Franz Kafka: A kastély – Vígszínház

Bodó Viktor nevét könnyen kapcsolhatjuk Franz Kafkáéhoz. Nem csupán a Kafka-adaptációk sora miatt, bár azokból sincs kevés, hiszen a Vígszínházban frissen bemutatott A kastély a tavalyelőtt Hamburgban színre vitt mű remake-je, de az első színpadi változatot a regényből Bodó még Grazban készítette el, ahol az Amerikát is megrendezte, a kétezres évek közepén 
a Kamrában bemutatott Ledarálnakeltüntem pedig A per alapján, illetve alcíme szerint „A per miatt” készült. De ennél fontosabb az, hogy Bodó Viktor ez utóbbi előadásban (amely a felsoroltak közül persze a legkorábbi) rátalált egy olyan sajátos hangra, stílusra, formára, amely alkotásaira – vagy legalábbis rendezői pályája egy kiemelkedő vonulatára – azóta is jellemző. Ezekben az előadásokban Kafka fojtogató, kiismerhetetlen, szorongást keltő világát ötvözi a burleszk elementáris lendületével, humorával, a revü kaotikus színességével, a szürreális ötletekkel, látomásokkal. Az a színházi nyelv, amelyet Bodó már pályakezdő rendezőként is épített – és amelynek a fent említettek mellett a montázstechnika, a filmes asszociációk alkalmazása, a befogadói elvárások ironikus ignorálása is fontos sajátja –, a kafkai világban formai és tartalmi szempontból is kiteljesedett. Itt a reálszituációk a fejük tetejére állnak, a kauzális viszonyok nem működnek, helyettük vagy az abszurd (illetve az abszurdba hajló bohózat) könyörtelen logikája érvényesül, vagy az álom, esetleg a tudatmódosító szerek minden klasszikus logikát kiiktató konvenciója, így a közeg kiismerhetetlenségét a szürreális ötletek, a burjánzó gegek is nyomatékosítják. Ebben a világban színpadi értelemben bármi váratlan megtörténhet, miközben ontológiai értelemben semmi sem történhet váratlanul. Ez a világkép, életérzés, illetve az ezt létrehozó alkotói módszer, színházi nyelv sokszor a Kafkától teljesen független Bodó-előadásokat is meghatározza – az egykori társulatával, a Szputnyikkal készített produkciók több kiemelkedő darabját (Bérháztörténetek, Kockavető) éppúgy, mint az előző évadban az Örkény Színházban színre vitt, klasszikus szövegkönyv nélküli, zenei inspirációjú bemutatót (33 álom). De e nyelv egyes elemei megjelennek olyan, az alapjait tekintve jóval realisztikusabb, megvalósításában pedig jóval több aktuálpolitikai utalást, áthallást tartalmazó produkcióban is, mint az első vígszínházi Bodó-rendezésként 2014-ben született A revizor.

Ez utóbbi, valamint az egy évvel későbbi Koldusopera a Vígszínház és a Szputnyik közös bemutatója volt – azután a Szputnyik feloszlott, a Vígszínházzal való kapcsolat pedig megszakadt. Bár Bodó Viktor szerencsére folyamatosan dolgozik Magyarországon is, általában évi egy rendezést vállalva, munkái kisebb színpadokon (Örkény Színház, Átrium) valósulnak meg. A vígszínházi visszatéréshez A kastély emblematikus érvényű választás – még akkor is, ha remake. Hogy miben és mennyiben egyezik az eredetivel, azt valószínűleg akkor is értelmetlen volna hosszasan fejtegetni, ha láttam volna a hamburgi bemutatót. Mindenesetre Klaus von Heydenaber zenéje és Schnábel Zita díszlete nem tér el az eredetitől, s feltehetőleg a szövegkönyvben (amely Bodó Viktor, Kovács Krisztina, Sibylle Meyer, Róbert Júlia és Veress Anna munkája) sincsenek alapvető változások. (Megjegyzendő, hogy az alkotók nem titkolóznak: a reprodukció tényét a színlap is egyértelműen közli.)

