Volt idő - a hetvenes, nyolcvanas években -, amikor egy-egy németországi színházi utazás után azzal áltattam magam, hogy ismerem a német színházat. Főként a rendszeresen megrendezésre kerülő berlini Theatertreffen találkozóknak köszönhettem, hogy sikerült fogalmat alkotnom egy-egy évadról a kritikusokból álló zsűri által a legjobbnak, pontosabban a legfigyelemreméltóbbnak ítélt német nyelvű előadások alapján. (A meghatározás az akkori NDK és NSZK teátrumainak, sőt az osztrák és svájci német nyelvű produkciókat is felölelte.)
|
Láttam Benno Besson néhány kiemelkedő rendezését a Luxemburg téri Volksbühne repertoárjából, Peter Stein monumentális antik trilógiáját a régi Schaubühnében, a Berliner Ensemble néhány világjáró vagy éppen hozzánk is ellátogató produkcióját a Koldusoperától a Coriolanusig. Találkozhattam személyesen Helene Weigellel és George Taborival, interjút készíthettem a német drámát megújító Heiner Müllerrel és Volker Braunnal. Visszatérő kérdésem volt annak idején - amit a Színház hasábjain többször is feltettem -, hogy mitől jó és mitől ennyire jó mind a két német színház. Nyugat-Németországban köztudottan Peter Stein volt az utolérhetetlen etalon, főként amíg a régi, lerobbant Schaubühnéből üzent Európának. De vetélytársa volt a világszínházban a másik Németország színháza is. Sokszor felvetődött, vajon milyen szerepet játszik ebben a nagyon is mélyen gyökerező színházi hagyomány, és a művészetek minden területén merev és szigorú NDK kultúrpolitika tagadhatatlanul bőkezű támogatása. Az a közismert szakmai maximalizmus és az egyes előadásokba fektetett óriási munkamennyiség, amire Helene Weigel utalt egy interjúban. A nyolchónapos felkészülés után színre hozott Coriolanus 194, vagy a Kurázsi mama 229 próbája. A német rendezők még sokkal később is arra voltak büszkék, hogy a színházi verseny éllovasának számító Berliner Ensemble-t követő, néha megelőző Deutsches Theater évi hat bemutatóját is legalább 70 négyórás próba előzte meg. Ezzel (is) összefüggött, hogy az egyes előadások minősége az évek során mit sem változott. Jevgenyij Svarc legendás sikerű mesejátékát, A sárkányt például majd tíz évvel a bemutató után láttam, néhány ponton változott szereposztással, de változatlanul lenyűgöző, perfekcionista előadásban.
|
De persze az igazság, a kérdésemre adható, valamennyire is elfogadható válasz ennél mélyebben és magasabban keresendő. Az NDK egykori színházának színvonala, társadalmi hatása főként a másutt - politikában, közéletben, filmen - megfogalmazhatatlan gondolatokból eredő feszültségnek volt a következménye. Magam is ezt éreztem, de berlini kollégáim megerősítették, hogy a színházakat megostromló értelmiségi közönség számára ezek az előadások közvetítik a társadalmi és szellemi élet más területéről kiszorított, láthatártágító kritikai gondolatokat. Nemcsak Heiner Müller Macbethjei, és A normagyilkos című műve, de az orosz Erdman Az öngyilkosa, Majakovszkij Poloskája vagy Csingiz Ajtmatov Az évszázadnál hosszabb ez a nap című regényének adaptációja is üzenetértékű volt. Nem egyszerűen a darabok szerzőinek hazájából, hanem az alig elviselhető valóságos és egy képzelt, vágyott, a korabeli Szovjetunióban már sürgetett szabadabb világból. A színpad és a nézőtér sokszor kimondatlan összjátéka jelentette azt a "Glasznoszty Insel"-t, amiről a kritikánál hangosabban szólt a szakma, sőt a közvélemény is.
