A Miskolci Nemzetközi Operafesztiválközönségnevelő szerepe megkérdőjelezhetetlen. A fesztivál műsorra tűzi az operairodalom számos fontos, de ritkán előadott alkotását, és az első magyarországi bemutatók száma is jelentős. Emellett a fesztivál koncepciója, amely eddig nagymértékben specializált volt (Bartók + Mozart, Verdi, belcanto, verizmus), az utóbbi pár évben gyakran csak enyhébben összetartozó szerzőket hozott összefüggésbe a programban (Bartók + francia, szláv és bécsi zeneszerzők). Ennek ellenére meg kell vallani, hogy a fesztivál vezetősége meggondoltan válogatja az előadásokat úgy, hogy egyidejűleg a hagyományos operakedvelők ízlését is kielégítse, de ugyanakkor újszerű zenei és színházi élményeket is nyújtson. Az idén a bécsi klasszikusok operaalkotásai mellett (amiben bizonyára fontos szerepet játszott a Haydn-évforduló) bécsi operettek, Richard Strauss Ariadné Naxosz szigetén című, Bécsben játszódó operája, és a „második bécsi iskola”, Schönberg és Berg alkotásai kerültek a fesztivál műsorára, modernista kontrasztot alkotva a klasszicista művekkel.
Schönberg Mózes és Áron című operájának zenetörténeti jelentőségét nem lehet eléggé hangsúlyozni, annak ellenére, hogy tanítványa, Berg művei sokkal nagyobb befolyással voltak a XX. századi opera fejlődésére. Ennek okát abban is kereshetjük, hogy Schönberg elkötelezettsége a modernizmussal szemben egészen más, sokkal inkább elméletileg megalapozott. Azt, hogy inkább Berg a színház embere, mint Schönberg, a Mózes és Áron oratorikus és vallásfilozófiai jellege is bizonyítja. Szerkezetileg mindenképpen ki kell emelni az opera fő jellegzetességét: azt, hogy a két főszereplő egymás tükörképe, így Mózes (bariton) Sprechgesangban kifejtett prédikációit testvére, Áron (tenor) sokkal dallamosabb módon közvetíti, és így mindig kellemesen tálalja a népnek az „igazságot”. A miskolci előadás fő problémája abban rejlett, hogy félúton megakadt a félig szcenírozott és a színpadi előadás között. Annak ellenére, hogy a zeneileg rendkívül igényes művet az előadók – különösen a fontos szerepet játszó kórus – az időhiány miatt csak kottából tudták előadni, Giorgio Pressburger rendező nem mondott le a színszerűségről, még ha az előadás egyszerű, liturgikus keretbe helyezése nem változtatott is a mű statikus adottságain. Az opera cselekménye ugyanis egy zsinagógában „zajlott”, Mózes és Áron rabbi, a kórustagok pedig hívőként, hagyományos izraelita öltözékben jelentek meg. A második felvonásbeli, az aranyborjúról szóló epizód alatt előtérbe került a színpadra vitt borjúszobor, s a főleg illusztratív jellegű vetítések mellett az időnkénti táncbetétek is. Ezeknek erőteljesen kellett volna hatniuk a közönségre, sőt, Pressburger (a koreográfus neve nincs feltüntetve a műsorfüzetben) még a mesterséges vér használatáról és a mezítelenségről sem mond le. Ennek ellenére az egyenetlen koreográfia és az előadás egészéhez képest a táncosok sporadikus jelenléte nem járult hozzá egy erősebb benyomáshoz. Az opera vallásfilozófiai mondanivalója sem bontakozott ki a színpadon, még a kiváló, neves énekesek, zenei előadók, Wolfgang Schöne és Daniel Brenna színészi összjátékában sem. A liturgikus szcenikai keret adta lehetőségek ellenére nem veszítettünk volna sokat az élményből egy koncertszerű előadással, különösen ha tekintetbe vesszük, hogy az előadók kizárólag a darab zenei követelményeire összpontosítottak.
