Georg Büchner: Woyzeck – Szkéné Színház

Számomra alig ismert, mégis érthető nyelven szólal meg a Hegymegi téMá rendezte, rendkívül sűrű és feszes, azaz semmi feleslegeset nem tartalmazó, koncentráltsága révén a szokásosnál jóval nagyobb figyelmet igénylő, nagyszerű előadás. A fizikai színház nyelvén. Elsősorban nyilván az én hibám, hogy ezt a nyelvet nem beszélem, nemigen láttam ezen fogalmazó produkciókat, a táncszínházban pedig végképp nem vagyok otthonos. De talán ok a színházak többségének kényelmessége is: legfeljebb elvétve használják ezt a nyelvet vagy legalább az elemeit. Egy musical mégoly látványos változata nem fizikai színház, ahogy nem volt az, minden profizmusa és élvezhetősége ellenére sem a Vígszínházban kétszer is, 1994-ben és 2015-ben bemutatott, Marton László által színpadra állított Össztánc sem – bár felállíthatjuk a kommersz fizikai színház vagy akár a társastáncszínház ígéretes kategóriáját.

A fizikai színház kifejezés – tudjuk meg Szemessy Kinga kitűnő tanulmányából (szinhaz.net/2013/06/27/minden-leben-kanal/) – „1975-ben, Nancy Meckler amerikai színházrendező Antigoné-előadása kapcsán, Peter Ansorge kritikájában [lám, egy kritikus is alkothat maradandót! D. M. I.] látott napvilágot.” Az első „elkötelezett” együttes, a londoni központú DV8 Physical Theatre 1986-ban alakult meg, Magyarországon húsz évvel később jött létre a Horváth Csaba vezette Forte Társulat. Egy idő óta a Színház- és Filmművészeti Egyetemen is létezik fizikai színházi koreográfus-rendezői szakirány, ettől végképp megnyugodhatunk: van fizikai színház. Szerintem már a régi görögök is ismerték, miért épp ezt ne ismerték volna; bár ez még további vizsgálódásokat igényel.

Elnézést az ironikus hangnemért, eszem ágában sincs kétségbe vonni Szemessy Kinga tanulmányának, vagy az általa említett könyvnek, Simon Murray és John Keefe Physical Theatres című munkájának létjogosultságát, talán érzékelhető az írásaimból, hogy magam is olvasgatok hasonlókat, ha nem is ebben a tárgykörben. De hatvan felett a dolgok – jó esetben – leegyszerűsödnek (annyiban is, hogy folyamatosan bővül a végképp megmagyarázhatatlan jelenségek köre), és ha muszáj, néhány szóval is leírhatók, az esetek többségében legalábbis. Ezt a néhány szót persze meg kell találni. Most mintha sikerült volna; iróniám igazából a megtalálás öröméből fakad.

 

Tóth Zsófia e. h., Major Erik e. h., Csoma Judit, Nagypál Gábor, Bánki Gergely, Terhes Sándor és Horkay Barnabás (fotó: Mészáros Csaba)

A fizikai, posztdramatikus színház nyelve komplex nyelv, a szöveg mellett hangsúlyossá, netán hangsúlyosabbá válik benne a test és a mozgás. Persze a nem fizikai, dramatikus, „hagyományos” színház is komplex nyelvet beszél, hisz fontos benne a látvány is, nemkülönben az akusztikus elemek. A használat során minden nyelv ellaposodhat, közhelyessé, megszokottá, unottá válhat, kiüresedhet. Gondoljunk a Ionesco-dráma, A kopasz énekesnő első jelenetének elejére, ahol Mrs. Smith ilyen kiüresedett nyelven – egy kiüresedett életforma kiüresedett nyelvén – szólal meg (Gera György fordítása): „Nocsak, kilenc óra. Megettük a levest, a halat, a szalonnás krumplit meg az angol salátát. A gyerekek angol vizet ittak. Ma jól vacsoráztunk. De csak azért, mert London környékén lakunk, és a nevünk: Smith.” Sőt már a szerzői utasítás is ezen a nyelven íródott: „Hosszú angol csend.” A művészet nem kiüresedett nyelven akar beszélni, hiszen azon nem lehet mondania semmit. (Ha használja: felmutatja.) Általában, egy művész saját nyelvet akar teremteni (nyelven most bármilyen közlésmódot értve), hisz valami egyedit akar elmondani. Erre is van egy idézetem, kedvenc idézeteim egyike, Ady A fekete macska című publicisztikájából (Ady Endre publicisztikai írásai 1–3., Szépirodalmi, 1977. 2. kötet, 105. oldal): „Baudelaire hangulatait Baudelaire előtt biztosan, határozottan nem érezték az emberek. De jött ő. Megérezte ő. Verseiben beszámolt róluk, s megtanított minket új hangulatokra.” A radikálisan új nyelv és új mondanivaló persze provokál, ellenérzéseket vált ki, erről épp Ady tudott volna hosszan beszélni (olykor beszélt is). Vagy gondoljunk Brecht első nézőire! És lehet, hogy mára sem vált általánosan elfogadottá, elég kellemetlen pasi elég kellemetlen darabokkal és gondolatokkal…