Az előtérben ifj. Vidnyánszky Attila (fotó: Dömölky Dániel)

A felsorolt egyezések közül Schnábel Zita díszlete az, ami alapvetően meghatározza 
a játékot. Hatalmas méretű, forgószínpadra szerelt konstrukció, amely az égbe tör, de körkörösen futó szintjei egyre szűkebbek, kisebbek, vékonyabbak. Az utolsó lépcsők pedig az ég felé nyúló létrák – nem tudni, van-e cél, van-e kijárat, vagy az utolsó létra a semmibe fut. Maga az építmény csupa lépcső, csupa korlát, cső és keret, semmi megfogható nincs benne, így lenyűgöző mérete ellenére is olyan, mintha váz lenne csupán. Váz, amely sejteti, ígéri magát az épületet, a Kastélyt, de ígéretét nem váltja be. Vagyis annak ellenére, hogy betölti az egész játékteret, a bizonytalanság, a kiismerhetetlenség érzését sugározza, ami a regénynek és az előadásnak is kulcsa (ezt persze fokozza még a sejtelmes világítás és a füstgépek gerjesztette köd). De nemcsak látványa és metaforikus értelme révén meghatározó erejű Schnábel Zita díszlete, hanem azért is, mert determinálja a színpadi mozgást: mindenki a lépcsőkön, a korlátokon közlekedik, hol köznapi módon, hol akrobatikusan. Van, hogy a szereplők kúsznak-másznak, van, hogy ugrálnak a szintek között, vagy éppen függeszkednek a korlátokon.

Ez a szüntelen mozgás, játékos akrobatika, a szereplők folyamatos fel- és eltűnése (hiszen a forgó térszerkezetben bárki megjelenhet a semmiből és hirtelen távozhat is oda; az egyik jelenetben az előadás szereplőiből verbuválódott zenekar is színre gördül, majd kigurul) úgy erősíti a bizonytalanság szorongató érzését, hogy a maga játékos teatralitásával paradox módon oldja is azt. Igaz ez a játékötletek, gegek sorára is, amelyek talán kevésbé szélsőségesek, mint Bodó Viktor más munkáiban, és számszerűleg is kevesebb van belőlük, de azért még így sem csekély a szerepük. A legszellemesebb poé-nok egyike a Kocsmárosné által készített macskacsirke, de előfordulnak referenciális gegek (az egyik jelenetben K távoli rokonával, Josef K-val találkozik), ám a legtöbb ötlet mégis a megjelenített világ abszurditásából táplálkozik. Az egyik sziporkázó jelenetben például a kapcsolótábla ki/bekapcsolása indukál fergeteges tánccal vegyített bohócszámot, máskor a már-már a fizikai törvényszerűséget felülíró mozgások sora gerjeszt komikus hatást. Duda Éva koreográfiája értelemszerűen nem a mozgássorok egymásutánjának professzionális megkomponálása csupán, hanem stiláris értelemben is kottája a játéknak, amely teátrálisan képezi le a megjelenített világ abszurditását. És hogy ez az abszurditás mennyire nem csupán absztrakt fogalom, arra jó példa az egyik legerősebb, leglátványosabb jelenet, amelyben K iskolaszolgának szegődik, s a Tanító instrukciói alapján megelevenednek feladatai. Az elementáris lendületű, letaglózó humorú képben, amelyben K gyakorlatilag felszántja a színpadot, torokszorongató szuggesztivitással jelenik meg az „iskolaszolgák” kiszolgáltatottsága – anélkül, hogy a produkció bármilyen direkt kiszólással kapcsolná ezt össze a mai magyar „iskolaszolgák” aktuális helyzetével.

