Ibsen: Peer Gynt – Stúdió K

Távol áll tőlem az alkotófolyamatok misztifikálása, a transzcendencia művészetekre gyakorolt hatásának elemzése pedig még távolabb, mégis, nem nehéz belelátni némi sorsszerűséget abba, ahogyan a Stúdió K bemutatója megvalósult. Az „ahogyan” pontosabban fogalmazva „ahol”-t jelent, hiszen a helyspecifikus előadást eredetileg más helyszínen tekinthettük volna meg, ám – nagyon is földi hatalmak beavatkozása miatt –  kevéssel a premier előtt változtatni kellett a helyszínen. Így került a Peer Gynt nagy része a kőbányai pincerendszerbe. Hogy az eredetileg tervezett helyen milyen előadást láthattunk volna, azt már soha nem fogjuk megtudni, de szinte biztos, hogy ennek a Peer Gyntnek ez a pincerendszer az autentikus tere, itt kellett megszületnie. Úgy is mondhatnám, a kőbányai pincerendszer arra teremtetett, hogy Hegymegi Máté rendezését befogadja.

Nagypál Gábor és Nyakó Júlia (forrás: Stúdió K)

A nyirkos folyosók, tágas termek szabdalta, zegzugos, labirintusszerű, elhagyatottnak tűnő, de az ember jelenlétének nyomait mindenütt magán viselő, titokzatos, jéghideg tér különleges atmoszférával bír. Nyilvánvaló, hogy bármilyen színházi előadásnak különleges keretet biztosíthatna, amivel akár vissza is lehetne élni. Ám a Peer Gynt esetében a hatás nem külsődleges. Peer hatalmas időt és teret átölelő utazása hihetetlenül érzékletessé válik a pince elvarázsolt alagútjaiban tébláboló nézőnek. És itt nem elsősorban azokra a metaforikus jelentéstartalmakra gondolok, amelyeket kézenfekvően állít(hat) elő a játék (tévelygés a világban, én-keresés, üdvösség kergetése, pokolra szállás stb.), hanem a közvetlenül tapasztalható, érzéki valóságra. A helyszín különleges erővel teszi átélhetővé az ember és a titokzatos, idegen, belakni vágyott világ viszonyát. Peer és a néző utazása egyszerre fizikai és metafizikai jellegű. Hogy az legyen, természetesen már az alkotói koncepció eredménye, hiszen bármennyire is fantasztikus helyszín a pincerendszer, mégsem játssza el a társulat helyett a drámát. Az előadás a Stúdió „K” épületében kezdődik. Az első jelenet a kicsi színházteremben játszódik (ahol azért a szokotthoz képest megcserélődik a színpad és a nézőtér pozíciója), hogy aztán Ingrid esküvőjének szemlélőiként a valamivel tágasabb előcsarnokba léphessünk ki. Miután Peer megszökteti a menyasszonyt, a többi szereplővel együtt mi is a nyomukba eredünk – egy buszon haladunk Kőbánya felé. A pince bejáratánál érjük utol őket, s amikor Peer szakít a lánnyal, követjük a mélybe. Vándorlásaink során egyszer jutunk fel a szabadba, vagyis a Dreher villába, ahol – rövid szünet után – a címszereplőt immár milliárdosként látjuk viszont. Kifosztására a villa kertjében kerül sor, a bolondokházában játszódó jelenet pedig ismét pincében talál bennünket, hogy aztán csaknem végig itt szemlélhessük Peer bukását. Az utolsó jelenet előtt visszaszállunk a buszba, de nem a színházba érkezünk, hanem a Bakáts téri templom altemplomába, ahová mi is hazaérkezünk, viszontlátva Solvejget. 

Talán ebből a rövid leírásból is látható, hogy a produkció valóban helyspecifikus. Vagyis nem egyetlen, jól megválasztott tér adottságaiból profitál; alaposan átgondolt a helyszínek váltakozása és az is, mikor, hogyan és mire használják a pincét, amelynek a többi színhelyhez való viszonya éppúgy meghatározza az előadás szerkezetét, mint a befogadás folyamatát. Nem csupán a szereplők, de a nézők szempontjából is fontos a „fent” és a „lent” perspektívája, mind fizikai, mint szimbolikus értelemben. Még a közönség által átélt kellemetlenség is a bemutató javára fordul; az, hogy a kellemes késő tavaszból kemény megpróbáltatást jelent lemenni a jéghideg pincébe, az „alászállás” súlyát, jelentőségét alaposan átérezteti (mondhatni: a bőrén keresztül) a nézővel.  Ez azért is fontos, mert a helyspecifikus előadások gyakori problémája, hogy az alkotók befogadói szempontból kevéssé gondolják végig a jeleneteket. Bármennyire is erős, feszes, szuggesztív egy-egy kép, a következő színhez való hosszabb-rövidebb vándorlás, majd az ottani helykeresés, elhelyezkedés közben gyengül a hatás, túlságosan nagy a szerepe a befogadó komfortérzet biztosítására irányuló törekvéseinek (balsikerük esetén pedig a komfort hiányának), ezáltal a néző gyakran nem az alkotók által megteremteni próbált világba, hanem a szokatlan színházi szituációba éli bele magát. Ezt a kellemetlen mellékhatást ezúttal sikerül erősen redukálni. Nemcsak az atmoszféra erejénél fogva; a vándorlás különböző fázisaiban hol hangokat, mondattöredékeket, zenét hallunk, hol képek villannak fel előttünk (korábbi vagy későbbi jelenetek morzsái). Sikerül koherens világot megteremteni, amely érzéki, hangulati erejénél fogva akkor sem hagyja kizökkenni a nézőt, amikor saját fizikai cselekvéseire koncentrál. Az igazsághoz hozzátartozik, hogy a pincén kívül a hatás jóval gyengébb; a produkció leggyengébb pontja a buszos utazás. Itt nem lehet elérni, hogy a nézők ne alakuljanak át civil utassá – hiszen színházasdit játszani a buszban csak módjával lehet. Kifelé menet ez kisebb probléma, hiszen az első jelenetet felvezetésként, a buszozást saját, előadáshoz vezető utunk lépéseként foghatjuk fel, s megérkezvén bőven van időnk, hogy a játék hatása alá kerüljünk. Ám visszafelé menet óhatatlanul kikerülünk a játék vonzásából és az utolsó, templomi jelenet már nem elég a visszazökkenéshez. Itt inkább az altemplom szépsége, mint a rövid szcéna ereje hat (no meg Solvejg megöregedésének egyszerűségében roppant hatásos, az idődimenziót a korábbiaktól eltérő nézőpontból megközelítő ötlete).