A német színház - és ez a keleti és nyugati társulatokra egyaránt vonatkozik - általában szigorúbb és szikárabb, gyakorta kegyetlenebb, de látványban gazdagabb, formailag merészebb volt a miénknél. Ennek ellenére itthon mintha folyamatos visszautasításba ütközött volna. Pedig Peymann Hermannsschlachtja, Tabori minden rendezése példa volt - pontosabban lehetett volna - arra, hogy nemcsak Brooktól, a német színháztól is van mit tanulni. Az a tény, hogy a legjobbak évtizedek óta gátlás nélküli, már-már szemtelen bátorsággal közelítettek saját klasszikusaikhoz is, azzal járt, hogy operettsikerré lettek a kötelező olvasmányok, sorban álltak a fiatalok, hogy Lessing Emilia Galottiját láthassák.
Sejtésem szerint, de ezt igazolja a Theater Heute színházi rovata is, a mai német színházi kínálat nem kevésbé gazdag, viszont még kevésbé Berlin-centrikus, mint régen. Csak éppen nincs szükség Glasznoszty Inselre - a fiatalok már meg sem értik ezt a történelmileg behatárolt fogalmat -, a szabad gondolatnak a mai, forgatagosan és színvonalasan nyüzsgő kulturális életben nincs szüksége színpadi menedékre.
Claus Peymann, aki tizenhárom esztendős bécsi regnálás után, a Burgtheatertől szerződött a Berliner Ensemble élére, és igazgatóként 1999 óta fémjelzi a színházat, mostanában inkább elégedetlen, mint elégedett. (Legalább annyira, mint a német kritika az ő teljesítményével.) Meglehet, összegezés, de sokak szerint inkább pótcselekvés, hogy a közelmúltban Peymann von A-Z címen közreadta önéletrajzot helyettesítő, művészete mítoszát összegző könyvét. A színháztörténeti érdekességnek számító kötet megjelenése alkalmából adott interjúban a rendező rosszallóan fejtegeti, hogy a nagy történeteket tervszerűen összerombolták és eljutottak oda, hogy egy klasszikus, négyfelvonásos Lessing-dráma akár 60 perc alatt is előadható. Ez a gyakorlatban azt jelenti, hogy a szöveg négyötödét kihúzzák. A türelem hiánya - állítja - egyike az aktuális német színház halálos betegségeinek. Igaza van, vagy nincs, nem tisztem megítélni, de nekem is feltűnt a sietősen, szünet nélkül játszott előadások nagy száma, mintha a társulatok a tömegközlekedéshez igazodtak volna.
|
Arra a kérdésre, hogy miért lett ekkora a nyugalom, a csend Peymann személye és munkája körül, a kérdezett a berlini közönség bizonyos fajta hűvösségére (gewissen coolness) hivatkozott és arra, hogy ez a publikum nem hagyja magát meglepni. Peymann szerint ettől már Reinhardt is szenvedett annak idején. De azért ez nemcsak a város, hanem a kor dilemmája is. Mintha a jelenben valamiféle fülkékbe zárnánk, zsugorítanánk a színházat, mintha színházi emberként nem bíznánk többé saját erőnkben és lehetőségeinkben. (Stefan Kirschner interjúja, Welt Kompakt, 2008. okt. 30.) Színházi szertartás a Dómban
Beszámolóm címében berlini színházi hétköznapokat ígértem, mégis ünnepi játékokkal kezdem. A 22. alkalommal megrendezett Jedermann Festspiele immáron része a város színházi hagyományának. 1993 óta ünnepi jelleget kölcsönöz a századokat túlélő angol moralitás német feldolgozásának a helyszín is. Úgy látszik, még Peymann általánosítása sem elfogadható: az emlegetett "fülkék" helyett térben is, szellemiségben is meghatározó a tágasság. A XIX. század fordulóján épített, Vilmos császár emléktemplomaként tisztelt hatalmas, kupolás katedrális a neoreneszánsz építkezés emblematikus épülete. Sejtettem, hogy Brigitte Grothum minden évben növekvő érdeklődéssel és áhítattal várt előadását akkor sem szabad kihagyni, ha a misztériumjáték műfaja és szelleme egyébként kevéssé vonz.
