A kőszínház és a performatív tér tervezési lehetőségei
A színpadi látvány és a látványtervező szerepének meghatározása színháztípusok szerint eltérő. A tervezővel kapcsolatos elvárások az adott színház szellemétől és a rendezői attitűdtől függően nagyon különbözőek lehetnek. A gazdasági, technikai és működési feltételek befolyásolják a tervező feladatkörét, a tervek minőségét és így a tervezés intervallumát is.
A tervezői feladat kőszínházi hagyomá-nyoknak megfelelő rendszerben meghatározott munkafázisokra tagolódik, amelyek eredménye a tervelfogadás, az állítópróba, az első és második öltözés, a szerelés és a jelmezes főpróba során mérhető. A színpadi díszlet és a jelmezek kivitelezése a díszletépítők, a világítástechnikusok, a színpadmester, a díszletgyártó műhelyek, a szabó-, a kellék- és jelmeztár dolgozóinak többhetes munkáját meghatározza, valamint a produkció költség-vetésének egy jelentős részét teszi ki. Ezért szükséges a bevált konvenciók alkalmazása és a határidők betartása. Azonban ez a körülmény nem kedvez az innovatív, kísérleti előadásoknak, ezért ezek a produkciók rendszerint szegényszínházi körülmények között valósulnak meg, a költségesebb kifejezésmódok inkább csak szándék szinten mutatkoznak meg. Ugyanakkor a színházi struktúra és a gazdasági háttér hiánya serkenti a konceptuális gondolkodást és elősegítheti a kreatív megoldásokat.
A tervező szerepe
A hagyományos értelemben vett díszlet- és jelmeztervezés folyamata meghatározott ütemezés szerint zajlik. A színdarab kiválasztása és elolvasása után a rendező a tervezővel és a dramaturggal megbeszéli az előadásról alkotott elképzeléseit. Ezután a tervező önállóan kezd dolgozni, vázlatos terveket készít a szöveg, a felvonások és a jelenetek alapján, majd a rendező útmutatása mellett kialakítja a végleges koncepciót. A hivatalos színházi tervelfogadáson statikus ábrákat, maketteket, színes terveket és részrajzokat mutat be, és általában a költség-vetést is ekkor fogadják el. A kivitelezésre szánt keretösszeget befolyásolja a tervek színvonala, így a tervezőnek minél ígéretesebb produktumot kell felmutatnia. Ez a körülmény a tervezőt a tárgyalkotás kényszerébe sodorja, vagyis alapvető elvárás a kézzelfogható, tervlapokon bemutatott késztermék ígérete. Ugyanakkor anyagi okokból és a gyártási ütemezés miatt a tervelfogadás után a jóváhagyott elképzelések csak nagyon kis mértékben módosíthatóak. Ezzel a tervező az alkotófolyamatot lezárja, a továbbiakban csak a gyártás koordinálása a dolga.
A díszlet- és jelmeztervezés, látványtervezés, játéktértervezés hasonló tevékenységre utaló fogalmak, mégis indokolt megkülönböztetni ezeket. A díszlet- és jelmeztervezés a hagyományos értelemben vett, leggyakrabban
Guckkastenbühnére tervezett színpadi ele-meknek és a színészek jelmezeinek kialakítását jelenti. A színpadkép gyakran két tervező viszonylag független munkájának az eredménye, külön taglalva a tér és az öltözet kérdéseit.
Az újabb keletű1 látványtervezés kifejezés vi-szont már azt hangsúlyozza, hogy a díszletet és a jelmezt egy egységként, egymással összefüggésben, egyetlen színpadi vízió elemeiként értelmezhetjük. A színpadi látvány nem csak tárgyiasult formában (díszletelemekből kialakítva) képzelhető el, hanem létrejöhet egy produkció akár tárgyak nélkül is, pusztán pél-dául fénytechnika segítségével.
