Kálmán Imre: Riviera Girl – Budapesti Operettszínház

A Budapesti Operettszínház új játszóhelyét, a Kálmán Imre Színházat stílszerűen egy Kálmán Imre-bemutatóval avatta fel. A mutatós, átgondoltan kialakított kamaraszínházi térben valószínűleg még sok sikeres premiert kell tartani ahhoz, hogy ne a Moulin Rouge-ra asszociáljunk, az pedig biztos, hogy a Riviera Girl minden erénye ellenére nem fogja egyhamar háttérbe szorítani a Csárdáskirálynőt.

(fotó: Gordon Eszter)

Merthogy a magyar színpadon mindeddig be nem mutatott mű a Csárdáskirálynő Broadway-változata, de talán helyesebb úgy fogalmazni, hogy kamaraszínpadi variációja. Megítélése nem egyszerű feladat, hiszen a Kálmán Imre Színházban az átirat átiratát láthatjuk: az eredetit adaptáló P. G. Wodehouse és Guy Bolton munkáját Lőrinczy Attila és a rendező, Kerényi Miklós Gábor magyarították vissza, az új dalszövegeket pedig Závada Péter írta. A hangszerelés változásairól a színlap sem tájékoztat, így a 100 évvel ezelőtti New York-i premiert sajnálatosan elmulasztó néző (és recenzens) számára titok marad, kinek mennyi része van a frissen bemutatott változatban. De ennél talán fontosabb is mindaz, ami az alapműtől megkülönbözteti a Riviera Girlt, és ami indokolhatja, hogy az eredetit és annak szintén nem új változatát egyszerre tartsa repertoárján ugyanaz a színház. Zenei szempontból az alapvető különbséget az arányok jelentik, hiszen kis létszámú zenekar kíséri az előadást; ha az eredeti partitúrát játszanák, akkor is egészen más hangzás jönne létre. De nem azt játsszák; noha mindössze egyetlen dal hangzik el, amelyhez Kálmán Imrének semmi köze nincs (Jerome Kern szerzeménye, a Bungaló Quogue-ban, amely egyébként érezhetően el is üt a mű zenei világától), az ismert dallamok nemcsak új hangszerelésben bukkannak fel, de a legtöbbször modern(ebb) zenei műfajok imitációjaként értelmezhetőek. És itt nem a múlt század tízes éveinek zenei világára kell elsősorban gondolni, hiszen többek közt rapet is hallgathatunk. A szándékoltan eklektikus, színvonalában sem egyenletes dallamvilágban Kálmán Imre tulajdonképpen a közös nevezőt jelenti.

Lehet, hogy vannak, akik ezt elvből ellenzik, miként olyanok is, akik az operett népszerűsítésének eszközét látják benne, ezért lelkesen támogatják. De egy bemutató tétjét sosem az elvi alapvetések adják meg. A kérdés inkább az, hogy az így megszülető mű valóban önálló, egyedi alkotássá válik, vagy csupán színes lábjegyzet marad a Csárdáskirálynő recepciótörténetében. És persze az, hogy az előadás meggyőz-e az átírt, áthangszerelt mű új formájának érvényességéről. Noha én semmi elvi alapon elmarasztalhatót nem látok mindebben, azt sem gondolom, hogy ez a zenei változat olyan izgalmas, átütő volna, ami önmagában indokolná a bemutatót, esetleg megágyazna a későbbi honi reprízeknek is. A librettó viszont valóban tartogat az eredetitől eltérő lehetőségeket is. A Riviera Girl alapszituációja ugyan nagy vonalakban megegyezik az alapműével, ám a cselekmény váratlan fordulatot vesz. Edvin (azaz: Karl Lorenz) mésalliance-át itt egy titokzatos idegen segítségével próbálják megoldani. A kaszinóban reményvesztetten tébláboló álgróf feladata, hogy Sylvát elvegye, majd elváljon, nemesi rangot ajándékozva az énekesnőnek. Azt azonban a váltakozó érdekek mentén ügyködő intrikusok nem sejtik, hogy az álgróf nem egzisztenciális válsággal küzdő dzsentriivadék, hanem igazi herceg, aki szerelmes Sylvába. Így izgalmas szerelmi háromszög jön létre, amelynek tétje van, s a librettó (ha mélylélektani folyamatokat természetszerűleg nem is ábrázol) az érzelmi-érzéki libikókát az operettek többségének szövegkönyvénél árnyaltabban, gazdagabban ábrázolja. A változtatásokból adódóan a hagyományos operett szerepkörök megváltoznak; a primadonnáért két bonviván verseng, táncoskomikusból pedig többlettermelés mutatkozik. Az árnyaltabb karakterábrázolásnak kifejezetten kedvez a kamaraszínházi tér, ahol nem kell széles gesztusokkal játszani, és meg lehet mutatni a szereplők rejtettebb érzéseit is.