Az Akárki cím hallatán nekem nem feltétlenül Hofmannstahl majd százéves adaptációja, hanem szentségtörő módon Kárpáti Péter máig legjobb, hasonló című darabja, esetleg Philip Roth Akárki című regénye ugrik be. De ha már Klaus Wowereit berlini polgármester ajánlásának ismeretében rászántam magam az igazából színpadon még soha nem látott mű megtekintésére, elengedhetetlennek véltem a leghíresebb Jedermann, a Reinhardt rendezte, színháztörténeti jelentőségű Akárki felidézését. Azt a legendás változatot, amiről a társulat pesti vendégjátéka alkalmából Kosztolányi Dezső írt érzékletesen költői kritikát. (A Hét, 1912. ápr. 28.) Ő jegyezte fel, hogy Reinhardtot, "az ellentétek ezermesterét a középkor durva típusainak mintázásakor megihlette a katolicizmus ezer színe és parfümje" és a barokk műalkotás ürügyén "fantáziánk munkáját megkönnyítve ... hajunknál fogva visz bele a költészet kellős közepébe". Oda, ahol az angyalos mennyország orfeum és templom egy időben.
A berlini dóm persze túlságosan templom ahhoz, hogy orfeum is legyen. Brigitte Grothum, az előadás ünnepelt színésznőből lett szervező-rendezője, aki miután Salzburgtól visszaperelte Berlinnek a Jedermann- hagyományt, sőt könyvet is írt előadásáról, a mű tradícióját felvállalva, a gazdag ember halálában a ma is érvényes erkölcsi példázatot keresi. Nem misszionáriusként akar téríteni, inkább csak azt vizsgálja, mit jelent a bűn és annak megtagadása az emberi életben. El lehet-e kergetni, vagy legalábbis késleltetni diadalát, és ki nyújt segítséget a bűnösnek a túléléshez. A hit és az erkölcs újrafelfedezése Mammon uralkodásának idején a történetben az ember megmenekülésének egy, vagy talán egyetlen lehetséges útja. De a kivédhetetlen halálig vezető útnak is megvan a maga drámája: a halálfélelem.
A szertartásra hajazó színpadi kompozícióban kiemelt szerepe van a hatalmas teret betöltő koreográfiának. Bach zenéje (Manfred Weigert feldolgozásában, Wolfgang Weidel orgonajátékával) éppen úgy a transzcendencia szolgálatában áll, mint az egész templomi teret átfogó látvány. Az Úr hangját (Erich Schellow) leszámítva, 39 szereplő hordozza a vállán az epizódokra tagolt, lényegében mégis egyetlen cél - az üdvözülés - felé tartó história terhét. Alakításukat akkor sem tudnám, merném egyenként értékelni, ha jobban ismerném valamennyit. Csak azt érzem, hogy ebben a szertartásban nem a lélekrajz, hanem a típusok szimbolikus megjelenítése a legnehezebb feladat. Érdekessége a szereposztásnak, hogy az élet élvezetét mindennél fontosabbnak tartó kalmárt végül is megváltó Hit alakját, páncélként ható, szürke selyem estélyiben maga Brigitte Grothum játssza. Szerepe eszmei és dramaturgiai szempontból is kulcsszerep, de nem a leghálásabb. A legnagyobb sikert ezúttal nem ő, hanem a megalázott Szegény szomszéd és a rossz oldalán álló két hatalom, Mammon és az Ördög aratta. Az előbbiről tudni kell - én csak a műsorfüzetből tudtam meg -, hogy szerepét a berlini közönség kedvencének tartott 87 éves Herbert Köfer vállalta. A hatalmas pénzszekrényből színre lépő Pénz hatásosan félelemkeltő és fenyegető szimbólum, míg a vörös kesztyűs, maszkos ördög (Peter Sattmann) a többiekétől némileg eltérő, groteszk stílusban, stilizált gesztusokkal a figura gonoszsága helyett annak cinizmusát hangsúlyozza. Lényének és játékának külön nyomatékot ad a rendező a tapsrendben számára biztosított külön koreográfiával is.
A Dómnál nincs impozánsabb díszlet, annak barokk pompáját nem is illik, nem is lehet felülmúlni. A nézők tekintetét legfeljebb még a jelmezek színpompája vonzza. Ha nem olvasnám, el se hinném, hogy a tervezés ötletessége és a kivitelezés gazdagsága a berlini Nemzetközi Divatakadémia alkotóközösségét dicséri.