Szemessy Kinga írja a fizikai színház előzményének tekinthető 1960-as, 1970-es performance-ok kapcsán: „…a performerek, megtörve a színházi illúziót, saját testüket közvetlenül használják, nem pedig egy fikció hordozójaként. Saját testük határait feszegetik azzal, hogy testüket provokatív, sőt fájdalmas és veszélyes eljárásoknak teszik ki.” Így folytatja: „Miután ez kiment a divatból, a test mindenféle – nemcsak erotikus, hanem főként episztemológiai [ismeretelméleti, D. M. I.] – vágyak tétje lett, azon identitásbeli ellentmondások jelölőjévé vált, melyeket még nem tudunk együtt elgondolni és összeegyeztetni. […] A cél az, hogy a színész-performer maga testesítse meg egy egész korszak meghatározhatatlan és nyelvileg kifejezhetetlen rossz közérzetét. A szöveg nem tabu, de a történetmesélés a kimondottak helyett az elhallgatottakra ügyel.” Egy másik tanulmányban (szinhaz.net/2008/11/29/patrice-pavis-a-fizikai-szinhaz/) ezt olvassuk: „Amennyiben a test a tudattalan mondandóját közvetíti, a néző épp azért tanulmányozza, hogy megértse, amit a test a saját és a néző tudattalanjával kapcsolatban felfed.”

A Woyzeck-előadás közelében járunk! Annál is inkább, mert Woyzecknek és Marie-nak igazából nincs nyelve, sőt a többieknek sincs, nem tudják kifejezni, amit gondolnak vagy éreznek.

Annyit tennék még hozzá a fentiekhez, hogy minden nyelven, régin és újon, egyaránt lehet értelmeset és értelmetlent, okosat és butát mondani. A „fizikai színház” egy lehetőség, de megvalósulásaiban lehet nagyon rossz és nagyon jó is. Ebből a szempontból teljesen olyan, mint a „kézműves sör”.

Georg Büchner 1837 elején – halála évében: huszonnegyedik születésnapját sem érte meg – befejezett vagy inkább abbahagyott, töredékes Woyzeck című darabja rendkívül különleges abból a szempontból is, hogy még az sem dönthető el, készen van-e egyáltalán. Az sem tudható, hány jelenetből is áll és mi ezek sorrendje. Halasi Zoltán, a 2003-ban megjelent Büchner-kötet rendkívül alapos és gondos szerkesztője egyenesen úgy fogalmaz, hogy a szerző és a mű „egyfajta szfinxként adja fel rejtvényét az utókornak.” Ez azonban irodalomtörténészi, filológusi gond, az előadások szempontjából lényegtelen, hisz egy adott előadás szövegét a mindenkori rendező (és csapata) hozza létre. (Talán nincs is olyan alkotás, ami ne változatokban létezne, a művészet magasztos világát, s korántsem csupán az irodalomét, átlengi a bizonytalanság. De ezt most hagyjuk.)

