Fejes Endre: Jó estét nyár, jó estét szerelem – Városmajori Szabadtéri Színpad

Elismerésre méltó, ha egy elsősorban szórakoztatásra szakosodott nyári teátrum önerőből olyan produkciót hoz létre, amely szembe megy a könnyed, nyári szórakozás igényével, amely nem súlytalanítani kívánja a drámát, hanem elmélyíteni vagy legalábbis érdekesebbé tenni. Még akkor is, ha az adott színház adottságai (nézőterének mérete, illetve távolsága a játéktértől) nem igazán teszik lehetővé, hogy egy kamaraszínpadra kívánkozó bemutató szuggesztív hatást gyakoroljon a nézőkre. Hídvégi Nóra négy évvel a hasonló elgondolás alapján született Halálos tavasz után most ismét olyan előadást készített a Városmajori Szabadtéri Színpadon, amelynek címe a sok évtizeddel ezelőtti siker, illetve az ahhoz tapadó nosztalgia okán sokak számára hívószó – hogy aztán határozottan szembe menjen a feltételezhető befogadói elvárásokkal.

Noha mindkét mű alapvetően epikus alapanyag, a nézők túlnyomó többsége feltételezhetően nem Zilahy Lajos, illetve Fejes Endre alkotását ismeri. A Halálos tavasz esetében egyértelműen Kalmár László 1939-ben, Karády Katalin főszereplésével készült legendás filmje jelenti a referenciát. A Jó estét nyár…-ból is készült film, pontosabban tévéfilm (1972-ben, Szőnyi G. Sándor rendezésében, Harsányi Gábor főszereplésével), amelyet a folyamatos ismétléseknek köszönhetően több generáció is ismerhet, de a színházba járók túlnyomó többsége számára Fejes Endre alkotása a nagy sikerű musicallel egyenlő, amelynek nagyszerű, ma is erős hatású zenéjét Presser Gábor szerezte. A néző tehát elfoglalja a helyét, talán meglepődik kicsit a szokottnál modernebb játékmódon és várja a dalokat. Hiába. Merthogy Hídvégi Nóra Fejes Endre drámáját vitte színre, Presser Gábor dalai nélkül.

E rendezői gesztus mögött kétfajta meggondolás is lehet: az, hogy a dráma a dalok nélkül is megáll a maga lábán, vagy az, hogy a dalok helyén más kötőanyag is állhat. Az első meggondolást a rendezői nyilatkozatok is erősítik, amelyek szerzőről és művéről tisztelettel és némi elfogultsággal beszélnek. Én hajlamos vagyok azt gondolni, hogy a dalok nemcsak a mű kommerciális sikerében játszottak fontos szerepet, hanem a kohézió, illetve az atmoszféra megteremtésében is. Fejes Endre drámája örökérvényű kérdésekről (egzisztenciális és érzelmi kiszolgáltatottság, magány, kitörés lehetetlensége stb.) szól ugyan, de úgy, hogy mind a megjelenített szituációk, mind a szereplők motivációi eltéphetetlenül kötődnek az ábrázolt kor, a hatvanas évek Magyarországához. Történelmi ismeretek birtokában persze megérthető, némi empatikus készséggel pedig részben behelyettesíthető mindaz, amit a szereplők átélnek, de ez nem pótolja azt a minden bizonnyal zsigeri hatást, amelyet a korabeli nézők érezhettek. Mert bármennyire ismerős jelenség az egzisztenciális kiszolgáltatottság napjainkban is, ez legfeljebb részben függ össze az egyéni és kollektív sors megváltoztathatatlanságának érzetével. A nyomorúságos anyagi helyzetet megváltoztathatja valami váratlan szerencse, de a társadalmi rendszert aligha (legalábbis a hatvanas években a szocializmus leváltása nem volt reális opció). Ezért nem mindegy, hogy az ember azért nem utazhat külföldre, mert nincs rá pénze, vagy azért nem, mert nem kap útlevelet. És ezért nem mindegy, hogy a mű antihőse, Viktor nem grófnak vagy amerikás magyarnak, hanem diplomatának hazudja magát – ez utóbbi a saját maga és áldozatai számára is az elérhetetlen, vasfüggönyön túli világ egy vékony, de megfogható szeletét jelenti. Ezt a szituációt, ezt az érzést ma fogalmilag sem visszaadni, sem behelyettesíteni nem lehet; a zene a maga racionalitáson túli, sejtetni, sugallni képes módján visszahozhat valamit belőle. Ráadásul a Presser-dalok hol drámai módon, a mű szövetébe ágyazódva kapcsolódnak a cselekményhez, hol pedig finoman oldják az egyre feszültebb hangulatot. Nem állítom, hogy eléneklésük semmissé tenné a fenti problémát, de hiányuk még inkább felhívja a figyelmet a színrevitel alapvető, nehezen megoldható dilemmájára. Sőt, még valami világossá válik így: az amúgy is igen vázlatosan megírt női szereplők fontos dalaik nélkül nemcsak végképp hidegek, együttérzésre alkalmatlanok, de szinte egyformák lesznek, mert némiképp eltérő motivációjuknál hangsúlyosabb perspektívavágyuk, érzéketlenségük, sebzett hiúságuk és a Viktor iránti érzelmi közönyük.

