színpad közepén álló, kerti pavilont formázó mini bábszínházból kivinni a használaton kívüli bábokat és betenni az újakat, ha a finomkodás helyett vállalnák a stilizált jelmezeket, és elvinnék az őrültség irányába (a parókák követik a korabeli divatot, egyúttal azonban idézik a rasztafrizurát is, díszítésképp pedig néhány karácsonyi angyalhajat használt a tervező), a levelek humora is érvényesülne.
Kötelező körök – Macbeth
A hely kötelez, ráadásul Grotowski-év is van: 10 éve hunyt el a szegény színház prófétája, 50 éve alakította meg Ludwik Flaszennel a Laboratóriumot és 25 éve oszlatta fel, s ráadásul biztosan akad az öt kontinensről szép számban érkezett színházi szakemberek között néhány olyan, aki elméletben, maximum felvételen találkozott Grotowski színházával, látott „valami grotowskisat”, ezért a szervezők egy időpontban mindjárt három produkciót is kínáltak. Három ismeretlen alkotócsapat, két ismeretlen darab – ilyenkor az ember a biztosra megy. És legyünk őszinték: a legrövidebbre.
Ami fennmaradt a rostán: egy ötvenperces Macbeth az angol, finn, skót, walesi és lengyel színészek alkotta Teatr Pieśń Kozła, azaz Kecskedal Színház előadásában (akik 1996-tól 2000-ig a wrocławi Grotowski Intézetben voltak rezidensek, s akiket idén jelöltek az Új színházi valóságért díjra), egy XIV. századi apátság refektóriumából átalakított térben. 2007 óta játsszák az előadást, amit a Royal Shakespeare Companyval koprodukcióban készítettek. A Távol-Kelet, a középkori skót világ, a pogányság és a katolicizmus misztikuma egyszerre elevenedik meg a kántálásokban (amelyek a tradicionális gyökerű korzikai zenéből merítő Jean-Claude Acquaviva szerzeményei, és hogy még legyen néhány csavar: némelyik szövege misék részlete, továbbá keleti pengetős és vonós hangszeren játssza egy zenész). Harci botokat dobálnak nagy koncentrálással, a hosszú szürke szoknyák a klánok és a sógunok társadalmát egyaránt idézik, a sötét-fény játék, a gyertyák pislákoló lángja, fluid mozgásuk előhívja a barbár és a keresztény isteneket-démonokat is. Állandó pulzálásban van az előadás, arc-, kar- és nyakizmok feszülnek, erek dagadnak, intenzív, már-már groteszkig túlzó a mimikájuk. És bebizonyítják, hogy Shakespeare-rel lehet regölni.
Hé, hatvannyolc! – Lupa
Nem kétséges: Krystian Lupa Európai Színházi Díját ünnepli Wrocław és Lengyelország. A Mester laudálására három kerekasztalt is szerveznek, amit kritikusok, teatrológusok, színészek ülnek körül, és leginkább saját történeteiket osztják meg egymással. A mezei érdeklődő ettől a bensőségességtől, az ismeretlen tolvajnyelvtől kirekesztettnek érzi magát, de ők csak beszélnek, beszélnek. Éppen úgy, ahogyan Lupa előadásaiban. Vég nélkül hömpölyög a nyolcórás Andy Warhol-hommage, a krakkói Stary Teatrban készült, Wrocławban egy tévéstúdióba beépített Factory 2 (két szünettel, közben büfévacsorával – ilyen lehetett az ókorban egy-egy előadás?) és a hangzatosan work-in-progressnek hirdetett, magyarul viszont leginkább nyílt próbának nevezhető Persona. Tryptyk. Marilyn. közönség elé tárása. (Az utóbbi, az ikonná vált Marilyn Monroe, Simone Weil és George Gurdjieff alakját feldolgozó produkcióról épp ezért ne is essék szó, nem tartom ugyanis korrektnek sem a színészek, sem a mégoly sokat látott kritikusok és egyéb színházi újságírók felé, hogy egy ennyire nem kész, még formálódó, saját lábán még nem álló produkciót a nyilvánosságnak megmutassanak.)