A Woyzeck leghíresebb magyarországi előadását a szerencsére ma is létező Stúdió K hozta létre 1978-ban Budapesten, egy Lőrinc pap téri pincében. A Fodor Tamás rendezte produkció számomra vadonatúj nyelven beszélt, vonultunk egyik helyszínről a másikra a testközelben játszó színészekkel, Székely B. Miklóssal, Gaál Erzsébettel, Fodorral. De elsősorban nem is ez hatott rám, hanem az az intenzitás, amivel a nyelvet beszélték. Erre az intenzitásra ma is, negyvenegy év múltán is emlékszem – a részletekre, sajnos, nem. Koltai Tamás kritikája az egyik első írása volt az ÉS-ben: „Fodor Tamás […], úgy tetszik, tanúként idéz meg bennünket egy nyilvános demonstrációs kísérlethez, amelynek tárgya: mit bír el az ember, és mit lehet vele megtenni többek szeme láttára?” Később kérlelhetetlenül megállapítja: „A kísérlet kegyetlen kiszámítottsága egyértelmű. A demonstráció előttünk, sőt közöttünk zajlik. Akár bele is avatkozhatnánk. Tanúk vagyunk? Nem. Bűnsegédi bűnrészesek.” A végén pedig megkérdezi: „És ha egyszer csakugyan beavatkoznánk?” Ez a kérdés huszonkét évvel 1956 és tízzel 1968 után súlyos és merész kérdés volt. Szörnyűségek történnek a szemünk előtt, az emberekkel, velünk, igen sokan igen sokat meg mernek tenni, és nincs egy szavunk se! Kérdés persze, mit lehet csinálni, ha épp tankok vonulnak egyszer ide, másszor oda. De csak nem a kussolás az egyetlen lehetőség! Én Koltai Tamásnak ezt a kritikáját bátor tettnek gondolom, a civil kurázsi bizonyítékának.

Balassa Péter a „Mint egy nyitott borotva…” című, hosszabb tanulmányában szólt a szövegről, az előadásról és a szegények antropológiájáról (A másik színház. Szépirodalmi, 1989. 79–122.). Az előbb említett töredékesség szerinte a mű „jelentéssíkjaihoz, legmélyebb értelméhez szervesen tartozik hozzá”. „A töredék, a fragmentum a korai német romantika, és az ezt követő évtizedek, így Büchner életideje óta köztudottan a »szépművészetek«, a zene és a Dichtung igen fontos […] megnyilatkozási módja.” Azt is ő veszi észre, hogy „A látomásos, hallucinatív szövegkarakter következetesen jelen van minden szereplő beszédében. […] ugyanúgy szorongó irreális képekben nyilatkoznak meg, mint az őrült Woyzeck, szövegük ugyanannak a világnak különböző aspektusokon keresztül való perszonifikálása.”

 

Bánki Gergely (fotó: Slezák Zsuzsi)

Hegymegi Máté rendező és Garai Judit dramaturg jelentősen redukálták a szereplők számát, ennek következtében átcsoportosították a szövegeket. Hat ember van az emelt, fekete színen: Woyzeck (Major Erik e. h.), Marie (Tóth Zsófia e. h.), Andres (Horkay Barnabás), a Tamburmajor (Nagypál Gábor), a Doktor (Csoma Judit), a Kapitány (Terhes Sándor) és a Bolond (Bánki Gergely). Ott bolyonganak egymás körül, érzékelik, látják, sőt kilesik egymást, beszélnek egymáshoz, de nem figyelnek egymásra. A színpadon négy tárgy (díszlet: Fekete Anna), alapvetően egy-egy személyhez rendelve: egy ablaknyi faházdarab, egy ütött-kopott kád, egy állólámpa, s egy olyasféle tákolmány, amiket vidéki buszmegállók lerobbant bódéiban láthatunk. Lepusztult életek lepusztult tárgyai. Középen egy kör alakú mélyedés felett kötélből font fa, ami akár a bibliai Édenkert fáját is felidézheti, ahogy Woyzeck és Marie alakja Ádámét és Éváét: ez lett a projektből. (Gabnai Katalinnak, kritikája tanúsága szerint – art7.hu – eszébe jutottak, Turbuly Lillában pedig – kutszelistilus.hu – a népmesék életfája idéződött fel.) A kötél visszaköszön a ruhákon (jelmez: Kálmán Eszter), elviszi az asszociációkat a „kötelesség, kötelességérzet, kötelességmulasztás, kötöttség” fogalmainak irányába.

Az előadás nyomasztó légkörének megteremtésében nagy szerepe van a világításnak (Payer Ferenc) és a zenének (Kákonyi Árpád). Az első másodpercekben teljesen sötét van, csak halljuk, hogy Woyzeck élezi a kőkését a hátára kötéllel erősített kődarabon. A szereplők tulajdonképp végig ebben a sötétségben élnek, csak számunkra világosodik ki a színtér.