Forradalmár válaszúton,
avagy (új) Dobszó az éjszakában
Brecht örökségét - nem azt, amit a vő és jogutód, Eckehardt Schall perelt a színháztól - leghívebben és legkitartóbban változatlanul a Berliner Ensemble őrzi. Ezt példázza a Dobszó az éjszakában korszerű felújítása is. De a legsúlyosabb bizonyíték egy keskeny, fekete röplap, amely az 1995 óta műsorra tűzött és nagyrészt ma is műsoron lévő nyolc Brecht-darab színlapját sűríti. Az egyes produkciók rendezőinek sorát Heiner Müller nyitja meg híres Arturo Ui előadásával és Robert Wilson zárja a legutóbbi Koldusoperával. De szerepel természetesen Claus Peymann (Az anya és A vágóhidak Szent Johannája) és Manfred Karge is.
|
A Dobszó az éjszakában Brecht második, ritkán játszott, de korántsem ismeretlen darabja, szerzője szerint komédia. Lion Feuchtwanger számol be róla, hogy nem sokkal az úgynevezett német forradalom kirobbanása után egy nagyon fiatal, sváb dialektusban beszélő, rosszul öltözött fiatalember jelent meg nála müncheni lakásán és félszegen, a korabeli ifjak szokásos nagyképűsége nélkül átnyújtotta neki Spartacus című darabja kéziratát. Szokatlan módon még azt is hozzátette, hogy művét kizárólag pénzkereset céljából írta. Feuchtwanger, aki addigra már némileg belefáradt a divatos, deklamáló stílusban írt expresszionista darabokba, elolvasás után azonnal felhívta a szerzőt, hogy tudtára adja a balladai hangvételű alkotás ébresztette elragadtatását.
|
Az 1919 elején írott, először 1922-ben publikált dráma még ugyanabban az évben Münchenben, majd hat héttel később a berlini Deutsches Theaterben, Otto Falckenberg rendezésében került színre. Nem is egy, hanem több változatban létezett. Aki a magyar Brecht-kiadásban, Jékely Zoltán fordításában olvasta, vagy 1999-ben Éless Béla rendezésében látta - már az is frappáns, hogy Brecht darabjának Budaörsön volt a hazai bemutatója! -, egy alapjában forradalmi szellemiségű, osztályharcos műre emlékszik.
Holott a cselekmény előterében egy eléggé szimpla háromszög történet áll. Anna Balicke esztendők óta hiába várja haza a háborúból vőlegényét. Andreas Kragler, amikor négyéves afrikai fogság után, testben-lélekben megtörve váratlanul hazaérkezik, a várakozásba belefáradt menyasszonyát a család akaratából tervezett eljegyzésének éjszakáján látja viszont. Hiába derül ki, hogy lelke mélyén Anna továbbra is Kraglert szereti, a háborúban meggazdagodott família a jómódú újabb kérőt választja, nem függetlenül attól, hogy időközben Anna is feladta a hűségesen várakozó menyasszony szerepét, és jómódú új vőlegényének gyermekével várandósan már látszólag nem is tud fordítani a sorsán. De Kraglert nem könnyű leszerelni. Ő Annára és az oldalán megszerezhető polgári boldogságra vágyik, annak ellenére, hogy a forradalom zászlaját fennen lobogtató spartakista harcosok és agitátorok türelmetlenül várják maguk közé. Csakhogy az eltelt háborús évek megtanították Kraglert arra, hogy "minden ember a saját bőrében a legjobb". Előbb félrészegen, később józanon is kimondja, hogy már nem a többiekkel együtt bégető bárány, hanem saját sorsának, boldogságának kovácsa. Haza akar menni, annak ellenére, hogy döntése több hőbörgő forradalmárt felháborít. Úgy tűnik, hogy a hangzatos eszmékből kiábrándulva semmi kedve egy vesztett, sőt eltékozolt ügyért feláldozni magát. Voltaképpen ez a dilemma - Kragler válaszútja - jelenti a dráma (és a szerző) morális konfliktusát.