Dokumentarizmusról egyik esetben sincs szó, érzet-nagyregényeket, vagy inkább érzet-nagyesszéket állít színpadra Lupa, a szavakba és az elnyújtott pillanatokba beleszerelmesedve, olyan momentumokkal, amikbe belefeledkezhetünk, és zsigerileg megérintenek, de mintha kontroll nélkül tobzódna a rendező ezekben. Szinte bárhol elkezdhetné és abbahagyhatná az így – soha – nem létezett Ezüst Gyár életének bemutatását. Így – soha – nem létezett, mert bár a nevek, a személyek valósak, a történések és a párbeszédek fiktívek, hiszen ilyenformán nem írta le egyetlen hajdan volt lakó sem, mi több: némelyik színészi improvizáció. Lupa és színészei átszellemítik a lakókat, sminkkel, parókával, jelmezzel idézik közénk őket. Tiszta a helyzet. Vagy mégsem? Maga a filmstúdió helyszíne, a csarnokba betolt doboz, azaz a beépített díszlet, a filmezés a színházban (warholi és kvázi-warholi bejátszások és megrendezett forgatás), az eljátszás ténye zavart keltő: voyeurként kukkolunk, sitcomok és talk show-k felvételén ülő rajongók/fizetésért tapsoló statiszták vagyunk – infotainment vagy tiszta színház?
Lupa és színészei azonban csak játszanak. Csoportterápiásat. Magukkal. Maguknak.
Egy, csak egy színész – Cassiers
Jó, hogy az Új színházi valóságért díjat nem egyetlen előadásért adják, mert a Sunken Red (2004, eredetileg hollandul, azóta elkészült a francia és az angol nyelvű verzió, jelenleg a spanyolon dolgozik színész és rendező) nem Guy Cassiers-re, hanem a monodráma előadójára, Dirk Roofthooftra, és az alapanyagra, Jeroen Brouwers regényére irányítja a figyelmet. Brouwers 1981-ben, az anyja halálát követő hetekben írta a regényt, ami búcsú az anyától, magasztalás, ima, számonkérés, elszámolás és vita, leszámolás a múlttal, egy életfejezet lezárása, sebekkel teli múltba és félelmekkel teli jövőbe nézés, az önismeret, az őszinte önfeltárulkozás felé tett első lépés. A boldogságos és fájdalmas sírását, ordítását, egyáltalán: az érzelmeit elfojtó férfi szikár pontosságában lírai szövege.
A történet 1943-ban kezdődik, amikor a hároméves Bouwers anyjával és nagyanyjával a mai Jakarta területén levő női börtönbe került (a tízévesnél fiatalabb fiúkat nem választották el anyjuktól), ahová a japán kormány a Holland-Indiában lakó európaiakat zárta. A japán őrök (az angol szövegben a kimért ’Jap’-ként megnevezettek) nem fukarkodtak sem az étel fejadaggal, sem a kínzásokkal. Az anya az évek során megtörik, elveszti nőiességét, anyaságát, s ez kiüresíti kapcsolatát fiával, eltávolítja tőle. Közel negyven évvel később, rossz álomból ébredve a fiú megérzi ezt az ürességet, de már késő.
A téma és az időhöz kötöttség, a konkrét emlékek ellenére nem történelmi regényről van szó, ennek megfelelően a tér sem történeti. Hátul lamellák, amikre a színész arcát vetítik, elöl egy üvegtábla, ami a fürdőszoba jele, s időnként szintén vetítőfelületté válik, valamint asztal és szék. Ürességében elbizonytalanító, gyökértelenség, otthontalanság érzetét keltő tér. Benne Dirk Roofthooft, a színész, akinek nincs szüksége a cassiers-i multimédiára, egy kávéházi asztalnál elmondva a monológot ugyanilyen nagyot alakítana.