A tanckritika.hu oldalról Kutszegi Csaba Hegymegi Mátéval készített interjújából idézek: „Ami nagyon érdekelt – mondja a rendező –, hogyan tud az ember egy olyan szűk körben is magányos lenni, mint amilyenben Woyzeck él. […] Hogy mi vezet el odáig, hogy ez az ember olyan dolgokat tegyen meg, amiket józan ésszel nem tenne meg, hogy azt pusztítsa el, amit [ezt javítsuk akitra! D. M. I.] a legjobban szeret. Mi minden kell ahhoz, hogy egy alapjában véve nem bolond, csak labilis ember – mert az előadással mi azt állítjuk, hogy nem volt az –, szóval, mi tudja kibillenteni az embert annyira, hogy a realitás összefolyjon a vízióval, a rémképekkel. És hogy ez az űzöttség meddig tud fokozódni.”

Igen, például ezek azok a kérdések, amiket az előadás létrehozójaként és nézőjeként fel lehet tenni, és amikre nem lehet megnyugtató választ találnunk. A válaszok még nyugtalanítóbbak, mint a kérdések.

Woyzeck a társadalom alján él, nem erkölcsi, hanem társadalmi, fizikai értelemben, bár akár erkölcsiben is. Mikor a Kapitány kijelenti, hogy nincs morálja, így reagál: „Nálunk, szegényeknél, tessék elhinni, kapitány úr, pénz beszél, kutya ugat. Akinek nincs pénze… az olyanfajta tesz a morálra a világban!” (Megnéztem: ez a „pénz beszél, kutya ugat” a fordító révén kerül ide, szerintem kicsit indokolatlanul, hisz azt jelenti: az, hogy pénzzel és csak pénzzel lehet valamit elintézni, olyan természetes, magától értetődő, mint a kutyaugatás. Az eredetiben ez áll: „Wir arme Leut’ – sehn Sie, Herr Hauptmann: Geld, Geld!” Én csak ennyit írtam volna: „…a pénz az pénz”. Éppenséggel eszünkbe juthat Brecht és a Koldusopera: „Erst kommt das Fressen, dann kommt die Moral”, „Előbb a has jön, aztán a morál.”) Woyzeck egyébként „erkölcsös”, van kötelességtudata, felelősségtudata. „Mennem kell” – mondja mindig Marie-nak, sorakozó van, ez-az, épp csak átadja a zsoldját, meg azt a keveset, amit még mellé keresett és indul tovább. Csak épp egyre jobban nyomasztja a helyzete. Aminél van rosszabb helyzet is: ha valakinek se keresete, se szállása. Woyzecknek van zsoldja és van fedél a feje felett: nyomorúságos zsold és nyomorúságos fedél. Woyzeck nem él, hanem vegetál. Gépként létezik.

Négy emberrel van közvetlen kapcsolatban, Marie-val, Andresszel, a Doktorral és a Kapitánnyal. A két utóbbi a társadalmat, a hatalmat képviseli, magas rangú katonák mindketten – az sem véletlen, hogy katonai közegben, egy garnizonban vagyunk, a hierarchizáltság itt különösen erős. Büchner a Doktorban és a Kapitányban félelmetes és groteszk figurákat teremt, ezt a kettősséget Csoma Judit és Terhes Sándor kiválóan mutatják meg. Mindkettő rendkívül öntelt és lekezelő, ugyanakkor elképesztően buta. Hasonlóságuk ellenére ők sem tudnak egymással kommunikálni. Az egyik folyton diagnózisokat állít fel, a másik filozofál. Beszédük karaktere valóban „látomásos, hallucinatív”, ahogy Balassa Péter észrevette. A Doktor egy orvosi kísérlethez használja Woyzecket és borsót etet vele. S ő zokszó nélkül eszi a borsót, mert ezzel is keres valamennyit, amit Marie-nak adhat. A bölcselkedő Kapitányban talán-talán akad némi emberség, ha szigorú is: „Woyzeck derék ember, de Woyzecknek nincs morálja.” Azért nincs morálja, mert „gyereke van az egyház áldása nélkül”. Woyzecknek ezzel is folyton szembe kell találkoznia: megsértette a közerkölcsöt. Közerkölcstelen.

Két feljebbvalójával nem kommunikál: igazodik hozzájuk, alkalmazkodik, engedelmeskedik.

Andres, a bajtársa szereti őt, de nem tud mit mondani neki. Nem tudnak mit mondani egymásnak. Andres tehetetlenül nézi Woyzeck gyötrődését is, sajnálja, de képtelen segíteni. Segítene, de képtelen. „Feküdj le és aludj!”, esetleg „Igyál egy kis pálinkát, keverj bele port, az véget vet a láznak” – ez a maximum. Pedig ő Woyzeck bizalmasa, Horatiója, Woyzeck neki beszél, rögtön az elején, a késről, amit behunyt szemmel lát, „az asztalon fekszik az ablak alatt”, később a fejről, ami esténként ott görög a füvön. A végrendeletét is neki mondja el. Ekkor már hangokat is hall. „Hé! Mit mondtok? … Szúrd le… szúrd le a szuka farkast?” Alig akadnak tárgyai: egy zsebkendő, egy kereszt, egy gyűrű, egy szentkép.

