Két Vízkereszt-bemutató

A XV. Gyulai Shakespeare Fesztivál a mester vígjátékaira fókuszált. A vendégjátékok az életmű derűsebb felét mutatták meg, mondhatnám, a Vidám Shakespeare-t – de nem mondhatom teljes joggal, mert a hasonló címre keresztelt előadásról lemaradtam (a szervezők ugyanis a várható vihartól tartva két nappal későbbre halasztották). Láttam viszont két Vízkeresztet: az orosz U Mosta Színház produkcióját, illetve a Sztalker Csoport friss, a fesztiválon született bemutatóját (igaz, ez utóbbit nem Gyulán, hanem Zsámbékon – a produkciót több fontos nyári fesztiválon is látni lehetett).

A két Vízkeresztet jószerivel semmi nem köti össze, amit recenzensként akár sajnálhatnék is (hiszen így az összehasonlító elemzés hálás lehetőségéről le kell mondanom), de az orosz előadás láttán csak örülni tudok ennek: nagyon rossz fényt vetne a Sztalker Csoportra, ha bemutatója teátrális értelemben bármiképpen hasonlítana az U Mosta Színház produkciójára. Ez utóbbi előtt értetlenül álltam. Szergej Fedotov rendezése több évtizeddel ezelőtti színházi nyelven szólal meg. Korhű ruhákban, enyhén stilizált modorban játszó színészek, akik nem realisztikusan értelmezhető karaktereket dolgoznak ki, hanem önmagukba zárt, egysíkúan értelmezett figurákat mutatnak meg roppant egysíkúan (szakmai szempontból sem felvillanyozó módon), egymással kapcsolatot alig-alig tartva. Az átfogó rendezői koncepció, a következetes értelmezés, a pragmatikus szempontokon túli szöveggondozás teljes hiánya jellemezte a szünet nélkül játszott, roppant hosszúra nyúló bemutatót. Mivel a szünetet nemcsak a játék hossza indokolta, hanem a színlap is ígérte, talán nem aljas cinizmus azt gondolni, hogy az amúgy is folyamatosan búcsúszimfóniát játszó nézőkre való tekintettel maradhatott el. A maga nemében is teljesen érdektelen előadást még inkább nehezen lehetett értelmezni azon a fesztiválon, amely vállaltan és koncepciózusan sokszínű ugyan, de amelyre hagyományosan a konvencionálistól elütő színházi nyelven megszólaló produkciók kapnak meghívást.

Jelenet az U Mosta Színház előadásából (fotó: Kiss Zoltán)

Mint amilyen a Sztalker Csoport Vízkeresztje is, amelyre nyilván sokan fogják a „nyári színház”, a „fiatalos színház” vagy éppen az „örömszínház” jelzőket aggatni. Nem mondom, hogy ezek a címkék értelmetlenek, de némiképp azért megtévesztőek. Az persze igaz, hogy a közös alkotás öröme és energiája süt a produkcióból, hogy a játék egészére jellemző a jó értelemben vett színészi-rendezői gátlástalanság (amely a kevéssé rostált ötletekben, gegekben éppúgy tetten érthető, mint a mulatságos túlzásokban, a helyenkénti színészi magánszámokban), s hogy a számtalan popkulturális-szubkulturális utalás között vannak olyanok, amelyek recepciója életkortól is függ (a „This is America”, amely az előadás slusszpoénját készíti elő, alighanem ilyen). És igaz az is, hogy nem a mély, eredeti mondandó kimunkálása a cél, hanem a minél változatosabb és eredetibb szórakoztatás. (Ami miatt persze lehet keseregni, de én nem gondolom, hogy az ifjú alkotóknak egy alkalmi, gyakorlatilag csak nyári fesztiválon műsorra kerülő produkcióval kellene megváltaniuk a színházi vagy éppen a színházon túli világot.) Ugyanakkor az előadás struktúrája pontosan megépített, a játékötletek átgondoltak, a játszók közös színházi nyelvet beszélnek; azt, amely részben a Sztalker Csoport bemutatóiban, részben ifj. Vidnyánszky Attila és Vecsei H. Miklós közös munkáiban egyre markánsabban formálódott az elmúlt néhány évben. S nemcsak az alkotókedv, hanem a befektetett komoly munka is érződik – legfeltűnőbben a produkciót minőségi és mennyiségi értelemben is meghatározó mozgássorokban.