A játéktér-tervezés kifejezés arra utal, hogy a tervezői munka nem a dekoratív, helyszínjelölő vagy jelképteremtő látvány létrehozására irányul, hanem elsősorban a szituációk megteremtésének lehetőségét szolgálja. Ebben az értelemben a tervező a színházi alkotók együttműködésében, közös gondolkodásában és kollektív alkotómunkájában nem a tárgyalkotó, inkább a konceptuális képzőművészetet képviseli. Munkájában így a színpadi vizualitás és a performansz elválaszthatatlan egységet alkot. A tervező a színpadi mozgás lehetőségeit vizsgálja és statikus tervek helyett hangulatképekkel, folyamatábrákkal,2 story boardokkal segítheti az előadók munkáját. Ezt példázzák Molnár Zsuzsának a Szegedi Kortárs Balett Carmina Burana-előadásához készült, dinamikus vázlatokon szemléltetett tervei, melyeken kevésbé a látványelemek, inkább a táncosoknak nyújtott eszközök, térbeli lehetőségek bemutatása dominál.3
Carl Orff: Carmina Burana, Szegedi Kortárs Balett, 2001. A díszlet- és jelmeztervező Molnár Zsuzsa rajza
A látvány és a játék disszonanciája
A színházi látványtervező szerepe és a tervezés folyamata szoros összefüggésben van a színházi rendezés és a dramaturgia meghatározásával. A modern látványtervezés egyik kiindulópontja Adolphe Appia felismerése, miszerint a színész testének térbeli helyzete ellentmondásban van a síkfelüle-tekre festett, illuzionisztikus perspektívát mutató díszlet-elemekkel. Az ebből adódó disszonancia még feltűnőbbé válik a színpadi világításban, mely a festett felületeken alapvetően másként hat, mint az élő, mozgó testeken.4 E probléma feloldását a feszített felületek kulisszarendszerű elrendezése helyett olyan stilizált, a díszlet térbeliségét hangsúlyozó színpadi terek tervezésében látta, melyek a színész plaszticitásából és az üres térben megjelenő mozgásából indulnak ki. Appia a színpadi díszlet legfontosabb mércéjének nem a dekorativitását, hanem a használhatóságát tartotta. „Az élettelen képben mindaz, ami azzal a kizárólagos céllal szabadul ki a festészet alól, hogy közvetlen kapcsolatba kerüljön a színész személyével, valóságos.”5 Emellett a különböző színpadi kifejezőeszközök disszonanciáinak feloldásához szükségesnek látta a színpadi alkotók munkáját egy irányító művész (rendező/író) akaratának teljes mértékben alávetni.6
Tara teknője, Élőkép Színház, 2018.
A színpadi látványt Appia a zenei művek, elsősorban Wagner operáinak rendszereiből kiindulva, azok színpadi reprezentációjaként, absztrakt formákkal megjelenítve próbálta megvalósítani. „A nézőnek, ha egészében akarja méltányolni a művet, szintézist kell lét-rehoznia, s Wagner drámáiban ez végtelenül nehéz, néha lehetetlen. Hiszen a költői-zenei szöveg önmagában történő befogadásához szükséges lélekállapot összeegyeztethetetlen a szemünk elé tárt realista helyzettel.”7 A rendezőnek tehát szinkront kell találnia a zene és az előadás időbeli rendszerei és a látvány térbeli kompozíciója között.8 Ez a két meghatározó tényező – az előadás egyetlen alkotó irányítása alá szorítása és a színpadi tér plasztikus elemekből való létrehozása – egyaránt a színpadi Gesamtkunstwerk összhangjának megteremtését szolgálta.
A plasztikus test és plasztikus díszlet szinkronja tervezői szempontból megoldottnak tűnik, azonban a kreált tér és a valós test közötti ambivalencia megmarad. Az Appia által megfogalmazott ellentmondás nem csak a színpadon megjelenő sík és a térbeli formák vizuális disszonanciájára vonatkozhat, hanem a valós és a kreált tárgyakéra is. A színházi látványt lehet önálló képzőművészeti alkotásként (kinetikus szoborként vagy fest-ményként) kezelni, de ez valójában csak a bábszínházra vonatkoztatva megvalósítható teljes mértékben. Ennek legfőbb oka az, hogy a valóság megjelenítése a színpadon olyan (szükségszerű) absztrakcióval jár, ami a színészeken – mivel ők hús-vér emberek maradnak – nem végrehajtható. Nem úgy, mint a bábszínház esetében, ahol a szereplők is – a megadott játékszabályok szerint –
absztrahálhatóak, így akár teljes egységet alkothatnak a környezetükkel.9 A bábszínház vizuális megnyilvánulásai legtöbbször
absztrakciók. A tér- és a bábok aránya, formái és mozgása nem követik hűen a hétköznapi terek és az azokban megjelenő élőlények formáit és arányait. Ez olyan lehetőségeket nyit meg a bábjáték számára, ami a színházban, az ott megjelenő emberi test realitása miatt nehezen, vagy egyáltalán nem valósítható meg.