A keményen érzelgős egoista – Delbono
Pippo Delbono 1986-ban robbant be a színházi köztudatba a Rimbaud-tól kölcsönzött című Il tempo degli assissini (A bérgyilkosok ideje) című előadással, ami azóta is műsoron van, és amit Wrocławba is elhoztak. A kétszemélyes produkció szereplői, Delbono és az argentin származású, a társulat alapemberének tekinthető Robledo a commedia dell’arte hagyományából indultak ki. Gyakorlatilag üres térben táncolnak be és ki (remekül mozognak egyébként, de ez nem véletlen: Delbono Pina Bausch táncszínházának volt tagja, Robledóval együtt pedig Dániában Iben Nagel Rasmussen társulatához csatlakoztak, és a keleti kultúrákban merültek el), pontosan koreografált ez a mozgás, minden gesztus aprólékosan kiszámított, és mert 23 éve repertoáron van az előadás, rutinszerű. Nem figyelnek a közönségre, pedig ha tényleg „commediáznának”, akkor bevonnák a táncba hívásra igent mondó hölgyet, aki fellibben a színpadra, és kontaktust kezdeményez. Mint kiderült azért, mert nem tetszett neki az előadás, és ily módon akarta provokálni a játszókat. Delbono és Robledo azonban tudomást sem vett róla, járták tovább az előadás kitaposott ösvényét. Blues Brothers, San Francisco utcáin, kabaré, revü, slapstick comedy, bohóctréfa, butuska sláger, jelnyelv, recsegő lemez, giccses szappanbuborékok, visszaemlékezés az argentínai bombázásokra, honvágy, a szülőföld elutasítása, otthonkeresés, nyugalomra vágyás, folyamatos drive az ismeretlen iránt – zsúfolt az előadás történeti síkja és eklektikus a megjelenítés. Nem kétlem, hogy a gesztusokat ironikusnak szánták, de öniróniát (már) nem fedeztem fel a produkcióban.
Ennél jóval nagyobb szabású a Questo buio feroce (Ez a vad sötétség) című 2006-os előadás, amely furcsa karnevál, hommage Velencének, Fellininek, az AIDS kapcsán/ürügyén mosolygós séta élet és nemlét, a valóság és a tűnt múlt mezsgyéjén, sikoly a kiszolgáltatottakért, a megalázottakért. Sétálnak és halálvalcert járnak az emlékek fehér szobáiban, amik egy kórházi váróteremnek is nézhetők. Töményen giccses és röhejesen megindító, ezt sűríti egyetlen hosszú pillanatba az anorexiás testű Nelson My Way-éneklése, aztán egy másik, még hosszabb a divatbemutatónak is beillő felvonulás, amiben fel-feltűnnek fekete ruhás asszonyok, lezárásképp pedig a harlekinjelmezben megjelenő siketnéma, életének nagy részét egykor elmegyógyintézetben töltő Bobò és a Down-kóros, kortalan arcú fiú, egymás kezét fogva. A társulatban ugyanis együtt lépnek fel ún. fogyatékosok és normálisak, ám számomra Delbonón és Robledón kívül erős színészi jelenléttel, színpadi érdekességgel más szereplő nem bír.
Nyílt ez a színház, nem kendőz el semmit, és ezzel nincs is baj. Delbono saját bevallása szerint az életből akar és tud csak építkezni. (Ebben a társulatában nem használ klasszikus szövegeket, azokat meghagyja pénzkereső, mainstream színházakban rendezett előadásaihoz.) Meglepni akar, rádöbbenteni azzal, hogy egy picit ránk ijeszt. A probléma számomra az, hogy nem érzem, rajta kívül másról is szólna ez a nagy olasz család, hogy rajta kívül vagy mellette másnak is van beleszólása a művészi kérdésekbe. A körülötte lévők iránti minden szeretete ellenére azt érzem, hogy végtelenül egocentrikus, és a maga javára fordítva mások történeteit a Compagnia Pippo Delbono közösségi előadásai kizárólag a névadóról szólnak.
Én szép kis mészárszékem – García
Rodrigo García legfőbb inspirációja is ő maga, saját, Buenos Aires-i nyomornegyedben töltött évei. Írásai a valóság kiterjesztései, ám a kemény realitást poétikai dimenziókba helyezi. A múlt és jelen populáris kultúrája együtt jelenik meg és reflektál egymásra munkáiban, meglepő színházi nyelvében a mozgó testek a mindennapi élet új rítusait bontják ki. Legalábbis ezt állítja a műsorfüzet. S hogy ez hogyan valósul meg színháza, a La Carnicería gyakorlatában?