Jelenet a Sztalker Csoport előadásából (fotó: Fejér Boróka)

Ehhez a színházi nyelvhez nem minden komédia passzol – a Vízkereszt azért (is) jó választás, mert a szövegben megjelenő passzív, öncsalásra és hamis pózokra épülő, máról holnapra, különösebb célok nélkül működő világ hatásos megjelenítésére ez a játékmód kiválóan alkalmas. Vecsei H. Miklós friss fordításában a dráma a Vízkereszt de amúgy mindegy címet kapta. Nem ez az első új fordítás, amely lecseréli a megszokott „vagy amit akartok”-at – és az eltérés beszédes. Merthogy az ifj. Vidnyánszky Attila rendezte előadás szereplői nem feszülnek meg az „akarástól”: jobbára csak sodorják őket érzéseik, ösztöneik, vagy maguk az események. Egyesek el-elfelejtik, mit akarnak valójában, mások, ha akarnak is valamit, nemigen fogalmazzák meg maguknak, ismét mások nem is akarnak semmit, csak bulizni, jól leinni magukat. A cselekvések többsége látszatcselekvés, a herceg szerelme éppúgy póz, mint Olívia gyásza, az okos kívülállók – mint a Bohóc – zökkenőmentesen csapódnak a léhűtők csapatához. A többség azért láthatóan jól érzi magát – azok éppúgy, akik „szenvedéseikkel” vannak elfoglalva, mint azok, akik az itallal. S noha ezt a helyzetet két esemény – Violának az érzékeket némileg összezavaró feltűnése, illetve Malvolio eldurvuló, kontrollálatlanná váló megtréfálása – kissé megzavarja, az alapállapot lényegesen nem változik. S az előadás elsősorban ezt a hangulatot, vagyis az „amúgy mindegy” egyszerre üres és felszabadító érzését ábrázolja kiapadhatatlannak látszó lendülettel és elképesztő mennyiségű geggel, a színpadi humor több szintjét és fajtáját alkalmazva. A színészek kiaknázzák a hagyományos helyzet- és jellemkomikumot, máskor ki-kiszólnak szövegükből, hol magára a színházi szituációra, hol saját alakításukra, hol társaik játékára, hol aktuális eseményekre reflektálva. Ugyanakkor maguk a figurák is reflektálnak saját állapotukra, illetve cselekedeteikre – ha mégsem, akkor éppen ennek elmaradása a humorforrás –, a kétfajta reflexió akarva-akaratlanul is keveredik egymással. (A Tóbiást játszó Szabó Sebestyén László már első megjelenésekor közli, hogy Tóbiás ugyan egy kövér karakter, de a közönség most kénytelen lesz vele beérni – ami rögvest ironikussá teszi Tóbiás kompániájának ama refrénszerűen visszatérő mondását, mely szerint az ivástól néznek ki ilyen jól.) Egyes játékötletek a szövegváltozásokra is utalnak, enyhe öniróniával: ha már Elefántról Zsiráfra változott az elíziumi (tehát nem illyriai) fogadó neve, egyetlen látványos díszletelemként egy jókora műzsiráf kerül a színre. S miközben a központi cselekmény kulcsfontosságú jeleneteit már-már realisztikus eszközökkel ábrázolják a színészek (Rujder Vivien Olíviaként meggyőzően mutatja az érzéki szenvedély felébredését, amely szétfoszlatja a grófnő üres pózait, és Waskovics Andrea is elhiteti a Violából Nárcisszá avanzsáló lány Orsino iránti rajongását), a figurák pózait, monomániáit mulatságosan karikírozzák (Kovács Tamás nárcisztikus Orsinója képzelt nagyságának eleven szimbólumaként először egy oszlop tetején jelenik meg). És míg egyes mellékszereplők végletesen, de átgondoltan elrajzoltak, más karaktereket finom ironikus humor teremt meg (Patkós Márton Bohóca például szemléletesen mutatja azt a bölcs, értelmiségi kívülállót, akinek mindenkiről megvan a maga véleménye, ám ha érdekei úgy kívánják, rögvest tagja lesz minden bandának – akár egyszerre többnek is).