CBoito: Mefistofele, Magyar Állami Operaház, 2010. (fotó: Éder Vera)
Jel, jelentés, jelszerűség
A kőszínházi színpad kiemelt helyzete, mely a valóságtól hangsúlyozottan leválasztott, szeparált tér, önmagában csak színpadként azonosítható. Ezért mindig fals marad, ha valami mást akarunk ábrázolni benne. Hiszen nem fogadhatjuk el realitásnak még a legvalósághűbben létrehozott, valós tárgyakkal berendezett teret sem, mert tudatában vagyunk az idegen helyre montírozott helyzetének. Az ellentmondás annál erősebb, minél reálisabb, minél civilebb helyszín jelenik meg a természetes közegétől eltérő helyen. Ebből következően a színpadi térben megjelenő térelemek és tárgyak idegennek hatnak. Hasonló montázs-elv figyelhető meg a keretbe foglalt képeknél vagy kiállított szobroknál is. Bár a valóság egy részét ábrázolják, műalkotásként nem elsősorban a valóság sza-bályainak kell megfelelniük – hiszen onnan már kiragadtattak –, hanem a képi vagy formai belső rendjüknek.
A hétköznapi és az azt ábrázoló színpadi viselkedés nem lehet azonos, hiszen az utóbbi a megszokott környezetéből egy mű-környezetbe montírozza át az ábrázolni kívánt viselkedésformát, ami – ha változatlan marad – az új kontextusában az eredetitől eltérő értelmet nyer. Tehát a valóságban megfigyelt cselekvés színpadi ábrázolásához meg kell találni azt az analógiát, ami annak a színpadi megfelelője. Például a színpadon megjelenő hóesés (nem csak technikai okokból) nem lehet azonos a valóságos hóeséssel. Ehhez egy olyan nyelv szükséges, amely a művészetnek a hétköznapiból kiemelt
helyzetét fejezi ki és saját, belső logikájának engedelmeskedik. Ezért a játéktér absztrakt terében egy képzőművészeti gesztus ugyanazt jelenti, mint a valóságban megfigyelt jelenség. Ugyanez igaz könnyebben kivitelezhető anya-gokra, a kőfalra, a ruhásszekrényre, a reggeli napfényre vagy a kellékekre is, mert ezek egy színpadi keretben, kiemelt helyen és kiemelt időben ábrázolt tárgyak, jelenségek, így a megváltozott kontextus miatt megváltozik a jelentésük is. Ezért a színházi látványt nem a valósághűsége, hanem az adott produkció játékszabályainak következetessége, belső törvényszerűségei határozzák meg éppúgy, mint magát a színpadi játékot. A színpadi látvány kifejezi azt, amivel a színdarab „formájában és tartalmában kilép a mindennapi térből és időből,”10 hiszen a cselekménye nem valós időben játszódik, a helyszíne pedig – bár az alkotók úgy tesznek, mintha egy másik helyszín lenne – legtöbbször a színpad. A színház létrehozói azt játsszák, hogy más térben, más időben, másvalakik mást csinálnak, mint valójában. A nézők pedig elfogadják a játékszabályokat és azt játsszák, hogy elhiszik nekik ezt, sőt átélik velük a cselekményt. Ha a játékszabályok következetesek, a színpadi megjelenítés formája a valóságtól tökéletesen elrugaszkodott, absztrakt is lehet, az alkotók és a közönség közös játéka akkor is létrejön.11
A realista látvány
A színházi előadások realista látványának tervezése elsősorban a színdarabhoz kap-csolódó kutatómunkára épül, amelynek alap-ján az író vagy a rendező által meghatározott kor stíluselemeiből alakul ki a színpadi díszlet és a jelmez. Az ilyen jellegű előadás látványa azt az illúziót kelti, hogy a színpad egy a nézőtértől független valóság helyszíne. A realista, korhű építészeti elemek, jelmezek és kellékek színben és formában kialakított kompozíciókká állnak össze, melyek egymással összefüggésben láthatóak és elsősorban a valóságban megfigyelhető tárgyakra, nem saját belső rendszerükre utalnak. A színpadi illúzió annál teljesebb, minél közvetlenebb kapcsolatban van a valósággal, minél pontosabban idézi azt. Ugyanakkor a realista elemek megválasztásával, rendszereinek finom megváltoztatásával, hangsúlyainak eltolásával és a színpadi világítással kialakítható az előadás hangulata, a miliő.12
Artus Stúdió-Stereo Akt: PROMENÁD - Városi sorsturizmus, 2013.