Richard Strauss Ariadné Naxosz szigetén című operájának előadásán is érezhető volt bizonyos szempontból, hogy a pozsonyi Szlovák Nemzeti Színház előadói nehezen birkóztak meg a mű igényességével. A Mózes és Áronnalellentétben azonban itt nem az idő szorításában összehozott fesztiválprodukcióról, hanem egy „az adott lehetőségeknek megfelelően” előkészített repertoárszínházi előadásról volt szó. A nemrégiben még viszonylag konzervatív, erősen az olasz opera felé hajló, rendezői szempontból hagyományos pozsonyi operaközegben már Strauss zeneileg rendkívül igényes művét is nagy kockázat és kihívás színpadra állítani. Schönberg operájával ellentétben azonban az alkotók a sikert nem csupán a magas zenei színvonalra (értsd: neves külföldi énekesek vendégszereplésére), hanem a színház társulatának csapatmunkájára és egy, pozsonyi viszonylatban újszerű, sőt merész rendezésre alapozták. Sajnos, a zenekar és a nagyszámú szólista zenei teljesítményében a női főszereplők kivételével elég sok kifogásolnivaló akadt, Dieter Kaegi rendezése pedig túlzottan ambiciózusnak mutatkozott a társulat képességeihez képest, és az előadásnak a Miskolci Nemzeti Színház kisebb színpadára való alkalmazása sem zajlott le technikai nehézségek nélkül.
Fölmerül a kérdés, hogy akkor miért tett rám az Ariadné Naxosz szigetén előadása túlnyomórészt pozitív benyomást. Kétségtelenül kissé elfogult is lehetek, hiszen kedvenc Strauss-operámról van szó. Mégis azt hiszem, főleg azért, mert a Szlovák Nemzeti Színház jó irányban halad. Ezt már a miskolci operafesztiválon néhány korábbi vendégszereplésük (különösen a tavalyi, Konwitschny rendezte Anyegin) is bizonyította, de a rendezői megközelítés újszerűségében eddig Kaegi ment el a legmesszebbre. Az előadás világát ugyanis egyértelműen a prológus határozza meg. Valamennyi megközelítés részletesen kidolgozza a komoly opera és a commedia dell’arte párhuzamos előadására való előkészületek zűrzavarát, és kapva kap a művészvilág ironikus ábrázolásának Strauss és a szövegkönyvíró Hofmannsthal kínálta lehetőségein. Kaegi viszont ezt a „keretet” az egész előadásra, tehát magára az „előadásra az előadásban”, a buffo epizódokkal átszőtt mítoszoperára is kiterjesztette, melynek színpadra állítása a legtöbb esetben nem reflektál arra, hogy tulajdonképpen egy gazdag bécsi mecénás otthonában történik, szinte privát körülmények között. Így az Ariadné Naxosz szigetén kereten belüli előadása kissé amatőrszerűre vétetett, díszlet nélkül, a karosszékekből álló, spontán „nézőteret” pedig a prológus szereplői, az Ifjú Zeneszerző, a Zenetanár, a Táncmester, a Majordómusz, a Lakáj és az épp fel nem lépő előadóművészek töltötték be. Ahogyan a prológusban a Zeneszerző kinyilatkoztatása alatt ettől függetlenül, a háttérben „zajlott az élet”, úgy Ariadné és Bacchus színpadi története sem volt elszigetelt a realitástól. A színházi illúzió ugyanis mindvégig megkérdőjeleződött. A prológus szólistái akkor is jelen voltak a színpadon, ha nem volt énekelnivalójuk, és színészileg is élték a tarka operatársulat tagjainak szerepét, függetlenül attól, hogy épp mitológiai vagy commedia dell’arte figurákat alakítottak. A színészi összpontosítás a társulat tagjai számára bizonnyal fáradságos lehetett, érthető hát, hogy a komikus szereplők (a Táncmester, Scaramuccio, Truffaldino) jobban megállták a helyüket ebben a folyamatos „jelenlétben”. Ha játékuk olykor átcsapott is a kissé ripacskodó bohóckodásba, ez az általuk képviselt esztétikai pólus, a commedie dell’arte – korántsem szó szerinti – szellemében történt.