A fentiekből az is következhetne, hogy Hegymegi Máté rendezése a reálszituációktól erősen eltávolodva, a szimbólumok feloldásától tartózkodva az érzékekre kíván hatni elsősorban, s az atmoszféra ereje könnyen elfogadhatóvá teszi, hogy a cselekmény titokzatos mozzanatai homályban maradnak. De nem így van. Bár e helyszínen a dráma sokat vitatott, többféleképpen értelmezett elemeinek egyike-másika valóban hatásosan mutatható meg az ambivalenciát kiiktató, racionális értelmezés kényszere nélkül (legjobb példa erre a Görbe megjelenítése), s különösen a produkció második felében nagyon erős a megteremtett képek primer hatása, összességében pontosan és konzekvensen értelmezett, a titkokat gyakran igen közel hozó, az értelemre is erősen hatni kívánó bemutatót látunk. Ebben fontos szerepe van Kúnos László és Rakovszky Zsuzsa nem először elhangzó, ám még frissnek tekinthető, poétikus, de modern fordításának, amelyből – Garai Juditnak köszönhetően – gondos dramaturgiai munka alakítja ki az előadás szövetét (talán csak a bolondokházában játszódó jelenetet éreztem túlságosan redukáltnak), valamint a többnyire egyszerű, de a szereplők viszonyaihoz és/vagy a szituációk egymásba kapcsolódásához támpontot nyújtó rendezői ötleteknek (ideértve a jelentéses szerepösszevonásokat éppúgy, mint a Solvejg által megszólaltatott klarinét vissza-visszatérő, néha a pince távolabbi szegleteiből felhangzó dallamát), és természetesen a szöveget szuggesztíven közvetítő színészi alakításoknak is.

Horkay Barnabás, Lovas Dániel, Homonnai Katalin, Nagypál Gábor és Sipos György (forrás: Stúdió K)

Különösen Nagypál Gáborénak, aki hétköznapi, köztünk élő Peert játszik, nem bohó ifjút, hanem kedves svihákot, akit képzelete és/vagy az alkohol el-elragad, s megteremt magának egy fantáziavilágot. Ám ahogy kinyílik előtte a való világ, mind görcsösebben kapaszkodik a megnyíló lehetőségekbe, s egy idő után már csak sodródik az eseményekkel. Nagypál Gábor egyszerű eszközökkel, sallangmentesen játssza el azt a folyamatot, ahogy tartását és képzeletét fokozatosan elveszítve Peer végül is könnyűnek találtatik. Kurta Niké Solvejgje szinte eggyéolvad hangszerével és az eljátszott dallammal: az egyetlen biztos pont lehetne a világban, ha Peer figyelne rá. A színészi jelenlét erejéből építkező alakítás szerencsésen ágyaz meg az utolsó jelenet Solvejgjét megjelenítő Meszléry Judit játékának (hiszen ő nem is táplálkozhatna másból, mint saját személyiségének, jelenlétének erejéből). A több szerepet játszó epizodisták közül Pallagi Melitta a zöld ruhás manólány kiszolgáltatottságát különösen szuggesztíven mutatja meg, Nyakó Juli Aase anyója emberi bölcsességet, Gomböntője pedig a transzcendencia racionalitását sugározza, Homonnai Katalin kortalan, nemtelen, kiismerhetetlen manókirálya a szerep eredeti értelmezését valósítja meg, Sipos György a bolondokházi jelenetben (illetve inkább annak a helyén) nagyszerűen építi fel a monológját, Spilák Lajos, Horkay Barnabás és Lovas Dániel pedig színesen, változatos eszközökkel teremtik meg a történet háttérszereplőinek alakjait.

Bár Fekete Anna és Kálmán Eszter díszlet- és jelmeztervezőként szerepelnek a színlapon, előbbivel kevesebb munkájuk lehetett, hiszen a térben csupán néhány kiegészítő kellék tűnik fel. Ezek egyébként természetes összhangban vannak a szereplőknek a fehér és a vajszínű számos árnyalatával játszó és felettébb változatos szabású viseleteivel. A látvány egyszerűsége és komplikáltsága jellemző a játék egészére is: a színészi-rendezői interpretáció átgondoltsága társul a különleges helyszín atmoszférájához, az értelmezés racionalitása a hely, a látvány érzékiségéhez – és mindez átütő befogadói élményt eredményez.

Urbán Balázs