Ami ugyanakkor nehézséget is jelent, hiszen nemcsak nem kell, de nem is szabad széles gesztusokat, nagyszínpadi effektusokat alkalmazni; a főszereplők játékának optimális esetben teljesen természetesnek kell lennie, de a hagyományosabb funkciót betöltő mellékszereplők alakításának is a reálszituációk kereteibe kell beleférnie. Az a fajta játékstílus pedig, amikor a szerep szinte csak a színészi önreprezentáció aktuális formája (mert a színész a szerep ürügyén gyakorlatilag önmagát prezentálja a publikumnak, jól ismert, akár „védjegyévé” vált színészi eszközeit alkalmazva), ebben a térben, ebben a közegben vállalhatatlan. A közegbe természetesen beleértem a librettót is és Závada Péter egészen remek dalszövegeit is, amelyek úgy maiak, hogy semmi erőltetetten mai szleng, kényszeres modernkedés nincs bennük, de szellemesek, találóak, s ha kell, finoman, „kortársian” érzelmesek is. A tér bonyolult feladvány; a cselekmény helyszínei realisztikusan nyilvánvalóan nem teremthetőek meg, a klasszikus operettkulisszák pedig nem alkalmazhatóak. Rákay Tamás így a cselekményben is fontos szerepet játszó mulató-kaszinó világból indul ki, s a játéktér vizuálisan és metaforikusan is leképezi ezt a miliőt. A nézőtéri sorok közé nyúlik a pragmatikus funkciót is betöltő rulettkerék, amelyről néhány lépcsőfok vezet fel a (revü)színházat mintázó színpadra. Füzér Anni látványos jelmezei is ehhez a közeghez kapcsolódnak; Sylva ruhatára magától értetődő módon egy díva ruhatára, a kar tagjainak fellépő ruhái modern revük kreációit idézik. Horváth Csaba szűk játéktérbe szorított, találékony koreográfiája is segít átélhetővé tenni a színházmetafora cselekményre vetítését. És a rendezésnek is fontos eleme a teátrális szituációkból való ki-, illetve az azokba belépések megkomponálása; az életszerepek rezonálnak a színházi szerepekre és fordítva. Már csak ezért is szerencsétlen ötlet egyszer csak felállíttatni a közönséget és énekeltetni – ráadásul ez a jelenet a maga harsányságával teljesen más játéktradíciót idéz. Nem ez az egyetlen pont, ahol beszivárognak az előadásba harsányabb, hagyományosabban operettes elemek, ötletek, színészi gesztusok – bár nem mindig lehet eldönteni, ez mennyiben a rendezői intenció manifesztálódása és mennyiben a színészi alakítások problémája.

Mert az azért érezhető, hogy az árnyaltabb karakterformálás, a sallangmentesen technikás játékmód, egyáltalán, a hiteles megszólalás követelménye az intim térben komoly feladat elé állítja a játszókat. Különösen a három főszereplőt, akiknek realisztikusan értelmezhető lélektani folyamatokat kell felépíteniük és hitelesíteniük. Az alapkarakterek megkonstruálása ugyan mindnyájuknak sikerül, ám igazán bonyolulttá, izgalmassá nem tudják tenni a figurákat. Lévai Enikő érdekes, fanyar dívát hoz, aki valóban kortárs jelenség, és akiben hihető módon keveredik szenvedély, büszkeség és perspektívavágy. De túl szűk a regiszter, amelyen játszik, túlságosan sok a visszatérő gesztus, hanglejtés, ami által nemcsak az alakítás, de maga Sylva is kiismerhetőnek tűnik. Hiányzanak belőle a titkok és az a különleges szuggesztivitás, ami indokolná, hogy itt végső soron érte, miatta történik minden. Hasonló mondható György-Rózsa Sándor jó kiállású Victorjáról is; a határozott, markáns, de kissé egysíkú alakítás révén nehezen érthető, hogy a többi szereplő számára milyen titkokat rejthet a néző előtt gyorsan áttetszővé váló férfi. Barkóczi Sándor pedig túlságosan jelentéktelenre formálja Karlt, érzelmeit is gyengének mutatva, ami lehet ugyan koncepció, de ezáltal a szerelmi konfliktus tétje is gyengül.

A többi szereplő általában tradicionálisabb, nagyszínpadi eszközökkel él – csupán a hangerőt és a gesztusok szélességét igazítja a kis méretekhez. Kerényi Miklós Máté amerikai szélhámosa és Szendy Szilvi naiv, de karakán menyecskéje a többinél szándékosan elrajzoltabb figurák, akiknek elsődleges funkciója a nézői rekeszizmok mozgatása. Amit azért én éppúgy el tudnék képzelni önironikusabban és változatosabban, mint az idősebb generáció karakterfiguráit, melyeket Szabó P. Szilveszter, Vasvári Csaba és Német Attila rutinosan és kevéssé invenciózusan teremtenek meg. Kardffy Aisha viszont érdekesen karakteres Claire amúgy nem túl sok lehetőséget kínáló szerepében, a kar színlapon névvel nem jelölt tagjai pedig méltánylandó összmunkával teremtik meg a történet hátterét, közegét. 

A redukált zenei kíséret nem nélkülözi az elektronikát, így a dalok természetesen mikroport közvetítésével szólalnak meg. Korrektül – de a zenei élmény intenzitása értelemszerűen nem hasonlítható egy nagyszínpadi operett előadáshoz. Arra a kérdésre, hogy mi az a többlet, amit az alapműhöz képest nyújt a kamaraszínházi bemutató, bizonytalan választ tudnék adni. Észlelhető a szokottól eltérő alkotás létrehozásának igénye mind az adaptáció, a rendezés, mind a látvány, a koreográfia és a szerepformálások terén, de bizonyos szakmai korlátok és az érzékelhető alkotói óvatosság nem engedik, hogy az anyag karcossága, fanyarsága, modernebb (világ)szemlélete radikálisabban érvényesüljön. Így az előadás nem igazán átütő, inkább csak más, mint a tradicionális operett – s ennek a másságnak egyes jelenetekben örülni lehet, más jelentekben kevésbé. Lehet persze azt is gondolni, hogy ez csupán a kezdet, amelyet hasonló ambíciójú, de bátrabb, magabiztosabb premierek követnek majd, és az új játszóhely régi, most is álló malma lassan, de biztosan őrölni fog.

Urbán Balázs