Igazából senki nem tud mondani senkinek semmit, a szereplők nem egymással beszélnek, hanem maguk elé; ha mégis a másikhoz próbálnának szólni, az nem válaszol. Woyzeck nem is mondja, hanem öklendezi a szavait. Mindenki beszédképtelen és magányos.

Marie lenne az, akinél Woyzeck valami megértést, gyengédséget: szeretetet találhatna. Nem tudjuk, hogy ismerkedtek meg, hogy jött össze a gyerek, aki csak kolonc a nyakukon, Marie valóságosan egy követ dédelget. Szeretet az nem sok van benne, Woyzeck nem tud nála megnyugodni. Beszélgetéseik a legszükségesebbekre szorítkoznak: „Nesze, Marie, itt van megint egy kis pénz…” Igaz, ilyenkor behívná, de nincs idő. Ha Woyzeck belekezd valamibe, Marie nem érti, így abba is hagyja. Szerelem? Ugyan már! Marie hiú, imponál neki a tamburmajor, le is fekszik vele – Woyzeck a Kapitány célozgatásából értesül a viszonyról. Egy tizedmásodpercre önérzetes lesz: „Kapitány úr, én csak egy szegény ördög vagyok, és nincs egyebem a világon. Kapitány úr, ha tréfál…” Amit a Kapitány kikér magának: „Én, tréfálok? Hogy én veled tréfálok, fickó!” Megértés, részvét? Ebben a világban?

Persze Woyzeck sem gyengéd Marie-hoz. Sőt riasztó: „Ez az ember, mint a megszállott, még csak rá sem nézett a gyerekére…” A gyengédség – gyengédségkísérlet – egyedül Marie és a gyerek viszonyában van jelen, a lány még énekel is neki. Például ezt – a nagyszerű, erős szöveg Peer Krisztiáné:

Sötét szoba, gyanús neszek,

reggelre én már nem leszek.

Apukád is rég elhagyott,

és most anyukád is halott.

Szólongatod, de nem ébred:

az anyukád nem hall téged.

Nem azért, mert olyan lusta,

hanem halott, kis butuska.

A morbid gyerekdalban ott a darab egészének komor, baljós hangulata. Mikor énekli, Marie már bűntudatot érez, a Bibliában is fellapozta a házasságtörő asszony történetét. De imádkozni nem tud. A Biblia egyébként áthatja az egész szöveget, csak épp a világban nincs semmi nyoma a keresztény erkölcsnek.

Az előadás legvégén a furcsa kívülállóként tébláboló Bolond, akinek a szereplése révén akár úgy is érezhetjük, hogy egy vásári képmutogató által prezentált történetet, bábszínházat látunk, elmond egy mesét egy szegény gyerekről, aki föl akart menni az égbe. Odaérve azt látja, hogy a hold reves fa, a nap elhervadt napraforgóvirág, a csillagok „csupa aranylegyecske”, s mire visszaér, a föld is csupán egy fölborult fazék. Aki szegény, annak ennyi jut. A civilizáció persze halad közben, mint erről szintén a Bolond szavaiból értesülünk még az elején. „Minden előrelép, a ló, a majom, a kanárimadár. Katona lett a majom: egyelőre nem sok: legalsó foka az emberi nemnek! Groteszk! Nagyon groteszk!”

Az. Groteszk.

Jó lenne tudni, mik Woyzeck és Marie vágyai. Nem vágyhatnak sokra. De az a kevés sem adatik, nem adathat meg nekik.