Waskovics Andrea és Herczeg Péter a Vízkereszt, de amúgy mindegy című előadásban, Sztalker Csoport – Gyulai Várszínház (fotó: Fejér Boróka)

Vecsei H. Miklós fordítása igen jó alapot teremt ehhez a játékmódhoz – már csak azért is, mert meghagyja a lehetőséget a szöveg további alakítására. Sokszor inkább csak sejthető, mi az, amit az új fordítás szövegéhez a kollektív alkotás folyamata adott hozzá. Az alkalmi poénok persze árulkodóak, s ezekből is van jócskán: színhelyhez (romtemplom), időhöz (eső) igazítottak, esetenként pedig improvizációnak tűnők is. Nem mondom, hogy mindez egy idő után nem tűnik kicsit soknak – a játék vége felé egyre többször érezni a kollektív alkotások ama nem ritka hátulütőjét, hogy a kisebb szerepet játszóknak is dukál azért egy-egy különösebb funkció nélküli magánszám –, de azért a „nyári színházba” ennyi belefér. Mint ahogy a remek gegek mellett elfér néhány kevésbé jó vagy éppen túl sokszor ismételt poén, az igazán találó névváltoztatások – mint például a Cesario helyett választott Nárcisz – mellett pedig néhány felejthető is. A szétesés lehetősége egy pillanatra sem fenyeget; a verbális eklektikát ugyanis kivételesen egységes vizuális rendbe szervezi Nagy Péter István már említett, minden értelemben karakteres, a játék menetét döntően meghatározó koreográfiája. Az előadás rögtön kollektív tánccal kezdődik, és a buli hangulata mindvégig meg is marad, de a mozgásnak ennél lényegesen több funkciója lesz. A kifejező mozgássorok szinte minden karakter megelevenítésében fontos szerepet játszanak, egyes figurákhoz pedig maga a mozgás jelenti a kulcsot. Antonio szerepét például Mészáros Martin egy visszatérő gesztussorból építi meg úgy, hogy abban a fiú lazasága, elpusztíthatatlan optimizmusa, Sebastian iránti szerelme és komikus naivitása egyaránt benne van. A mozgás diktálja a ritmust is, a csoportos jelenetek együttes táncai, mozgássorai pedig nemcsak a formát alakítják, hanem a közös játék erejét is érvényesítik. Ennek is része van abban, hogy minden szereplő nélkülözhetetlennek látszik az egész szempontjából, nincsenek haloványabb alakítások, legfeljebb a színészi lehetőségek tekintetében vannak különbségek. Nem először érzem például Nemes Keszeg Andrást a mű leghálásabb szerepének – legalábbis abban az értelemben, hogy még akár egy fantáziátlan rendezésben is jól kitalálható, önmagában is hatásossá tehető figura (amihez a szakmai tudáson túl természetesen jó ízlés is szükségeltetik – ellenkező esetben rémes ripacskodásba torkolhat az alakítás). Bordás Rolandot nem fenyegeti az a veszély, hogy a rendezéstől függetlenül vagy annak ellenében kelljen kitalálnia a szerepet, ő tökéletesen alkalmazkodhat az előadás stílusához és pontosan illesztheti a karaktert a Tóbiás-féle kompániába. De még így is feltűnő, milyen remek ritmus- és arányérzékkel, a buta bohóc prototípusába helyenként finoman némi fehérbohócos szomorúságot és önreflexiót is csepegtetve játszik. A másik igazán hálás szerep persze Malvolióé, ám az udvarmester alakja kevésbé függetleníthető a rendezői elgondolástól, sőt, sok rendezés kulcsát éppen e szerep értelmezése jelenti. Tartok attól, hogy ez jelen esetben is igaz. Gyöngyösi Zoltán Malvoliója kezdetben leépülőben levő öregúrnak tűnik, akiből csak a gonosz tréfa hozza ki a perspektívavágyat. A színészi játékmód az erős túlzásra épít, a bohózat és az abszurd határán kitűnően egyensúlyozva. Ennek netovábbja a tréfa beteljesülésének jelenete, amelyben nem is sárgába öltözve, de sárgára festve jelenik meg a grófnő színe előtt. Amikor azonban végletesen megalázva, előéletét is megsejtve látjuk viszont, nagyon is valóságos áldozatnak tűnik. Ám még így is váratlan az a befejezés, amelyben Malvolio – valószínűleg Childish Gambino klippjéből ihletet merítve – szitává lövi az egész bandát. Nemcsak azért, mert radikálisan megsemmisíti a változatlanság, az „amúgy mindegy” addig hatásosan szuggerált érzetét, hanem azért is, mert a játék talán legkevésbé valóságos alakja teszi ezt. Merthogy Gyöngyösi Zoltán amúgy igen hatásos alakítása nem személyiségként, hanem stilizált torzképként ábrázolja Malvoliót. Bosszúja pszichológiai alapon nemigen értelmezhető, viszont önmagán túli, kortársi, emblematikus figurává sem nő. Így a befejezés számomra inkább csak slusszpoén marad – egy minden látszólagos szertelensége ellenére is következetes előadás tetszetős, de kevéssé konzekvens lezárása.

Urbán Balázs