Jaskó Bálint és Törőcsik Franciska (fotó: Éder Vera)

Hídvégi Nóra rendezése nem próbál úgy tenni, mintha a dráma önmagában, realisztikusan, az elmaradt dalok helyét üresen hagyva megszólaltatható lenne. A játék stílusát és ritmusát a mozgás határozza meg. Ritkán látni olyan – nem zenés és nem is klasszikusan mozgásszínházi – bemutatót, amelyet a koreográfia ily mértékben determinál; Blaskó Borbála mozgássorai nemcsak a játék ritmusát koordinálják, de tipizálják a szituációkat, miközben segítenek egyéníteni a karaktereket. A színészi játék az erős gesztusokra, a testnyelv által megfogalmazott emóciókra épül, következésképpen finoman stilizált, elemelt, de sosem karikírozó. Több rendezői ötlet is erősíti a mű időtlen, szimbolikus érvényű olvasatát. A három gyümölcsárus lány például – kicsit Szász János néhány évvel ezelőtti pesti színházi rendezéséhez hasonlóan – Viktor vágyainak, félelmeinek, lelkifurdalásának kivetüléseként, a macbethi vészbanyákra emlékeztetően jelenik meg. Viktor négy áldozatának megtévesztő hasonlóságát tovább erősíti, hogy a négy szerepet ugyanaz a színésznő játssza. A sűrűn váltakozó jelenetek a stilizált, a mű egyes helyszíneit jelzésszerűn megidéző tér egyes részeiben játszódnak, a helyszínváltáskor az előző jelenet szereplői nem lépnek ki viharos gyorsasággal a színről, sőt, olyan is előfordul, hogy jelzésszerű átöltözéssel rögtön belépnek egy másik szerepbe. A szocializmus rekvizitumait sem a díszlet, sem a jelmezek nem idézik meg, ugyanakkor Őry Katalin ruhái más tervezői koncepciót képviselnek, mint Klimo Péter tere: annak nagyvonalú stilizáltságával szemben konkrétan idézik a hatvanas éveket. A látvány eklektikájáról ugyan lehet azt gondolni, hogy erősíti a történet időtlenítését, de én úgy érzem, a mai szabású, a díszletkoncepcióhoz jobban illeszkedő ruhák inkább segítenének a balladisztikus hangulat kiépítésében. Mert az okos, átgondolt stilizálás, amely a játék minden szegmensét meghatározza, szükségszerűen hűvösebbé is teszi az előadást. Nem jutunk, nem kerülünk közel a figurákhoz, és a húzásokban, kihagyásokban, szerepösszevonásokban, kisebb átcsoportosításokban is érzékelhető dramaturgiai munka (Garai Judit) ellenére is inkább vázlatosnak, mintsem töredékesnek, balladai tömörségűnek tűnik a fejesi történetépítés.