A jelképteremtő díszlet
A kőszínházi díszlet szerepét Robert Edmond Jones amerikai díszlettervező a „New stagecraft”13 mozgalom képviselőjeként már az 1920-as években a dráma lényegének kifejezésében határozta meg, a látvány fontossága mellett a tartalom vizuális szintézisét helyezte előtérbe.14 A színdarabok ilyen jellegű tervezői megközelítése talán a legelterjedtebb a kortárs tervezői gyakorlatban. A tervező munkája ilyenkor szorosan összefonódik a dramaturg és a rendező tevékenységével. A színpadi látványt a drámai szöveg elemzése során kialakított jelkép vagy jelképrendszer határozza meg, ami segíti az előadás értelmezését.
Az előadást meghatározó színpadi jelkép egyik példája a Magyar Állami Operaházban 2010-ben bemutatott Mefistofele, Arrigo Boito operájának leghangsúlyosabb díszleteleme, a DNS spirált idéző lépcső. A díszletelem megadja a néző számára a jelkép felismerésének és értelmezésének élményét, de – az előadás közben felmerülő további asszociációk mellett – egy meghatározott irányba tereli a gondolkodását.
A realista és a jelképteremtő színpadképek jellemzője az erős vizualitás, a látvány esztétizáló kialakítása. A tervezői munka dekoratív grafikák formájában kerül prezentálásra, melyek egyaránt tartalmaznak realista módon ábrázolt, konkrét díszletelemeket és ruhadarabokat, ugyanakkor sugallják az előadás hangulatát, egyfajta ihletforrásként szolgálnak a rendező és a színészek számára. Ezeknek a tervlapoknak az elkészítése a díszlet- és a jelmezgyártás megkezdésének egyik feltétele is.
A reprezentáció leleplezése
A realista színpadkép illúzióját segíti a Guckkasten színpad, ami egyértelműen elválasztja a színpadot és a nézőtéret. A sötét nézőtérről a nézők az előadás passzív megfigyelői, akik egy időre felfüggesztik a színész−néző, színpad−játéktér, valóság−színjáték relációinak tudatosítását. Ezt zavarhatja meg az elidegenítés, a teatralitás leleplezése.
A színpadi önreflexió megjelenhet feltűnően „színpadi anyagok” használatával és láttatásával, reális részletekből montázs-szerűen sűrített irreális, működésképtelen tér kialakításával, a színpadi gépezetek leleplezésével, vagy akár a teljesen üres (csak önmagára utaló) színpad megmutatásával is. A színpadi reprezentáció eszközeinek láttatásával tudatosul, hogy a színházi előadás fikció, mesterséges térben, speciális körülmények közé helyezett kreált szituáció.
A színházi önreflexió a látványtervezésben a játék- és a nézőtér új konstellációba helyezésével, a köztük lévő távolság csökkentésével, függetlenített vagy a cselekménnyel ellentétes vizuális gesztusokkal, illetve az illusztratív látvány és az atmoszférateremtő világítás nélkülözésé-vel valósítható meg.15 Ha az előadás egyes elemei ellenpontozzák egymást, aktivitásra késztetik a nézőt, akinek a figyelme a lineáris történetmesélés helyett a műfaji sajátosságokra terelődik.
A színházi önreflexió felfedi a színházi előadás eszközeit, begyakorolt, művi jellegét, a „mintha” élményét. A mise en scene és a színház fiktív terének leleplezése lehe-tetlenné teszi a történet lineáris reprezentációját és a színpadi illúziót.16
Mozdulatsort rögzítő “kinetografikák”, hallgatói munka, Sebestyén Ferenc Tér és mozgás kurzusa a BME Építészmérnöki karán, 2001.