Annak idején a tizenkilenc éves Brecht maga is oszthatta hőse kételyeit, de azért elfogadta, hogy Kragler, ha teheti, Anna oldalán visszavonul a boldogságot, vagy legalábbis nyugalmat ígérő magánéletbe. Csakhogy közben fordult a történelem és Bertolt Brecht is. Harmincöt évvel később, amikor gyűjteményes drámakötete kiadására készült, Brecht újraolvasta ifjúkori darabját és újfent olyannyira elégedetlen volt vele, hogy a mű megsemmisítését fontolgatta. Azt érezte, hogy fiatal fejjel még nem értékelte kellően az 1918/19-es forradalom jelentőségét és túlságosan romantikusan közelített hőseihez. Ezért aztán - korábbi elhamarkodottan szigorú ítéletét visszavonva - inkább csak lényeges változtatásokat eszközölt a szövegen. Pontosabbá tette az eredetileg expresszionista darabbeli környezetet, a forradalom ábrázolását, és lényegében szembefordult kiábrándult hősével. Döntését a kispolgári idill diadalának, megalkuvásnak tekintette. Évtizedekig azután a brechtiánusok is ezt a változatot tartották autentikusnak. Ezt játszották Schwerinben, Greifswaldban, a Berliner Ensemble-től "kölcsönkért" Christoph Schrott rendezésében.
Brecht felett azonban nem járt el ilyen könnyen az idő.
2007-ben, amikor a Berliner Ensemble újra műsorra akarta tűzni a darabot, Brecht egy hajdani, hűséges munkatársa, Elisabeth Hauptmann hagyatékából előkerült egy az ismert változatoknál régebbi, az ősbemutatóra készített, úgynevezett augsburgi variáció. Némi változtatásokkal azután ez lett a Philip Tiedemann rendezte új előadás alapja. A Dobszó e szerint a szöveg szerint eltér a hajdan Spartacus című komédiától, és a korábbinál nagyobb szerepet kapott a színpadon a zene. Kellékként is jelen van a család tulajdonában lévő és az eljegyzési lakomán harsányan szereplő gramofon. De ennél fontosabb, hogy az annak idején Feuchtwangert is elragadó balladai töltésű songok nagyobb teret, nyomatékot kapnak és meghatározzák egy-egy jelenet hangulatát. Emellett vizualitásában is rendkívül szuggesztív az előadás. A megvilágított vásznon áttetsző árnyék - a hazaérkező Kragler sziluettje, vagy a fényerejét változtató hatalmas vörös hold különös szépséget csempész a rút színpadi világba. Etienne Pluss díszlete ehhez képest majdnem jelentéktelen. Inkább a fény és árnyék látványos játéka, a színpad dinamikusan változó megvilágítása az, ami az előadás karakterét meghatározza. A játék kezdetben - részben a beiktatott songok következtében - lassúnak tűnik, később azonban felgyorsul és lüktetővé válik. Az eljegyzés részeg éjszakáján, a kocsmai forgatagban a játék naturalista elemei dominálnak, de a túlzások által a mulatság elfajulása, a mozdulatok vadsága különös sodrást diktál. Ám olyan színe, szála is van a játéknak, ahol inkább az irónia dominál. A Kraglerrel vitába keveredő, elvben a forradalomról tudósító, valójában inkább az eszméken élősködő újságírók és a zászlólengetésben kifáradó lázadók alakját és magatartását jobbára az előadás görbe tükrében követhetjük.
|
Anna, a hűséges és hűtlen szerető (Charlotte Müller) alkatilag is távol áll attól, hogy naiva szerepet alakítson, de romantikus szerelmesnek sem akar látszani. Először gátlásos, később asszonyosan érzéki teremtés, aki érzelmeivel gondolkodik. Legfőképpen attól tart, hogy a két férfi - szerelme és szeretője - között végül is magára marad. Titkolt terhessége bevallását veszélyes próbatételként éli meg. A szereplők közül Andreas Kragler (Thomas Niehaus) az, aki a cselekmény sodrában a legtöbbet változik: amikor a háborúból hazatér, nehezen, rekedten formálja a szavakat, mintha működésképtelenné merevedtek volna a hangszálai. A kommunikációt gátló beszédmód következtében inkább szánalmas hadirokkantnak látjuk, mint szeretni való férfinak. De ahogy a régi-új környezetben magára talál és beszéde is újra normális férfihanggá, természetessé erősödik, a gátlásaitól megszabaduló Niehaus is más emberré válik.
