Zaimoğlu–Senkel–Perceval: Molière – The Passion – Radnóti Színház

Mindenekelőtt azon meditál az ember, milyen cím ez. MOLIÈRE THE PASSION. Más-másképpen szerepel a Radnóti Színház honlapján és a szórólapján, ami a kis- és nagybetűket illeti, s egy helyütt ketté is szeli egy gondolatjel. Így címet és alcímet gyanítunk benne, hiszen sehogy sem kerekedik mondattá, vagy akár csak szintagmává. Az sem világos, hogyan keveredik bele az angol nyelv. Hiszen Molière francia volt. A 2007-es, salzburgi ősbemutató rendezője, Luk Perceval belga, szorosabban véve: flamand. A szövegkönyv egyik szerzője, Feridun Zaimoğlu török származású német, míg a másik, Günter Senkel született német. Mi pedig ugye, alkotók és nézők, magyarok vagyunk. A német címváltozatban egy határozatlan névelő van, az angolban pedig határozott. Azon is morfondírozhatunk, melyik jelentésével van dolgunk a „passion” szónak. Egyfajta szenvedés-történetre utalva esetünkben passióról lenne szó? Vagy szerelemről, amit szinte refrénszerűen emleget a „főhős”. Vagy a – negatívan túlhajtott érzelmeket is magában foglaló – szenvedélyről, ami viszont jobban illene a komplex tartalomhoz. Magyar nyelven választani kellett volna közülük, így viszont többértelmű maradt. Arra kétségkívül jó a rendhagyó cím, hogy figyelmeztesse a közönséget, ne várjon hagyományos opuszt.

Majd ugyanerre int a színpadkép. Semmilyen valós enteriőrrel ne keressünk hasonlatosságot. Balról sápadtzöld bársonydrapéria övezi a teret. Tekintélyes, üvegkazettás ajtó ural egyfajta galériát, amelyről jobboldalt egy ívesen kanyarodó lépcsősor vezet le. A felső szint halványan idézi a hajdani ízlést, míg az alsó inkább a manapság dívó indusztriális stílussal rokon. A tervező Fekete Anna mégis szoros egységet teremt a látványban. Nemcsak attól, hogy lenn is a zöld tónus dominál, éspedig a falak csempés burkolatával, aminek a színébe kontrasztosan illeszkednek a fémes árnyalatok, a boncasztalé, afölött a jókora szögletes lámpaernyőé, nemkülönben a „hulla-tepsiké”. S a nyitóképben megismert helyszín úgy képes átváltozni, hogy egy fénylő feszület, majd a tér lecsupaszodása ellenére megőrzi eredendő ridegségét.

Koherensen illeszkednek a kosztümök is, jóllehet ugyanolyan kettősség fedezhető fel a szereplők gardróbjában, mint a díszletben. Kinek az egykori viseletekhez húz az öltözete, kinek pedig inkább a ma divatjához (kötött sapka, bőrkabát, ocelot-mintás bundaféle, ilyen-olyan öltöny). De sem az egyik, sem a másik irányban nem tolakodóan szembeötlők az adott korszak ismertetőjegyei Kálmán Eszter elgondolása szerint. Lévén, hogy színpadjainkon minduntalan találkozunk napjainkhoz aktualizált jelmezekkel, nem az ilyenek okoznak különösebb meglepetést. Közülük viszont kiválik az a „szabadidő-ruha”, egy vörös velúr kezeslábas, amelyet a főszerep jelentőségéhez illőn egy bizonyos „Ő”, vagyis ekkor a „mizantróp” énje ölt magára. A molière-i időkre viszont legszebben azok a ruhák emlékeztetnek, amelyek nyers színű anyagokból készültek, hiszen akkoriban nem a közemberek, inkább a rangbéliek juthattak színesre festett matériákhoz. Telitalálat, amikor egyes toalettek csupa redőből állnak, hol a vállat-derekat fedetlen hagyó raffolt felsővel, hol alig szabott, egyszerű blúzzal. Pontos idézet viszont, hogy a végjátékhoz olyan fehér körgalléros, fekete talárba öltöznek, mint amilyenbe Rembrandt festményének tizenhetedik századi anatómusai.

A látvány minden részletét visszaigazolja az előadás, amely fokról fokra győzi meg a nézőt. Molière négy drámájából született az írásmű. Rendezőjük intencióját szolgálva a német szerzők A mizantrópot, a Don Juant, a Tartuffe-öt és A fösvényt ötvözték eggyé, mégpedig úgy, mintha egymás folytatásai lennének. Mi tagadás, jó darabig azon „kattog” az ember agya, hogy szétszálazza, mennyi benne az eredeti, mennyi az, amiben csak a fordítás más, és ami vadonatúj szöveg. Szinte irigylendő az, aki nem ismeri e műveket, s így semmi nem sarkallja a hasonlítgatásra. De Forgách András magyarítását könnyű elfogadni, mert gördülékeny, versben is természetes, mértékkel használ mai szlenget, immár szinte kötelezően durvább szavakat is. Idővel viszont megsajnálni azokat, akiknek az eredeti színművek ismerete nélkül nincs tájékozódási pontjuk, kik ezek a szereplők, milyen szituációban vannak, és mi történik velük. Ki előbb, ki utóbb csak rájön, merre felé haladnak. De igazat szólva, csupán a második részben, a Tartuffe-fel válik olyan cselekményessé a színjáték, amilyent könnyen lehet követnie bárkinek.