A performatív tervezés
A tervezői munka nem csak a nézőtérről látható látvány megteremtésére irányulhat. Az előadás folyamatának performatív megközelítésével a tervező abból indul ki, hogy az egyes térformák, díszletelemek milyen mozgásra késztetik a színészt. Erre az eredményre jutott Norman Bel Geddes amerikai tervező az 1920-as években, miután elutasította a naturalista díszlettervezést.17 Véleménye szerint, ha a díszlet jelei a valóságra utalnak, nincs önmagában alkalmazható jelrendszere, leválik az előadás struktúrájáról. Ezért a tervező munkájának alapjául a színészi mozgást tekintette.18 A tervezés nem előzheti meg a színészi próbákat, hanem azzal párhuzamosan, a szituációkhoz alkalmazkodva alakíttatik ki a színpadi tér.
A mozgás és az előadás időbeli változásainak figyelembevételével a játékteret a szituációkból kibontakozó térbeli viszonyok folyama-tos változása alapján, flexibilisen lehet meghatározni. Az előadás időbelisége nem ragadható meg statikus grafikákkal, a tervek-nek a látvány fluiditását kell tükrözniük. Ezért a kinetografikákhoz hasonló storyboard vagy animáció formájában mutat-hatók be. A próbák idejére tolódó tervezői feladat lehetővé teszi a színházi alkotók közös munkáját. Ezért a tervek az előadókat inspiráló hangulatképek, színpadi víziók formájában és a próbák során közvetlenül kialakított térformák létrehozásában valósulnak meg.
Talált terek
- Müller Péter három csoportba sorolja a színházi előadásokat. „Telepesnek” nevezi az intézményi keretek között létrehozott, üzleti alapú színházat. Ide sorolható a legtöbb kőszínházi előadás. „Partizánnak” titulálja a talált tereken játszódó, a megszokott, passzív nézői attitűd helyett aktivitásra késztető performanszokat és példaként Augusto Boal láthatatlan színházát, továbbá utcaszínházi előadásokat, gerillaszínházi akciókat említ. A harmadik csoportba a „Menekültként” megnevezett előadások, titkos szocialista performanszok, az intézményi keretek közül alternatív helyekre menekült akciók sorolhatóak.19 Az utóbbi két csoport megkérdőjelezi az intézményi rendszert, átlépi a meglévő határokat és megváltoztatja a térhasználat elfogadott kereteit.
Max Reinhardt 1913-ban megrendezett Szentivánéji álom című előadásának a burjánzó természet illúziókeltő (ugyanakkor a nézőtérig kinyúló, így önleleplező) díszletét 1933-ban valós helyszínre, egy oxfordi mezőre cserélte, ami bár nagyon hasonló látványt nyújtott, mint az épített díszlet, mégis a valóságos helyszín megjelenítése teljesen más esztétikai és gondolati hátteret feltételezett.20
Jerzy Grotowski, Artaud elméleti munkásságából kiindulva, a színház lényegét a színpadi cselekvésben, a színészben végbemenő történésben s a színész és a néző közvetlen kapcsolatában határozta meg. Ezt segíti elő a játéktér kiválasztása is, amelyben a nézők és a szereplők egy hétköznapi térben vannak jelen, így a játéktér talált helyszín és nem kreált, illúziókeltő díszlet. A Kordian (1962) előadásának egyik helyszíne egy olyan, az egész színháztermet betöltő tébolyda, ahol a nézők a „díszlet” kórházi székein ülve, része-seivé válnak a közöttük játszó „színészek” előadásának. Az Akropolisz című előadás pedig teljesen mellőzi a díszletet, valós helyszínen, az auschwitzi KZ-lágerben játszódik.21
A talált helyszínből adódó többletjelentés egyik hazai példája a Krétakör Színház társulatának 2007-ben, a Vakok Intézetének Nádor termében bemutatott Bánk bán előadása.
Az Artus Stúdió Promenád – Városi sorsturizmus című produkciója autóbusszal megközelíthető talált tereken játszódik. A színház és a valóság addig egyértelmű határai elmosódnak és ez a színészek és a közönség attitűdjét is megváltoztatja.
A valóságos tér játéktérként való használatával – a tér és az előadás összekapcsolásából fakadóan – új értelmet nyer, új asszociációkat ébreszt a helyszínnel és az előadással kap-csolatban is. Ez a gondolat jelenik meg az új-
realizmus és a pop art alkotóinak a hétköznapi tárgyakat új kontextusban megjelenítő, így új értelemmel felruházó alkotásaiban is.