Szimpla hétköznapi estén, majd’ tizenöt hónappal a premier után láttam a Dobszót. Meglepődtem, amikor kiderült, hogy az előadást a színház melléképületében pódium-beszélgetés követi. De még jobban meglepett, hogy az elvárható, tucatnyi kíváncsi diák helyett ötvennél több felnőtt, civil néző gyűlt össze. Néhányukról persze kiderült, hogy szakmabeli, de a többség a színház törzsközönségéhez tartozó értelmiségi. Aktivitásukon túl kérdéseik és hozzászólásaik felkészültségüket is bizonyították.
Rendkívüli állapot az üvegházban
Nálunk ismeretlen kortárs szerző - Falk Richter - darabjának ősbemutatóját láthattam a Schaubühnében. Utólag tudtam meg, hogy nevét, rangját a rendezőként is működő szerző korábban a színház dramaturgjaként szerezte, de igazán nagy feltűnést legutóbbi munkájával, Csehov Cseresznyéskertjének átdolgozásával és színpadra állításával keltett.
Vállalkozását azzal kezdte, hogy ismert, színházi gyakorlattal és irodalmi igénnyel dolgozó fordító helyett egy gazdasági szövegekre specializálódott ügynökséget bízott meg Csehov németre fordításával. Választásának logikus következménye lett az a környezettől idegen, az újságokból és iratokból ismerős korszerű business stílus, amihez azután adaptáció ürügyén maga is hozzátette azt, amit Csehovról gondolt. Kritikusai szerint ha igazán következetes, akár a mű címét is megváltoztathatta volna, például "Lopahin diadalára". Mert valójában az előadás nem is a maga örömét kereső, nadrágkosztümös Ranyevszkaja vereségére, hanem a modern világ anyagiasságát reprezentáló üzletember sikeres machinációjára épült.
|
A rendhagyó adaptáció után Falk Richter lemondott a klasszikus trambulinról is, és kortársi témájú darabban mondja el véleményét a mai polgári család megingott biztonságáról. Sokat ígér, de valójában elég keveset mond a darab hangzatos címe: Rendkívüli állapot. A véletlen úgy hozta, hogy a közvéleményt mindennél jobban foglalkoztató aktuális gazdasági válság kezdetén láttam a darabot. A válság az válság, de a valóságos akkor már sokkalta drámaibbnak tűnt, mint az, amit a színpadon láttunk. Meghökkentő, de nem igazán felháborító, hogy az ibseni struktúrát követő, közepes sikerrel játszott társalgási dráma legszigorúbb kritikusa azt írta, úgy érezte magát a Schaubühnében, mintha a Friedrichstadt Palastban találkozna a témával. Ez persze erős túlzás, de tény, hogy a Richter megidézte "rendkívüli állapot", ami egy kivételesen exkluzív környezetben, rezervátumi körülmények között élő család elegáns otthonába köszönt be, nem igazán megrendítő. Közelebbről, földrajzilag az író nem határolja be a cselekmény színhelyét, ránk bízza, hogy valahol a csak hírből - főként az amerikai, sőt latin-amerikai világból - ismert "Gated Community"-kre asszociáljunk.
Első benyomásunk, hogy a család fejének jól fizető, tegnapig biztosnak látszó állása van a "high tech" valamelyik fellegvárában, de helyzetét megingathatja a világgazdaságban közelítő depresszió. Állandó feszültségben él, teljesítménye hanyatlik, és ki tudja, még mi vár rá. Ha elbocsátanák - amitől főként a felesége retteg -, tudja, hogy negyven után már nemigen van lehetőség az újrakezdésre. Az asszony zaklatottságának ezen túl még van egy kevésbé racionális és a nézőtéren ülőket jobbára hidegen hagyó indoka is. Egy amatőr együttesben játszott szerepéből állítólag a legfontosabb mondatot húzta ki a rendező. (Meg kell a szívnek hasadni!) Vélt vagy valós sérelme annyira felkavarja, hogy alig tud odafigyelni egyetlen kamasz fiára, aki pedig éppen leszakadóban van a családtól, és saját útját keresné, ha lenne elég pénze és tehetsége hozzá.