Strauss az operai hagyományból, a XVII. és XVIII. századi mitológiai operából merített, hiszen ott is fontos szerepet játszik az allegorikus értelmezés. Strauss, miközben tiszteleg Wagnernek, mind zeneileg, mind dramaturgiailag parodizálja is a mestert, így Naiasz, Drüasz és Ekho hármasa a rajnai sellőkre, Ariadné és Bacchus átváltozása pedig a Siegfried harmadik felvonására, illetve a Trisztán és Izoldárautal. Az Ariadné Naxosz szigetén eredeti, prológus nélküli változata az Úrhatnám polgár egy előadásának végére volt helyezve, így Molière darabjának idősíkja is bonyolítja az időviszonylatokat. Stefanie Pasterkamp tarka jelmezei és a minimális díszlet azonban a jelenbe helyezte át az eseményeket. A szövegkönyvbeli „leggazdagabb bécsi polgár szalonjának” közege az előadásban trendinek szeretne mutatkozni, de kissé lepattant, korántsem előkelő. Talán épp kelet-európai? Épp ilyen környezetben fogalmazódik meg Kaegi rendezésének fő esztétikai kérdése, elsősorban a művészet megváltó hatalma. Ennek következtében nagyobb hangsúlyt kap a Zeneszerző alakja (aki az előadásban nem operai nadrágszerep, hanem „igazi” nő). Művészi kiszolgáltatottsága okozta kétségbeesésében a prológus végén alkoholba fojtja bánatát, sőt, az „előadás” kezdésekor össze is esik, a három nimfa őt, nem pedig Ariadnét ébreszti énekével, ahogyan azt a szövegkönyv előírja. A miskolci közönség Leoncavallo Bohémélet című operájának 2006-os előadásában már megismerhette Denisa Hamarovát, a magas és karcsú, impozáns színpadi megjelenésű fiatal énekesnőt. Alakításában a fiatal zeneszerzőnő egészen Bacchus megjelenéséig hiteles aggodalommal kíséri végig az előadást a partitúrából, élénken reagálva Ariadné történetének megható pillanataira.
A szövegkönyv mindvégig hangsúlyozza, hogy a komoly opera és a bohózat ugyanarról szól, Zerbinettában és Ariadnéban pedig egy nő két arcát láthatjuk. Míg Ariadné Bacchusban a halál hírnökét látja, és Trisztán és Izolda esetéhez hasonlóan a szerelmi egyesülés eksztázisát a halálban való megsemmisüléssel egyenlíti ki, Zerbinetta „mindennapi” kommentárjai feltárják, hogy egy új szeretőben minden nő istent lát. Az előadásban a művészet megváltó ereje mutatkozik a legerősebbnek. A színházi illúzió eddigi hangsúlyozása Ariadné színpadi átalakulásával párhuzamosan az ellentétébe csap át. A hatáshoz hozzájárult egy szereposztási véletlen is. Bacchus szerepét a bemutatón fellépő fiatal énekes helyett Jan Vacík énekelte, egy jóval idősebb és testesebb, hangerőben magát még jól tartó tenor, akinek a megjelenését azonban már zenei szinten sem mondhatjuk fiatalosnak. A rendezői koncepcióhoz hozzátartozott, hogy a szövegkönyvben meg nem jelenő mecénás szerepét épp ugyanerre a Bacchust alakító szólistára bízta. Közben a prológusban helyette egy másik, sokkal gyengébb tenor lépett fel, aki az előkészületek során berúgott és eszméletlenül feküdt a padlón, miközben a közönség azon töprengett, vajon ő fogja-e mégis énekelni Bacchus szerepét. Természetesen átverés volt az egész, ezért nagyon hatásosnak bizonyult, amikor Bacchusként váratlanul a mecénás „rontott be” a színpadra. Az, hogy az ifjú isten szerepét egy csinos férfi helyett az eredetileg annyira hitelesen nyárspolgárként (ne feledjük Molière-t) ható Vacík alakította, pozitív értelemben sokkoló! A zene és a színház hatalma valóban akkora, hogy még a minden kifinomultságtól mentes, gazdagságát fitogtató férfit is át tudja változtatni fiatal Bacchusszá? Ettől a pillanattól fogva az összes színpadi történés erre a lehetőségre utalt. Bacchus és Ariadné jelenete közben a pár egy nagy méretű vászon elé került, a szerelmi egyesülés pillanatában Bacchus e mögé vezette Ariadnét, minek következtében az eksztatikus zenei csúcspont alatt a közönség nem is láthatta az énekeseket. A mitológiai alakokkal együtt a prológusban finnyáskodó primadonna és a nagyzoló mecénás is teljesen elvegyült a művészet világában, olyannyira, hogy a „közönség”, a Zeneszerzővel együtt, csak némán állt a vászon előtt, miközben Denisa Hamarova térden állva fejezte ki a művészet ereje iránti hódolatát.