A talált tereken véghezvitt események reflek-tálnak a közönségnek a tér eredeti funkciójához való viszonyulására, ugyan-akkor kibillentik, megváltoztatják vagy eltorzítják azt. Ez a körülmény lehetőséget ad az improvizációra, az előadás menetének és végkifejletének flexibilitására is. A tér ideig-lenes és sosem teljes birtoklása, az előadás eseményszerűsége, a nézők aktív, nem teljes mértékben kiszámítható részvétele, valamint a játékosok és nézők együttes jelenlétéből kialakuló esemény hangsúlyossá teszi az előadás egyszeri, megismételhetetlen, begyakorolhatatlan voltát.
Huszthy Edit
JEGYZETEK
1 A Képzőművészeti Egyetemen a Díszlet- és jelmeztervező szak hivatalos megnevezése 2002-ben Látványtervező szak lett.
2 Olyan vázlatok, melyek – a story boardokhoz vagy a képregényekhez hasonlóan – az egymást követő eseményeket mutatják be, vagy animációs kisfilmek, amelyek hangulatképek változásaival mutatják be a térben való mozgás folyamatát. (Mint például az építészeti tervek prezentálásánál is használatos kisfilmek.)
3 István Mária: A Carmina Burana színpadi látványvilága, Szegedi Kortárs Balett, Criticai Lapok Online, https://www.criticailapok.hu/archivum/25-2003/38458-a-carmina-burana-szinpadi-latvanyvilaga
4 Adolphe Appia: Zene és rendezés, Balassi Kiadó 2019, 19. o.
5 Adolphe Appia: i. m. 20. o.
6 Hasonló következtetésre jutott Edward Gordon Craig is, mikor kidolgozta Übermarionett elméletét.
7 Adolphe Appia: i. m. 95. o.
8 Adolphe Appia: i. m. 16. o.
9 Hevesi Sándor: A színjátszás művészete – Utánzás-e a színházcsinálás?, in.: Tarbay Ede (szerk.): Bábesztétikai szöveggyűjtemény, Népművelési Propaganda Iroda, Budapest, 1979, 13. o.
10 Ambrus Mária: Minek a díszlet?, / http://epiteszforum.hu/ambrus-maria-minek-a-diszlet
11 Huber Beáta: Tran(s)szakciók, in.: Imre Zoltán (szerk.): Alternatív színháztörténetek – Alternatívok és alternatívák, Balassi Kiadó, Budapest, 2008, 178. o.
12 Michael Holt: Stage Design and Properties, Phaidon, Oxford, 1988.
13 Orville K. Larson: Scene Design in the American Theatre from 1915 to 1960, The University of the Arkansas, 1989, 177. o.
14 Amerikai díszletművészet, Robert Edmond Jones (szerk.: Sz. Szántó Judit), Magyar Színházművészeti Szövetség Kiskönyvtára, Budapest, 1964, 15. o.
15 György Andrea: Színházteremtés textualitás és teatralitás feszültségében, A színházi nyelv változása kortárs magyar drámákból készült előadásokban, Filozófiatudományi Doktori Iskola, témavezető: Dr. Fodor Géza DSc., Budapest, 2007. 24. o.
16 Kérchy Vera: A de Man-i retorikaelmélet színházelméleti kihívásai – A posztmodern önreflexiós színházelméletek és a performanszelméletek ideológiái, egy materiális színházolvasat esélyei, Doktori értekezés, SZTE Irodalomtudományi Doktori Iskola, Szeged, 2010. 90. o.
17 Orville K. Larson: Scene Design in the American Theatre from 1915 to 1960, The University of the Arkansas, 1989, 177. o.
18 Amerikai díszletművészet, Norris Houghton: Norman Bel Geddes (szerk.: Sz. Szántó Judit) Magyar Színházművészeti Szövetség Kiskönyvtára, Budapest, 1964. 44., 48. o.
19 P. Müller Péter: A színtér meghódítása, Színházi tanulmányok, 19−21. o. Kronosz Kiadó, Pécs, 2015
20 Kékesi Kun Árpád: A rendezés színháza, Osiris Kiadó, Budapest, 2007, 127−128. o.
21 Kékesi Kun Árpád: i. m., 247−248. o.