Vilmányi Benett, Sodró Eliza és Pál András (fotó: Dömölky Dániel)

Van olyan színház, amely lankadatlan szellemi éberséget igényel a közönségétől. Ez az előadás jódarabig ilyen. Semmi nem vethető a dramaturg Garai Judit szemére, aki – az eredetileg jóval terjedelmesebb – szövegkönyvet gondozta, és nem írható a rendező, Hegymegi Máté számlájára sem. Az előadást minden ízében a megfontoltság jellemzi. Nincs benne logikai hiba, összegabalyodott szál, tévútra kóborló jellemzés. Az Alceste-ből, Don Juanból, Tartuffe-ből és Harpagonból gyúrt főalak következetesen járja be kijelölt pályáját. Embergyűlölete az alap, amitől semmibe veszi a kapcsolatait, nemcsak a nőket, de a barátját is, egész környezetét. Mindinkább gátlástalanná válik, nemcsak szóban, hanem már tettben is, mígnem az egoizmusa haszonlesővé is teszi. Lélekben is, testben is megroppanva ér útjának végére. Az „Ő” értelmezése végletesen elítélő, szinte minden emberi vétek fellelhető benne, amivel kockázatot vállalt a színrevivő. Hiszen könnyen elmehet a kedvünk attól, hogy ezt az erkölcsi senkiházit kövessük. A rendezés erejét mutatja: ha empátiánkat nem is vívja ki, az érdeklődésünket mégis.

Oroszlánrésze van ebben Pál Andrásnak, aki személyisége teljes súlyát adja „Ő”-nek, pontosan haladva a színjáték meghatározó nyomvonalán. Rögtön felkelti a veszélyérzetet is, hogy nem lesz jó vége. De addig minden stációban ugyanazon felfokozott energiával mutatja az intellektuális fölényű kötekedőt, a szerelmesen sem szerethető férfit, az asszonyra és vagyonra egyaránt szemet vető, kéjesen romlott manipulátort, aki még tolószékes rokkantként is felülkerekedne a többieken a hatalma maradékával. Mindeközben nemcsak a lelke meztelenedik le. Leveti vöröslő overállját csakúgy, mint a pápai öltözetet imitáló hófehér karingét. A színész olyan szakmai intelligenciával viseli kihívó pőreségét, mintha bármely jelmezét hordaná. Színház szerte ritkán fordul elő, hogy ne szánnánk a nekivetkezett szereplőt, akinek a kénytelen vállalását legfeljebb súlyosan drámai vagy töményen lírai pillanatok képesek igazolni. Pál András viszont eléri, hogy éppen ilyenkor a legszembeszökőbb, milyen groteszk is e baljós alak maga-riszáló, öntömjénező gőgössége. Mégpedig olyan komor előadásban, amelyet csak fenntartással lehetne komédiának látni…Az „Ő” jelentékenységéhez felnő a szíve választottja. A több szerepből összevont, de mindvégig Célimène nevet viselő nőt Sodró Elizának fényesen sikerül egyetlen személlyé egyesítenie. Kezdetben – A mizantróp nyomán – könnyűvérű hölgyként tűnik fel, akihez a színésznő úgy adagolja a „húzd meg, ereszd meg” erotikát, ahogyan az ősi mesterség legrafináltabbjai bánnak vele. Így érthető, hogy nemcsak alkalmi partnerekhez jut, hanem el is veteti magát – a Tartuffe-ből ismert – Orgonnal. Ekkor pedig nem egy „háztartásbeli feleség” szerényebb akciójaként kell lebonyolítania a képmutató leleplezését, hanem azzal a profizmussal, amit megszerzett ledér múltjában. De Sodró Eliza megtalálja azokat a pillanatokat is, amikor mindinkább kiviláglik, korántsem csupa öröm a sorsa. Amikor – A fösvény házában – többedmagával csapda-helyzetbe kerül, már magán hordozza annak az embernek a sajátosságait, aki a viszontagságoktól megkeményedett, mindenre elszánt lett, sőt: mindenre képes. S eljön az alkalom a „szexuális szerepjátékkal”, amelyben rózsaszín tüllruhás lánykaként kényezteti a birtoklóját, miközben annak ujját nyalogatva, a drága gyűrűjét lelopja a szájával. Páratlan kétarcúsággal építi fel ezt a csúcsjelenetet, ami csakhamar az „Ő” pusztulásához vezet.