Három produkciójának mindegyike a húsról, azaz a lélektelenített emberről szólt. (Erre utal már a madridi székhelyű társulat neve is.) Az Accidens (matar para comer ), azaz Balesetek (ölni az evésért/ételért) két témát dolgoz fel, amelyekben az közös, hogy az élet utolsó pillanatairól szólnak. Az egyik történet, azaz egy klip alatt viszont – amely semmi konkrétumot nem mutat – cinikusan a Wonderful World szól, a közlekedési balesetben – értelmetlenül – meghaltakról, a másikban pedig egy homár megölését, elkészítését és megevését követhetjük nyomon. A kiszenvedést az állatra erősített mikroportok által hallhatjuk, a termet mozgásának apró neszei töltik be, majd a bárd lecsapása, a hotplate-en sercegő hús, a bor kitöltése. Juan Loriente szenvtelen arccal hajtja végre mindezt, közben szivarozik. A García által feltett kérdések morálisak: az ételért, a luxusért ölés jogát és jogosságát boncolgatják, a halál értelmét kutatják. Mindezt polgárpukkasztóan, hiszen García a nyílt színen öl(et)i meg a homárt. Az egyik előadáson egy néző ezt felháborodva ki is kérte magának, García azonban művészi szabadságát hangoztatva arrogánsan válaszolt.
A háromszereplős Arrojad mis cenizas sobre Mickey (Szórd a hamvaimat Mickey-re) – című produkcióban sokak számára szintén kimerítette az állatkínzás fogalmát, mivel egereket úsztatott egy vízzel teli akváriumban. (Egy néző itt is kikelt magából, reakcióját azonban apatikusan fogadták.) Extrém szituációk követik egymást, ám épp a sorozatosság oltja ki egy idő után hatásukat. Áll három ember, a nyakukban hosszú kötél, amit meggyújtanak, s csak 10 centivel az arc, illetve a láb előtt áll meg a láng. Mézzel locsolja le magát két szereplő, egyikükre kenyérszeleteket pakolnak, a másikuk szőrmében vagy hajban (nem láttam pontosan) hempergőzik meg. Egy statiszta lány haját levágják, majd fejét tarra borotválják. A színésznő az egyik színész péniszét húzogatja, majd Montaigne és Rousseau feliratú pólóra öltözve próbálnak egymás különböző testrészeit használva maszturbálni. Agyagos-meszes kádban megfürödve rohangásznak és másznak egy autóra, amiben szintén helyi statiszta család ül. García kikezdi a sztereotip értékeket és tabukat a családtól a szentnek tekintett ételig, a gyerekektől – hiszen a családban egészen kicsi gyerekek vannak –, az állatoktól a szerelemig és a testig, fricskázza a brandeket, fellép a militarizmus, a nacionalizmus, a nagyhatalmak, az USA és Kína ellen, az eredmény azonban zavaros, már-már betegesen agresszív. Érdekes módon viszont épp ez a végletesség teszi tökéletesen hatástalanná. Az egyesült államokbeli fesztiválvendégek azonban lelkesen ünneplik – már aki nem az állatvédők jelenlétét követeli –, nekik reveláció ez a bátorság és erő, amivel García pofon próbálja ütni a közízlést. Unalmas ez a hússzínház és tökéletesen érdektelen, mivel arroganciája és önmaga megkérdőjelezhetetlenségének hite miatt, mire felkúszik az ingerküszöbig, elveszíti minden erejét. Kipukkad, mint a béka, amely nagyobb akart lenni az ökörnél.