Woyzeck is magányos, nincs kihez beszélnie, ha mond valamit a látomásairól, nem értik. Hogy Marie-t féltékenységből öli-e meg, nem tudhatjuk, az előadás nem szűkíti le erre a magyarázatot. Sőt nem is ad magyarázatot, a magyarázat Woyzeck élete. Talán akkor is megölné, ha nem szűrte volna össze a levet a Tamburmajorral. Az előadásban elhangzik egy másik gyilkos, Daniel Schmolling vallomása, amit Büchner is ismert (a 2003-as kötetben ez is olvasható Ruttkay Zsófia fordításában!), Tóth Zsófia mondja el: „Nem tudtam, hogy meg akarom ölni. Éppen dolgoztam, amikor három héttel ezelőtt először jutott eszembe, hogy megöljem L.-t. … Egészen hirtelen ötlött fel bennem, és magam is elcsodálkoztam azon, hogy juthat ilyesmi az eszembe, és rögtön utána arra is gondoltam, hogy magamat ölöm meg.” A gyilkosság, az agresszió bele van kódolva ezekbe a sorsokba, talán ezért is halljuk a késköszörülést, ezért is látjuk a gyilkosságot rögtön a legelején. Woyzeck élete folyamatos engedelmeskedés és tűrés. Folyamatosan nő benne az indulat. És az indulat előbb-utóbb robban. Ahogy robbant Édes Annában is, amikor meggyilkolta a gazdáit. Nem hiszek az action gratuite-ben, ahogy annak is oka volt, hogy az „ingyen cselekvés” megjelent André Gide 1914-es regényében, A Vatikán pincéiben. Nyilván Schmolling tettének is volt oka, akkor is, ha ezt ő sem tudja megnevezni: „Éppenséggel semmi indítékom nem volt, hogy megöljem L.-t, a gondolat, hogy megtegyem, egészen magától jutott eszembe, és magam sem értem, honnan jött.” Van persze cselekvés, ami sokak, köztük akár az elkövető számára is érthetetlen, de annak is van oka. Horger Antal sem értette – mondjuk, nem is könnyű – József Attila sorait: „Tiszta szívvel betörök, / ha kell, embert is ölök.” Ez nagyon hasonló indulat ahhoz, ami Woyzecket a tényleges gyilkosságig lökte!

Labilis? Bolond? Ki mondja meg, hol a határ normalitás és abnormalitás között? És ki, hogy az űzöttség meddig tud fokozódni? Sokan élnek Woyzeckéhoz hasonló életet: tűrik, elviselik. De minél érzékenyebb valaki, annál nehezebben viseli el – és egy ponton feladja. Ennek legmegrendítőbb, „legklasszikusabb” példája számomra József Attila, akinek az életműve azért is hátborzongató, mert egész különleges és páratlan dokumentuma a végső ponthoz vezető útnak.

Tóth Zsófia e. h. és Major Erik e. h. (fotó: Slezák Zsuzsi)

Balassa Péter veszi észre azt is, hogy Woyzeck története visszautal „egy alapvető árvaság – megkínzatás – elveszejtés rítusra”. Szépen (és pilinszkysen) írja: „Távolról földereng az alapminta, egészen matt, ólomszürke egek alatt, a kihűlt Földön: »Marie: Minden halott! Megváltó! Megváltó!«”

Borzongatóan mulatságos, hogy a társadalom, amit a darabban a Doktor és a Kapitány képvisel, a gyilkosságtól függetlenül, elítéli Woyzecket, sőt védekezik ellene. Igyekszik kizárni, elkülöníteni. Szinte mindegy is, gyilkol-e. A gyilkosság csak igazolja azt, amit addig is gondoltak róla. A darabbeli figura másik mintájának, Johann Christian Woyzecknek beszámíthatóságáról, aki szintén gyilkosságot követett el, Johann Christian Clarus városi főorvos adott szakvéleményt, végtelen magabiztossággal és fölénnyel (Halasi Zoltán fordítása): „Ámde a részvét s mindannak érzése mellett, ami szörnyűséget és berzenkedést a halálos ítélet csak kiválthat …, gondolnunk kell arra, hogy a törvény szent és sérthetetlen, mert bár a törvény, akárcsak az emberiség maga, fokozatos enyhülésre és javulásra képes, mindazonáltal azért törvény, hogy a trónusok és kunyhók védelmében szigorú mérleggel mérje, hol van helye kíméletnek, és hol büntetésnek, továbbá, mivel törvény, azoktól, akik szolgálják, …, egyaránt igazságot, és nem érzelmeket vár el.” Továbbá: „szeretném, ha … mindazokban, akik a szerencsétlen embert elkísérik utolsó útjára, vagy szemtanúi lesznek a halálának, a bűnözőnek mint embernek kijáró részvét párosulna azzal a meggyőződéssel, hogy a törvényt a társadalom egészének rendje érdekében alkalmazni kell, és hogy az Igazságosság, nem véletlenül visel pallost, Isten szolgálóleánya.” Még egy szép gondolat: „szeretném, ha a felnövekvő ifjúságba a vérző bűnöző láttán, vagy amikor erre gondol később, mélyen bevésődne a tanulság: hogy a munkakerülés, a játék, a részegség, a nemi vágyak mértéktelen kielégítése, valamint a rossz társaság észrevétlenül és fokozatosan bűnözéshez, s végül a vérpadhoz vezethet.”