Könnyebb megteremteni az egységet Orgon szerepében, aki csupán a második részben lép színre. De Schneider Zoltán szinte mindent eljátszhat, amit az eredeti Tartuffe-ben tehetne, s még „utójátéka” is van hozzá. És szintén nagyszerű alakítás születik. Rövidnadrágos kisfiú és pápaszemes családfő elegyeként nemcsak első tekintetre gyermekded. Naivitásából fakad az a romboló vakság, amellyel veszélybe sodorja hozzátartozóit is. Amikor pedig megszenvedik a következményeket, a színész remekül mutatja, hogy a jellemében nemcsak azok a gyarlóságok lapulnak, amelyek a szenteskedő iránti rajongását táplálták, de sötétebb indulatok is.

Mindvégig önazonos maradhat Orgon házanépe. Vagyis annyiban változnak, amennyiben a helyzetük is változik. Inkább azon fáradozhattak a szereplők, nehogy leszakadjanak az alakításuk korábbi fázisairól, mire a Tartuffe-höz elérnek. Legkönnyebb dolga Gazsó Györgynek van, akinek szemlátomást nem kell egyvalakivé válnia, hiszen előbb férfiként, utóbb nőként jelenik meg. A trench-coat féleségbe öltözött apát, Don Juan apját és a Chanel-kosztümös anyát, Orgon anyját jól megkülönbözteti a ruházatuk, de a temperamentumuk is, amellyel pedig a színész „ruházza fel” őket. Zord az egyik, zsémbes a másik, mégis hasonlatosak annyiban, hogy bőven szórják intelmeiket.

A legbajosabb dolga Porogi Ádámnak van, aki a Molière-komédiákban megszokott, „rezonőr” fogantatású szerepeket kapta. Az ilyenek pedig rendszerint a partnerüknek szekundálnak. De a színrevitelnek mondhatni szerencséje van a színész habitusával, aki nagyon is tud úgy megszólalni, vagy akár hallgatni, hogy mindig vélemény tükröződjön a szemében, bírálat is, irónia is a félmosolyában. Így természetesen jut el ahhoz, hogy ne csupán falra hányt borsóként adja tanácsait „Ő”-nek, de Orgon szerencsétlen családjának javára kamatoztathassa is az eszét.

A játékhagyományok szemszögéből alig találni egymástól olyan messzire eső szerepeket, mint amilyen Donna Elvira, Don Juan hitvese és Dorine, Orgon szolgálója, akikhez Arsinoé, Célimène barátnője sem idomulna könnyedén. Egyiküket a tragédia szele lengi körül, a másik harsány és talpraesett, a harmadikat leginkább intrikálónak látni. Nyilvánvaló volt, hogy Kováts Adél más úton járhat, s meglepetéssel szolgál ezeknek az alakoknak az ötvözetében. Légies, finom lényéből most kitelik egy korántsem szokványos ábrázolat egy asszonyi sorsról. Van benne tartás, megcsalatva-elhagyatva is állhatatosság, a vetélytárssal pengeéles, a hitszegővel reményvesztetten is odaadó. Miközben gyűlik a tapasztalás, rezzenetlen tűri a megaláztatást, a kiszolgáltatottságot. Pergamen-sápadt arcán nyomot hagynak a megélt idők. Múlnak az évek. Amitől minden nehezebben viselhető.

S a fiatalok jobban járnának? A szende leányzó sem jut felhőtlen szerelemhez a színinövendék Tóth Zsófia üde személyében. Ártatlanságát adnák-vennék. A fűzfapoétaként is nyomuló, csakhamar krakélerré durvult fiatalember nem átall üzletet kötni rá Rusznák András karcos játékában, míg szívszerelme tesze-toszán késlekedik még egy kézfogóval is, az ugyancsak színinövendék Lengyel Benjámin mértékletesebb ábrázolásában. A Vilmányi Benett alakította fivér az energikusabb, leskelődik, pattog, igazat hajhász, de nem sokra jut. Ez a nemzedék – akiket a Molière-vígjátékok sem kényeztettek el – mintha valamelyest háttérbe szorulna, amiben a színrevitel szándékosságát sejteni. Ahhoz a világképhez, ami az „Ő” fejében sötétlik, sehogy sem illenének tarkán szemet szúró karakterek, a lelki élveboncoláshoz képest hivalkodó bonyodalmak.Ott, ahol egy ember végül – nemcsak képletesen – a tulajdon szívét falja fel, ki volna képes felszabadultan derülni a históriáján. Keresztes Tamás zenéje hozza azt a nyomasztó hangulatot, amelyet magával is vihet a közönség. Nem melodikus ez a muzsika, nem is brillírozik egyedi ritmusképletekkel. „Színészbarát” hajlandósággal inkább tónust és tempót, jótékony támaszt ad a játéknak. A vokális zárása pedig erősbíti a feltevést, hogy az a bizonyos „passion” szó elsődleges jelentése a passió lehet. Bár a keresztjét nem Isten fia hordozza. Csak egy halandó, aki eltévelyedéseinek terhét hurcolja. Mindhalálig.

Bogácsi Erzsébet