A kiismerhetetlenség, az elveszettség érzetét fokozza, hogy az egymás után színre lépő alakok, noha segíteniük kellene, akadályozzák K-t, megkérdőjelezik feladatát, státuszát. Valamelyest mind elrajzolt figurák, de távolról sem annyira, hogy ne jelentsenek fenyegetést. Furcsaságukat kiemelik Nagy Fruzsina és Pattantyús Dóra jelmezeinek sajátosságai: a tömések, a parókák, a diszfunkcionális kiegészítők komikus hatást keltenek ugyan, de az enyhén szürreális rémfilmek világát is meg-megidézik. A színészi alakításoknak úgy kell működtetniük az előadás színházi nyelvét, egységes koreográfiáját, hogy egyúttal a K-t körülvevő felfejthetetlen közeg egyes alakjait mind színesebbé, változatosabbá, titokzatosabbá tegyék (akik több szerepet alakítanak, azoknak a megformált szerepeket úgy kell elkülöníteniük, hogy közben a játékmód mégis összekapcsolja azokat). Két olyan szereplő van csupán, aki jelentésesen térhet el a játékot determináló koreográfiától: Borbiczki Ferenc Takarítója, akinek inkább dramaturgiai funkciója, ironikus kommentárjai fontosak, mint a nagy egészben betöltött feladata, valamint Hegedűs D. Géza, akinek szerepeit az eltérő játékmód, vagyis a cikázó dinamizmus, a változékonyság helyett éppen az állandóságot képviselő erő, a színészi szuggesztivitás emeli ki a többi közül. A további szereplők átláthatatlan rendszer szerint keringenek K körül, hol barátként, hol ellenségként, hol szerelmesként, hol riválisként, hol árulóként. A figurák nem feltétlenül fedik a regény alakjait – hogy melyikből mi és miképpen marad hangsúlyos, az egyrészt persze színészi erő, hajlékonyság és kreativitás kérdése, másfelől befogadói érzékenység függvénye is. Orosz Ákos a titokzatos hatalmat lelkesen kiszolgáló csekély befolyású funkcionáriusok (Művezető, Titkár) alakjába pompásan mixeli a komikus házmester-mentalitást és az elfojtani alig tudott frusztrációt. Méhes László karakterei variációk a szintúgy elenyésző hatalmától megittasult középvezető témájára, míg Bölkény Balázs a világból keveset értő, háttérben meghúzódó kisemberek karakteres példáit mutatja. Zoltán Áron és Karácsonyi Zoltán a két inkább hátráltató, mint segítő segéd szerepében megtévesztésig hasonló öltözetet hordó, könnyen összecserélhető figurák – Rosencrantz és Guildenstern egy kafkai világban. Az egységesen erős női alakítások alapvetően a vonzás‒taszítás, az állhatatosság‒állhatatlanság, az elutasítás‒csábítás végleteiből építkeznek, így vagy úgy, de erős hatást gyakorolva K-ra. Radnay Csilla provokatívan elutasító, majd otthonosan odaadó Kocsmárosnéjának telt asszonyisága mintha magában hordozná másik szerepének, a bokszolónak maszkulin énjét is. Kovács Patrícia eltérő státuszú nőalakjai nemcsak a magabiztosság‒elesettség kontrasztjára épülnek, hanem vonzalmak és taszítások zavarba ejtő keveredésére is. Bach Kata Fridája első látásra bájos naiva, ám szenvedélyének csapongásai a többieknél is kiismerhetetlenebbé teszik; a naiva szerepkör kliséit finom iróniával kezelő alakítás remekül siklik ide-oda a különböző érzelmi állapotok közt. Varga-Járó Sára Pepije pedig mintha a férfiúi képzeletben megjelenő álomnő érzéki kópiá-ja lenne; vágyak és illúziók csalfa megtestesülése, akinek még akkor is csak félve lehet hinni, ha őszintének látszanak érzelmei.

ifj. Vidnyánszky Attila, Hegedűs D. Géza és Kovács Patrícia (fotó: Dömölky Dániel)

A mellékszereplőkkel szemben K céljai mindvégig egyértelműek, világosak: minden akadályt leküzdve el akar jutni a Kastélyba, elismertetni a furcsa idegenekkel és a megközelíthetetlen feljebbvalóval státuszát, feladatát, céljait. K – szemben Kafka másik, alighanem közismertebb szülöttével, a sorsát csendes beletörődéssel viselő Josef K-val – elszántan, minden akadályon keresztül tör célja felé, s legfeljebb ideig-óráig kedvetleníti el, hogy mindennek ellenére nemigen jut előre. Ifj. Vidnányszky Attila alakítása ezt a törhetetlen lendületet, elpusztíthatatlan tenni vágyást és folyamatos aktivitást a maga fizikai valóságában is félelmetes erővel érzékelteti: szüntelenül mozgásban van, fut, rohan, mászik, függeszkedik a tér korlátjain, akrobatikus mozgásokkal halad előre, esik vissza, alkalmanként társaival szinte zsonglőrszámokat mutat be. Konkrétan vagy metaforikus értelemben, de szinte mindenki kergeti őt, ám K nem menekül, hanem előreszalad: mohón próbálja feltérképezni esélyeit, lehetőségeit. Ifj. Vidnyánszky Attila alakítása ennek nemcsak a fizikai, de a szellemi aspektusát is plasztikusan mutatja: a dinamikus mozgást roppant szuggesztív szövegmondás ellenpontozza, ami világosan érzékelteti, hogy K nemcsak testileg, de szellemileg sem törhető meg egykönnyen.

Az előadás persze mentes a szentimentalizmustól: K nem válik, nem válhat hőssé. Körbe-körbe jár a többiekkel s velünk, nézőkkel együtt, hogy aztán az ambivalensen értelmezhető zárlatban eltűnjön a szemünk elől. Körbe-körbe jár maga az előadás is, helyenként Bodótól már-már szokatlanul lassú tempóban, ám ezzel is tökéletesen alkalmazkodva az alapmű világához. Ahhoz, ami most is lenyűgöz, megborzongat, megnevettet egyszerre. Bárhogy is gondolkodjunk a remake-ekről általában, annak mindenképpen örülhetünk, hogy a hamburgi bemutatót Bodó Viktor újrarendezte a Vígszínházban.

Urbán Balázs