Az évszám: 1824.

Balassa Pétert idézném újra: „E műben az a néma paupervilág (angol pauper ’szegény, koldus, földönfutó’ DMI) szólal meg, az az artikulációjától megfosztott nincstelen-kultúra, amelyben a világ mindenkori szegényei eleve meglevő haldoklásukat-vegetációjukat végzik. ... Az eredeti családnevén szereplő katonaborbély személyének mint a személynek középpontba állítása nem más, mint a némák megszólaltatása, a világszegények, a bábuk szabadság nélküli artikulációjának megnyitása, egy radikális pauper-antropológia tette.”

Térjünk vissza a fizikai színházhoz!

A test- és mozgáskompozíciók, amiket látunk, ha akarom, a „tudattalan mondandóját” közvetítik – vagy a szövegét erősítik fel, egészítik ki. Kettőre emlékszem különösen. Az egyik: Woyzeck hátán a kád, azon a Tamburmajor lovagol. Nem elég neki Marie megszerzése, a boldogságához Woyzeck megalázása is hozzátartozik. Övé a világ. A másik: Woyzeck és Andres a kádban, a szobájukban ülnek, egymásnak háttal. És úgy is állnak fel, egymásnak támaszkodva. Összetartoznak, valamennyire.

Egyébként nem muszáj egy főnév elé mindig jelzőt tenni. Színház ez a javából.

D. Magyari Imre

Függelék*

Gogol: Egy őrült naplója

Jurányi Ház

Woyzeck tán legközelebbi világirodalmi rokona Popriscsin: a Gogol ciklusának, a Pétervári elbeszéléseknek egyikéből készült darab, az Egy őrült naplója 2016. július 22. óta látható a Jurányi Inkubátorházban. A novellát eredetileg Sylvie Luneau és Roger Coggio alkalmazta színpadra (ők találták ki például, hogy a színházból hazatérve Popriscsin is írjon drámát – Alfonz, a csábító –, ami remek ötlet), Czímer József fordította magyarra; ezt a változatot mutatta be a Pesti Színház 1967. szeptember 30-án Horvai István rendezésében. Darvas Iván zseniális alakítása meghatározó élményem. A mostani, minden ízében átgondolt, megtervezett, de a spontaneitást mégsem nélkülöző, erőteljes, felkavaró előadás rendezője Bodó Viktor, Popriscsin megszemélyesítője a rendkívül szuggesztív és sokoldalú Keresztes Tamás. Ő tervezte a díszletet is: a hivatalnok sivár szobájában deformálódott asztal, deformálódott szék, ágy pedig még ilyen sincs, csupán egy földre dobott matrac. Tegyük hozzá akkurátusan, hogy az előadás a Katona József Színház, a FÜGE, az Orlai Produkciós Iroda és a Maszk Egyesület (Szeged) kooprodukciójaként jött létre.

Woyzeckkel ellentétben Popriscsin köz-léskényszeres: naplót ír, amiben minden apróságról beszámol. Beszélnie nincs kihez, a kollégái, a feljebbvalói aligha értenék meg, őket más foglalkoztatja. És nem is akar beszélni hozzájuk: lenézi, megveti őket. Megállapítja például, hogy helyesen írni „csak a nemesember tud”, bár megengedi, hogy a kereskedősegédek és „az aljanép között is akad egy-egy, aki valamiféle irom-biromot esetleg papírra tud vetni”, de naplót aligha képes írni. Utálja az inasokat, utálja a kollégáit (akik „a világ minden kincséért se mennének színházba”), különösen utálja az osztályvezetőjét, aki szerinte féltékeny rá. Érdekes módon a kegyelmes urat nem utálja, sőt „rendkívül intelligens ember”-nek, egyenesen „államférfi”-nek tartja, ha kicsit becsvágyónak is. Hetente egyszer megfordul a kegyelmes úr lakásán, a dolgozószobájában. „Az a sok szekrény telis-teli könyvvel! Hát igen, ez a műveltség! És micsoda tudományos könyvek! Nem a magamfajta tuskónak valók, mert csupa német meg francia.” A kegyelmes úr lányába pedig egyenesen szerelmes.