A rigai Lett Nemzeti Opera vendégszereplésére épp az ellenkező volt jellemző. Míg a pozsonyiak egy zeneileg-színházilag is igényes darabot mutattak be nagy ambícióval, de korántsem zökkenőmentesen, itt-ott saját képességeik korlátaiba ütközve, addig Mozart A varázsfuvolájánakrigai előadása túl nagy önbizalomról árulkodik. A sokat játszott kánondarabot fiatal, de zeneileg és színészileg képzett énekesek adták elő. A szintén fiatalabb, de már hírneves film- és színházrendező, Viesturs Kairiss 2001-es saját előadását felújítva szándékosan fosztotta meg az operát mesebeli rétegeitől. Bár A varázsfuvola mesevilága az átlagos operanézőhöz hasonlóan az én gyermekkoromnak is fontos része, mindig is jobban érdekelt az efféle rendezői megközelítés. Lehet, hogy épp azért, mert nem a könnyebb megoldások közé tartozik, sőt, kihívásnak is minősíthető. A színpadi újraértelmezésnek mindenképpen szüksége van egyfajta „fordulatra”. A mesebeli világ a leggyakrabban álom-, sőt hallucinációs képekké minősül át, s a történéseket egyfajta rendezői keretbe helyezik. Martin Kusej rendezésében Pamina és Tamino esküvője képezte a keretet, így a próbatételek az anyós és az após általi megmérettetést (is) jelenthették. Kairiss a nyitójelenetből indult ki, így Tamino birkózása a kígyóval saját öngyilkossági kísérletévé minősült át, a mesebeli, próbatételekkel teli, az élet értelmének felfedezése felé megtett utat tekinthetjük akár a halál pillanatában a szeme előtt lepergő saját életének, fantazmagóriás képsornak is, akár a számára kínálkozó „új lehetőségnek”, ami megmagyarázhatná a különösebb hősiességtől mentes férfi elszántságát. Kairiss előadásában a próbatétel céltalannak bizonyul, hiszen a zárójelenetben a Sarastróért rajongó tömegben Tamino ismét a puskáért nyúl, míg Pamina értetlenül mereszti rá szemét.
Taminónak saját embersége megkeresésében a legjobb alapként a díszlet szolgált, különösen az előadás elején és végén felmutatott hatalmas, látványos emberi mellszobor, amely az eszme kifürkészhetetlenségére is utalhatott. Az ajtóként, oszlopként és függönyként működő férfi- és démontestek ugyancsak hozzájárultak a specifikus, ugyanakkor titokzatosan magasztos és kissé nyugtalanító hangulathoz. Sarastro nemességét és az Éj királynőjének gonoszságát is gyakran megkérdőjelezik a színre vivők. Julia Neumann az elegáns Éj királynőjének ábrázolásában megmaradt a karikatúránál, míg a Sarastrót játszó, viszonylag fiatal Krisjanis Norvelis öltönyös üzletemberként jelent meg. Kairiss Ízisz és Ozirisz papjaira afféle Rotary Klub-gyűlés levezetését bízta, Taminót és Paminát is e „titkos szervezet” kódexének tanulmányozására késztette. A rendező szándéka, hogy A varázsfuvola korábbi rendezésének elvont jellegével ellentétben most a darab korszerűségét helyezze előtérbe, inkább csak „kívülről” jövő megoldásként hatott. Bár az énekesek többségének kiváló színészi játékával csaknem sikerült elhitetni, hogy az opera mai emberek problémáiról szól, Kairiss A varázsfuvolájabeleesett az opera színrevitelének leggyakoribb kelepcéjébe: Tamino alakjának merev ábrázolásába. A többi szereplővel ellentétben Tamino tulajdonképpen nem változik jelentősen a darab folyamán, konfliktusait problémamentesen oldja meg, ennek ellenére egyértelműen ő a főszereplő. Amellett, hogy színészileg jelentősen gyengébb volt partnereinél, Viestrus Jansons nem igazán élte át a „keret” alapszituációját, így alakításában semmi nyoma nem volt az öngyilkosság után saját életét átértelmező embernek. Ezért az előadás a keret eltávolításával nem veszített volna semmit. Ilman Blumbergs és Dace Dzerina díszletét e nélkül is élvezhettük volna, mint ahogyan Evija Martinsone „kislányos”, de azért hiteles Pamináját, továbbá Inga Slubovska, Baiba Berke és Irma Pavare élénk humorú összjátékát is az Éj királynője három hölgyének szerepében. Az előadás felfedezése a fiatal bariton, Raimons Bramantis volt Papageno szerepében. Figyelembe véve, hogy karrierjének első önálló szerepében láthattuk, színpadi jelenléte hihetetlenül erős, a gyakran nevetségessé tett figurát ízlésesen és kellő színészi kifinomultsággal alakította. A pozsonyi Hamarovához hasonlóan jó lesz ismét vendégül látni Miskolcon!
CSURKOVICS IVÁN