A harmadik produkció, az El perro (A kutya) kifejezetten az Európai Színházi Díj átadására készült, előadói egy nagybőgős és fiatal lengyel színészek. Ember embernek kutyája, szétmarjuk egymást, mindent a művészetért, amit a testemmel teszek, az a színpadon művészet, a fogyasztói társadalom szánalmas és elvetendő – és hasonlók fogalmazódtak meg verbálisan és gesztusok nyelvén a több kiló száraz kutyaeledelt elpocsékoló előadásban, amiben csak annyi volt a meglepetés, hogy a kutyatápot nem ették meg a játszók.
Ki az utcára, ki a térre – Schilling
Az Új színházi valóságért díjazottjai közül Schilling Árpád volt az egyetlen, aki nem vitt előadást Wrocławba („nincs utaztatható termék” – mondta), és nem laudálók hadának gyűrűjében ült a sajtóbeszélgetésen, ahol azt próbálta megvilágítani, hogyan következik eddigi rendezéseiből az a lépés, aminek következménye a jelenlegi Krétakör-formáció, mi volt az az út, amelyen eljutott oda, hogy felismerte: meg kell fordítani a hagyományos játszó–néző felállást, és behívói, vendéglátói attitűdöt kell felvenni a produkciók során, a frontális helyzet helyett a személyesség a fontos.
Félretéve minden honleányi elfogultságot, azt kell mondani, hogy Schilling egy óra alatt meg tudta mutatni, mit jelent az ő színháza (ellentétben a többiekkel, akik nem adtak képet színházeszményükről, és akikről nem adtak képet a laudálók, mindössze a mennybe menesztették őket – csak az nem derült ki, miért). A Baal néhány perce után nagy ugrással Taliándörögdre jutottunk, és A csillagász álmából láttunk néhány jelenetet, aztán pedig a Bobignyban készült, 1968-at feldolgozó tavalyi happeningről forgatott film részleteit, és a budapesti városterápiás akciósorozatot vázolta fel. Azt mondja Schilling, a színház adott problémára, adott helyzetre adott válasz, fórum, ahol a szabadság tréningezhető – a színház haszna csak ilyenformán, mármint az új úton található meg. És ezt, szerinte, nem lehet csak úgy elhozni Wrocławba. Szerintem megoldható lett volna – ha nem ütközik a pesti eseményekkel, akkor nem került volna túl sokba 2-3-4 hetet rászánni – egy itteni hely-, történet- és emberspecifikus produkció (happening, élő installáció, performance, bármi) létrehozása. És akkor szülessen bármily megosztó végeredmény is, az érzeteken túl személyes tapasztalatot vihettek volna haza a Schillinget mindössze névről, jó esetben a legvilágjáróbb előadásairól, de mindenképp kizárólag a múlt alapján ismerő színházcsinálók és színházról írók.
Szellemtelen recycling – Tanguy
François Tanguy és a Théâtre du Radeau az ötödik Új színházi valóságért díjazott. Tanguy előadásait ugyanabban a térben hozza létre (ami leginkább egy ízléstelen tapétákat forgalmazó cég reklámjaként használható), emiatt tekinthetjük egyrészt praktikus embernek, másrészt ideologizálhatjuk úgy, hogy mindig ugyanazt a történetet írja, állandóan folytatja előadásait, hogy a drámai művészet, a színházi reprezentáció belső természetét és határait kutassa. A Ricercar közben a genius locit fel nem fedezve én leginkább a saját tűréshatáraimat keresgettem, és be kell vallanom, megtaláltam.
Polifon (és poliglott) szerkesztésmód, ismétlések, hirtelen megszakítások és váltások – Tanguy kutat, vizsgál. Hogy mit? A már említett drámai művészet, a színházi reprezentáció belső természetét és határait. Mindehhez Bergtől Dohnányiig, Smetanától Kurtágig, Verditől Rihmig és német munkásdalokig gondolatébresztő zenéket és szövegeket – köztük Villont, Dantét, Pirandellót, Kafkát, Mandelstamot stb. – válogatott. Erőszakkal húzna be és akarna hatni, de épp a források alapos ismerete nélkül az alulvilágított, vizuálisan kevés kihívást nyújtó, soknyelvű, feliratozatlan, leginkább deklamáló előadás értetlenséget kelt és elutasíttatik.
PAPP TÍMEA