Keresztes Tamás (fotó: Takács Attila)

Szó nincs tehát arról, hogy lázadozna a fennálló rend ellen. Igaz, azt azért megállapítja: „Ami a világon valamicskét is jó, az mindig az udvari nemeseknek és a kegyelmes uraknak jut.” Ezt akkor mondja, amikor kiderül, hogy Sophie férjhez megy egy fiatal gárdatiszthez. Az új változatban még egy szitkozódás is kitör belőle: „Az eres kurva kutyafaszát!” És beírja a naplójába, hogy csak azért szeretne kegyelmes úr lenni, hogy sürögjenek-forogjanak körülötte, ő pedig a végén azt mondhassa nekik: „Köpök rátok!” Forrnak tehát indulatok, csak elfojtja őket, amíg tudja. De azért az nincs rendben, hogy ő címzetes fogalmazó. Sőt olykor eszébe jut, hogy talán csak látszatra az.

Meg kell bomlania az agyának ahhoz, hogy kimondja, a kegyelmes úr egy „közönséges seggdugasz”. Bár talán csak azóta gondolja így, amióta szétfoszlottak amúgy is teljesülhetetlen álmai, amiket ő csak azért is teljesíthetőknek gondol. Csak ehhez meg kell őrülnie, egy másik személyiséggé kell válnia… Életében először nem alázkodik meg a kegyelmes úr előtt, az elé tett papírokat úgy írja alá: „VII. Ferdinánd spanyol király”, Sophie-t pedig személyesen biztosítja arról, hogy ne aggódjon, egymáséi lesznek.

Az élete roppant sivár. Bemegy a minisztériumba, hazamegy a minisztériumból, pénze legfeljebb annyi, hogy néha elmenjen színházba és megnézzen – nem egy komoly művet, hanem valami bohózatot. Filotka és Miroska, a két vetélytársak. Mindenesetre van benne valami vágy egy gazdagabb élet után. Egyszer váratlanul ki is szakad belőle a felkiáltás: „Embert! Embert adjatok nekem! Embert, akivel a szívem megtelik, embert, akiben a lelkem gyönyörködik!” Hiábavaló vágy. Sivárság, szegénység, magány, reménytelen szerelem – elég ez ahhoz, hogy valaki megbolonduljon? Pláne, hogy nincs is a legrosszabb helyzetben: van állása, még egy szolgálót is meg tud fizetni! Olykor elég.

Az előadásról szóló kritikák közt olvastam egyet, amit egy leendő pszichológus vagy pszichiáter írt. Roppant szakszerűen kimutatta, hogy Gogol tökéletesen ábrázolta a paranoid skizofrénia elhatalmasodását, progrediálását, ami igazán örvendetes. Már nem a skizofrénia elhatalmasodása, hanem az, hogy Gogol ilyen ügyes volt. Bele se merek gondolni, mi van, ha kihagy egy szakaszt vagy felcserél kettőt… Én annak megmutatását érzem lényegesnek, hogy bizonyos életkörülmények között mennyire el lehet torzulni. S még azt sem gondolnám, hogy legtöbbünk élete olyan nagyon sokban különbözne Popriscsinétól. Szeretem idézni Kosztolányi kegyetlen sorait a Hajnali részegségből: „…ha így reá meredhetsz, / minden lakás olyan, akár a ketrec.”

Az előadásban és az eredeti novellában az is benne van, hogy hogy bánik az őrülttel, a beteg emberrel a társadalom. Kizárja, kiközösíti. Az orosz irodalom híres típusa a felesleges ember: a legfeleslegesebb az őrült. Popriscsint elviszik, bezárják az elmegyógyintézetbe, ahol az egyetlen gyógymód a fizikai erőszak. A napló nyilván azért marad abba, mert írója meghal.

Akadnak derűsebb pillanatok, ahogy Popriscsin életében is. Ilyen például a darabírásé. a címzetes fogalmazó lelkes, fel van dobva. És mikor azt mondja, „Szünet”, a Jurányiban egy pillanatra felgyulladnak a lámpák. De komor és nyomasztó előadás ez – hatását sokban segíti a világítás és a zene, ez utóbbit Keresztes Tamás generálja egy kis készülék segítségével. Ami igazán emlékezetessé teszi, az persze a nagyszerű színészi játék, Keresztes túlzás nélkül megrendítő alakítása.

D. M. I.