A cselekmény, mint az eddigiekből kitetszik, eléggé érdektelen, de a hősök köréből felénk áradó frusztráltság cseppet sem az. Mi lesz, ha a polgári családok gondosan felépített és berendezett rezervátumait megostromolják a kívül rekedtek? Ha biztonságuknak - biztonságunknak - még a látszata is összeomlik? Richter kérdéseit értékelhetnénk némileg megkésettnek, hiszen a valóság megelőzte az irodalmat. De ha tágabban értelmezzük a Rendkívüli állapot üzenetét, a kollektív félelem olyan kor- és kórtünet, aminek az aktualitását nem lehet kétségbe vonni. Kritikusként nagyobb bajnak érzem, hogy a kisszerű cselekményt a jellemrajznak sem sikerül igazán megemelni. A darab egyetlen hősével sincs kedvünk, módunk azonosulni.
|
Ezzel is összefügghet, hogy Franz Wille, a Theater Heute kritikusa jóval melegebben ír a színészekről, mint a szerepekről. Bruno Cathomas, az éppen testesedő, de még jó kiállású férfi a férj szerepében egyszerre hiteles és fenyegető is. Még össze sem csaptak feje felett a hullámok, máris olyan letargiával és olyan vehemenciával játszik, mint aki tudja, hogy élethazugságainak lelepleződése, érzelmi válsága közügy: a nézőtéren ülőket saját sorsukkal szembesíti. A feleség szerepében Bibiane Beglau nem hagy kétséget afelől, hogy kiváló színésznő. Az aggodalom, a féltés és a szemrehányás érzékeltetésére rengeteg színt és árnyalatot használ. Személyes sérelmeit azonban olyan bibliai dühvel prezentálja, hogy annak aránytalansága már-már nevetségességbe csap át.
Falk Richter darabja a mi szempontunkból nem volt igazán jó választás. Több mint valószínű, hogy a Schaubühne másik kortársi repertoárdarabja, Marius von Mayenburg A kő című, három nemzedék sorsát követő drámája izgalmasabb színházi élmény lett volna. Bár az is lehet, hogy az életünket megszépítő, vagy legalábbis elviselhetővé enyhítő élethazugság, amit az író leleplez és védelmez is, kevésbé időszerű, mint a nyugalmunkat és jólétünket fenyegető válság analízise.
Üdvözlet a Varázshegyről
Bevallom, többet vártam a Gorkij Színház legújabb produkciójától, a Varázshegytől is. Több mint fél évszázada, mióta ebben a Schiele tervezte, nagy hagyományú épületben működik ez a színház - amit mellesleg esze ágában sem volt senkinek átkeresztelni a fordulat után sem -, érdekes, erőteljesen politikus repertoárjával több periódusban is legkedvesebb színháza volt a berlinieknek. Egyes produkcióira hetekkel előre is nehéz volt jegyet kapni. Hosszú ideig a Benno Besson vezette Volksbühne és a klasszikusokban verhetetlen Deutsches Theater után mi magyarok is legszívesebben ide zarándokoltunk az NDK-ban lappangó, de a fű alatt, magánbeszélgetésekben érezhetően erősödő társadalmi feszültségeket is érzékeltető, modern német színházat látni.
