Bertolt Brecht–Paul Dessau: A kaukáusi krétakör – Miskolci Nemzeti Színház

Mielőtt beléphetnénk a miskolci stúdiószínház ajtaján, színészek jönnek ki onnan, s valami homályos szavazás ügyében szólítanak meg bennünket, nézőket. Na jó, ha valaki olvasta Brecht drámáját, vagy látta olyan előadását, amelyből nem húzták ki a keretjátékot, tudja, miről van szó. A miskolci bemutató rendezője, Szőcs Artur kis is húzza, meg nem is a völgyért folytatott kolhozvitát; aki a beinvitáló szavakat nem tudja hová tenni, körülnézhet a szünetben, ahol a keretjáték szereplői ember nagyságú kartonfiguraként láthatóak (szemrevételezésüket és ekképpen a tárgyban való elmélyülést megkönnyíti, hogy a figuráknak a nézők egy-egy fotó erejéig saját fejüket kölcsönözhetik). A téma a játék legvégén, a tapsrendbe helyezve tér vissza, amikor a szereplők – mintegy a konfliktus feloldásaként – kórussá rendeződnek, s az adekvát felháborodásukat a ló szerszámának újrapozicionálását sürgető dallal fejezik ki (ők kevésbé szofisztikáltan fogalmaznak, de engem óvatosságra int a sárga „tizenhatos” karika, amely a színházi plakáton sem virít túl fényesen, a Criticai Lapok címlapján pedig egészen bizarr jelenségnek számítana).

Szegedi Dezső, Kokics Péter és Papp Endre (fotó: Éder Vera)

Nem azért emeltem ki a keretjáték megoldását, mert az meghatározóan fontos eleme volna a bemutatónak, és nem is azért, mert a brechti színházeszményt megtestesíteni érezhetően nem kívánó rendezésnek talán legtipikusabban brechties eleme, hanem hogy a produkció gazdagságát éreztessem. Merthogy A kaukázusi krétakör a Miskolci Nemzeti Színházban éppen rétegzettsége, összetettsége okán válik jelentős előadássá; Szőcs Artur nem új megvilágításban akarja láttatni az ismert történetet, hanem egészen változatos eszközöket alkalmazva, erős atmoszférát teremtve, a hangnemet átgondoltan váltogatva, fantáziadús képeket teremtve, jelentékeny színészi erőre támaszkodva teszi igazán hatásossá, átélhetővé, magával ragadóvá Brecht drámáját. A fent említett kórus az utolsó jelenet torokszorító percei után szólal meg – erőteljesen ellenpontozva annak hangulati emelkedettségét. És a játék során hasonlóképpen váltja egymást brutalitás és gyengédség, vaskos realitás és nehezen megfogható szimbólum, provokatív tartalmú és izzóan poétikus kép, cinizmusba hajló racionalizmus és megkapó érzelmesség. De ezek az ellentétesnek látszó pólusok többnyire magától értetődő természetességgel olvadnak egymásba, erősítve az egyes jelenetek hatását és jelentését. 

Ennek az építkezésnek legérzékletesebb példája maga a díszlet. Kovács Dániel terét kizárólag autógumik alkotják. Igaz, az autógumi pontatlan kifejezés, hiszen bicikligumi is van köztük, meg traktor méretű is. A gumikból nemcsak fal épül, de boltív is; a játék elején egy komplett épület rajzolódik ki. Kétségkívül van ebben némi teátrális játékosság, ám rögvest asszociálhatunk a személytelen ipari termelésre is. És nyilvánvaló az is, hogy zord időkben járunk; az egymásra pakolt gumik résein ki-kinyúló emberi kezek keresik a kapaszkodót. Amikor kitör a forradalom(nak látszó puccs), a gumiból épített vár is légvárnak bizonyul, összeomlik, a kerekek szerteszét gurulnak. Később majd újra összeállnak valami épületformává, de addig még számos funkciójuk lesz. Így például Gruse gleccserhídon való átkelésének emlékezetesen szép jelenetében a lépcsőzetesen felfüggesztett kerekeken halad fentről lefelé a hősnő, miközben valóságosnak tetsző színpadi hó hullik. Fiktív és színpadi valóság szinte összemosódik itt; a színpadi veszélyérzet segít átélni Gruse fenyegetettségét is. Mindemellett a gumi a maga anyagszerűségében is meghatározza a játékot; a nagyon rugalmas (összevissza pattogó), ám nagyon kemény kerekek metaforikus és metonimikus alapú asszociációkat is elindíthatnak.

Szőcs Artur rendezése amúgy is szívesen él szimbolikus értelmű megoldásokkal. De ezek nem díszként, emblémaként fityegnek az előadáson, hanem következetesen végigvitt történetük van. A játék elején a tangóharmonikás – Rákai András – már nyakába vetett kötéllel áll, ami jelképi erejű megfogalmazása ugyan a háborús idők emberi kiszolgáltatottságának, de amolyan csehovi puskaként meg is előlegezi a későbbi történéseket. A groteszk túlzás poétikai eszköze több ízben is kézzelfogható valósággá lesz – leginkább talán akkor, amikor a szereplők élethű fejével labdáznak. Szimbolikus figurává válik az Énekes is, akinek eleinte tényleg csak az a funkciója, hogy terepszínű festékbe mártva, rezzenéstelen tekintettel énekelje a Dessau-dalokat, ám később integrálódik a játékba, méghozzá úgy, hogy az álmok, látomások szürreális síkjának megidézője legyen. Ezek a szürreális képek szintén a valóságból gyökereznek; Acdak bizarr szexualitást és nacionalizmust összevegyítő erotikus (láz)álma aligha független a kevéssel korábban „pártfogásába vett” ifjú Ludovika hatásától. És szimbólummá lényegül maga a gyerek is, akit kezdetben egy baba testesít meg, s amikor „megnő”, átadja helyét a gyermekszereplőnek. Szőcs Artur nem színészként, hanem jelenségként helyezi el az előadásban, akinek ártatlan, nyílt tekintete, mosolya velünk van akkor is, ha éppen nincs a színen; aki önmagában is ellenpontja a körülötte zajló szörnyűségeknek, és aki folyamatosan figyelmeztet bennünket a játék igazi tétjére.