Törőcsik Franciska és Jaskó Bálint (fotó: Éder Vera)

A szakmailag amúgy egységesen színvonalas alakítások is ebbe az irányba hatnak, hiszen főként a befogadói figyelemre, a mozaikdarabkák összerakására építenek, kevéssé próbálnak hatni az érzelmekre. Jaskó Bálint következetesen munkálja ki a Viktor által felvett karaktert, a „görögöt”. Beszédmódjához tökéletesen párosulnak az idegenségét kifejező, szögletes, magabiztosságot árasztó, mégis bizonytalannak tűnő mozdulatok. Megjelenése illúziókeltő, de miközben a partnerek felé tökéletesen elhiteti a játszott figurát, a nézők felé érzékelhetővé teszi a játéktól való távolodását. Ám Viktor alakja az előadás utolsó húsz percét leszámítva csak a görög diplomata eljátszott figurája mögött sejlik fel, érzelmeinek hullámzásából keveset látunk, így maga a fiú távol marad tőlünk. Törőcsik Franciska játéka profitál talán a legtöbbet a gondosan kiépített mozgásnyelvből – ezekkel markánsabban, mélyebben egyéníti a négy különböző nőalakot, mint a különböző parókákkal. S miközben a testtartás, a visszatérő gesztusok karakterekként változnak, az alakítás rezonál a karakterek hasonlóságára is: fontos pontokon a hanglejtés vagy egy-egy gesztus visszatérése idézi meg a másik figurát. És voltaképpen még íve is van az alakításnak: a legemberibb, leginkább megérthető alaktól (Juhász Katalin) haladunk a legérzéketlenebb, legridegebb áldozatig, Karácsony Nagy Zsuzsannáig. (Valószínű, hogy nem pusztán Törőcsik Franciska játékának, hanem a dalok elhagyásának következménye is, hogy az általában legtöbb nézői együttérzést kiérdemlő Varga Veronika most nem annyira szerencsétlen, magányos nőnek, hanem utolsó lehetőségébe foggal-körömmel kapaszkodó hiénának tűnik.). Györgyi Anna, Blaskó Borbála és Ladányi Júlia triásza plasztikusan jeleníti meg a vészbanyásított gyümölcsárus lányok karát, precízen érzékeltetve a karakterek szimbolikus voltát (ebben segítségükre vannak a zenét kiváltó hangeffektek, zörejek). Valamennyien eljátszanak más szerepet is. Györgyi Anna több számító anyafigurát jelenít meg, finoman stilizálva, helyenként komikus színeket is hozva a játékba – oldalán többnyire a hasonló eszközökkel dolgozó Kálid Artúrral. Ladányi Júlia Fodrászlányának elsöprő lendületű, szinte zenei módon felépített, „prózai áriának” ható kvázi-monológja volt talán az a pont az előadásban, amely minden szempontból kiváltani látszott a zenét – mondhatnám, hogy ez esetleg olyan út, amelyen a produkció egésze bátrabban elindulhatott volna, de nem vagyok meggyőződve arról, hogy ez a játékmód valamennyi figura esetében alkalmazható volna. Blaskó Borbála a darab komor szimbolikájú epizódjait egyetlen szerepben testesíti meg: sötét ruhás köszörűs-halálmadárként tűnik fel időnként a színen, hogy az elkerülhetetlen végzetre figyelmeztessen. Nem az alakítás problémája, hanem a produkció szerkezetéből adódik, hogy jelenléte kevéssé fenyegető, mivel inkább intellektuális alapú (amolyan brechti effektnek hat). Az intellektuális erő az előadás egészén érződik, de a kissé hűvös, száraz játék minden szakmai erényével együtt sem tud meggyőzni arról, hogy a fejesi történet ma is igazán átélhető lehet – arról pedig végképp nem, hogy ennek legjobb módja Presser Gábor dalainak kiiktatása volna.

Urbán Balázs