Ezért teljes joggal bíztam abban, hogy Thomas Mann monumentális remekműve a dráma kényszerzubbonyába erőltetve is a század nagy kérdéseiről és intellektuális vitáiról fog szólni. Ezt ígérte a berlini havi programfüzet is. Csak akkor kezdtem gyanakodni, amikor a szereposztásból hiányzott Settembrini és Naphta neve, sőt nem jelezték Mme Chauchat alakítóját sem. Hans Castorpon kívül két nő és három férfi szereplő idézte csak a Varázshegy beteg-társadalmát. Ismerős volt persze az alaphelyzet: a hegyi szanatórium teraszát ábrázoló színpadon a szorosan egymás mellé tolt ágyakon fekvő, légzőkúrára ítélt, plédekbe csomagolt tüdőbetegek az állítólag gyógyító ózondús levegőn moderált beszélgetéssel múlatják a végtelenül lassan pergő időt. Közös dolguk, egyetlen témájuk maga a betegség és a hol reménytelenül, hol reményt keltően lassú gyógyulás. A távolba tűnt lenti világ - akárcsak Thomas Mann-nál - szinte elvesztette valóságos körvonalait, fontosságát. Hans Castorp háromhetesre tervezett szanatóriumi látogatása hét évre duzzad, s közben számára is megszűnik a tagolt és hajszolt síkföldi idő. A szanatóriumi, a regénybeli és a színpadi idő is relativizálódik, koordinátái elhalványodnak. (Mellesleg: nem csak a Varázshegyen. A szünet nélkül játszott másfél órás előadás a nézőtéren is sokkalta hosszabbnak tűnik, mint ahogy azt a színpadon kifüggesztett jókora óra mutatója igazolta.)
A huszadik század irodalomtörténeti kánonja által szentesített igazság, hogy Joyce-on és Prouston kívül csak Thomas Mann-nak sikerült regénnyé tágítani, alakítani magát az időt. Lehet, hogy nekünk azért sem sikerül igazán involválódnunk az időből kiszakadt betegek ügyébe, mert a mi felgyorsult korunkban, hajszolt életünkben a tüdőbaj megszűnt halálos, fenyegető kór lenni? Nem hiszem. A problémát inkább abban sejtem, hogy a betegek kommunikációja jórészt a betegség rituáléja körül forog. A szereplők jelleme és vérmérséklete következtében az unaloműző vita néha felforrósodik, és a nézőket is megcsapja az e beszélgetésekben is megkerülhetetlen eszmék szele, de viharrá a vita akkor sem válik. Jellemző, hogy a mindent megváltoztató, átértékelő első világháború kitörése "nem fér" a szövegkönyvbe. Az előadás dramaturgja, Carmen Wolfram a műsorfüzetben arra keres választ, vajon elmesélhető-e az idő. Abból, hogy ez a törekvés az előadásban jobbára az órák figyelésében mutatkozik meg, tagadó válasz következne.
Örökzöld esztétikai kérdés, hogyan lehet az élet, a környezet szürkeségét színesen, változatosan, a valóság árnyaltságával együtt megjeleníteni. Ez alkalommal a gyönyörűséges, hófehér luxusvilág szürkesége feloldhatatlan, szépítő színessége pedig néhány mozgalmasabb jelenetre szorítkozik. A betegek szépen koreografált bálja például színt és élénkséget varázsol a színpadi egyhangúságba. A táncban szublimált szexualitás némileg felforrósítja a hangulatot. De hol van ez Settembrini és Naphta szellemi párbajának lázas dinamizmusától?
Ám okosabb, ha kerüljük az esélytelen és igazságtalan hasonlítgatást, amikor az alkotók is jogos szerénységgel csak "nach Thomas Mann" formulával kínálják a darabot. A legokosabb, ha elfogadjuk a regényadaptációk örök mentségét: a profi módon színre állított környezet, a hiteles dialógusok sorozata alighanem sok új olvasót fog toborozni a hosszú regények olvasásától némileg elszokott fiatalok közül is. A telt ház nem érv, de elhanyagolhatatlan tény - még Berlinben is.
***
Némileg habozva, restellkedve zárom ezt az elégedetlenre sikeredett beszámolót. Talán le sem ülök a billentyűk elé, ha nem érzem becsületbeli kötelességemnek, éppen a hazai színházakkal szemben, hogy jelezzem: nemcsak nálunk, a miénknél gazdagabb hagyományokkal rendelkező színházi életben is vannak hétköznapok. Sőt, tudható, hogy majd’ minden városban, majd’ minden évadban a "nézhető", ilyen-olyan szempontból érdekes, sikeres vagy tanulságos, de a katartikus élményt és a maradandóság ígéretét nélkülöző előadások vannak többségben. Nekem most egy ilyen hetet sikerült kifognom.
FÖLDES ANNA