Láng Annamária (fotó: Éder Vera)

Amilyen természetesen épülnek egymásra a bemutató stílusrétegei, olyan precizitással kapcsolódnak egymáshoz a színészi alakítások is. Szinte mindenki több szerepet játszik, de valamennyien óvakodnak az éles stilizálás, a látványos gesztusokra épülő karakterteremtés eszközeitől. Finomabban különítik el az egyes karaktereket; a jelmezzel együtt változik a beszéd hangsúlya, a testtartás, miközben egyes figurák gesztusai néha szándékosan megidézik egy másik, hasonló helyzetben lévő szereplő reakcióit. Az irónia, a túlzás eszközeit is úgy alkalmazzák a színészek, hogy a megjelenített szituáció drámai ereje mindig megmaradjon. Komoly társulati erő mutatkozik az előadásban, ami Miskolcon mára megszokottá vált. A színészeknek már a játéktér alakításában, építésében is fontos szerepük van, pontos, összehangolt munkájuk nélkül a produkció primer értelemben is szétesne. A karaktereket pedig mindenki a fent elemzett gondossággal, tökéletesen az előadás szövetébe illeszkedve teremti meg. Az idősebb generációhoz tartozó művészeknek – Molnár Anna, Keresztes Sándor, Szegedi Dezső – ehhez gyakran csak apró rezdülésekre és színészi személyiségük erejére van szükségük. Erre a legjobb példa Szegedi Dezső Hájas hercege, aki minden direkt gesztus nélkül is tökéletesen testesíti meg a demokráciának csupán a látszatát fenntartani kívánó, ösztönösen despotikus hajlamú és magától értetődően korrupt helyi kiskirály nagyon ismerős prototípusát. A több és változatosabb karaktereket alakító fiatal színészek játéka egy fokkal elemeltebb és helyenként reflektáltabb, de ők sem lépnek ki élesen a reálszituációkból, sőt, olykor éppen a realisztikus, természetes reakciókkal teremtenek feszültséget. Tenki Dalma például a bírósági jelenetben nem karikírozza a Kormányzóné álnok, érzéketlen haszonlesését, hanem őszintének tűnő hangon beszél, s csaknem olyan szeretettel néz a gyermekre, mint Gruse – ezáltal lesz feszültebb a drámai szituáció. Papp Endre ugyan találó komikus gesztusokkal festi a menekülő Nagyherceg gyávaságát, de az adott helyzetben abszurdnak tűnő, leküzdhetetlen, arisztokratikus gesztusai paradox módon emberi tartással ruházzák fel a figurát. Az általa megjelenített, gyakran puhának tűnő, de foguk fehérjét előbb-utóbb kimutató figurákkal szemben Rózsa Krisztián eleve agilisabb, különböző motivációjú és helyzetű agresszorokat hoz színre, valamennyit ijesztően valóságossá formálva. Az alapvetően egy szerep kibontására koncentráló színészek közül Varga Andrea Énekese jelenlétének súlyával hat, míg Simon Zoltán Szimon Csacsavaként igen meggyőzően vegyíti a macsós keménységet és a finom gyengédséget, az eltökélt, büszke, férfiúi állhatatosságot. Harsányi Attila Acdakjának egyre véresebb inge is mutatja hányattatásait. Harsányi érzékelteti a botcsinálta bíró tisztánlátását; az éles elme pontosan felméri a társadalmi folyamatok működését, és nem folytat reménytelen szélmalomharcot, inkább átadja helyét az ösztönembernek. Ami nemcsak a hedonizmusban mutatkozik meg; talán még sosem éreztem Acdak ítéletét ennyire ösztönösnek, minden moralizálástól mentesnek. Láng Annamária Gruséja ebben hasonlít rá: ösztönösen teszi azt, amit tennie kell. A színésznő számos eszközt használ Gruse eredendő emberségének és változó helyzetekben tanúsított magatartásának megjelenítéséhez – tekintete hol koncentrált, hol tétova, kifejezően él a lebegni hagyott hangsúlyokkal és a precízen kitett mondatvégi pontokkal is; amikor kell, akrobatikusan egyensúlyoz, máskor mozdulatlanul vonja magára a figyelmet – de elsősorban személyiségének kivételes ereje érvényesül. És ez az erő még a szereposztás gesztusértékét is elfelejteti – ám ettől még jólesik látni, hogy a néhány hónappal korábbi, Kamrában tartott Krétakör-bemutatóhoz hasonlóan (ahol Péterfy Bori játszotta az Énekest) itt is főszerepet kapott a hajdani Krétakör társulat egyik meghatározó színésznője. Mint ahogy jó látni magát a számtalan hatáseszközzel élő, stilárisan sokrétű, hosszas terjedelme ellenére mindvégig feszes, szakmailag igen színvonalas előadást is.

Urbán Balázs