Szergej Prokofjev Háború és béke című operájának pesti színpadra állításáról
Felháborító! Undorító!
Így bemutatni Tolsztoj halhatatlan regényét, a csodálatos amerikai és szovjet filmek után!
Nem szégyellik magukat, ilyeneket mutogatni?!
Ezek páholybéli szomszédaim utolsó szavai, mielőtt feldúltan elhagyták volna a helyszínt a szünetben.
Nem voltak egyedül, tömegével „menekültek” a nézők az előadásról.
Azért a többség maradt, és gyönyörködve hallgatta a fenséges kórus himnuszát.
„Mert a zene azért az nem rossz benne!” (A többit megbocsájtották.)
Pedig Prokofjev Háború és béke című operája a Magyar Állami Operaház legjobb produkciója az utóbbi időkben. Igazi reveláció! Peter Brook Shakespeare-rendezése, a Szentivánéji álom budapesti vendégjátéka volt ehhez fogható szenzáció 1972-ben, a Vígszínházban. Calixto Bieito spanyol rendező zenés bacchanáliáját nyolcszor néztem meg, egyre nagyobb lelkesedéssel. (Sietek is hálámat kifejezni az Operaház közönségszervezőinek, hogy ezt lehetővé tették számomra.)
A főpróba után határoztam el, hogy minden előadást megnézek, mert nem engedett el, vonzott, egyre jobban. Azon kaptam magam, hogy előadásról előadásra tárulnak fel előttem az eredeti rendezői gondolat rétegei és mélysége.
Írásomban a nyolc előadást egy egésznek tekintem, de ahol szükséges, ott külön elemzem az eltéréseket.
Prokofjev operája nem teljesen ismeretlen Magyarországon, jóllehet színpadon sosem adták elő korábban. A Magyar Rádióban volt hallható néhányszor teljes terjedelmében a Moszkvai Nagyszínház hangfelvétele, Galina Visnyevszkajával Natasa szólamában, férje, Msztyiszlav Rosztropovics rendezésében (!) és vezényletével. (2004-ben ebben a szerepben robbant be a nagy énekesek közé a kezdő Anna Netrebko a Salzburgi Ünnepi Játékok koncertszerű előadásán.1) Miller Lajos énekelte először Andrej szerepét Párizsban koncertszerűen, majd lemezre is, erről többször beszámolt idehaza is.2
Ezenkívül szóba került még a mű Erdélyi Miklós római vendégvezénylése kapcsán, amikor az ottani rádiózenekarral dirigálta hangszalagra Prokofjev operáját negyvenhat szólistával. „A Háború és béké-t nagyon megszerettem – nyilatkozta –, de tudom, hogy túlságosan hosszú és epikusan sok szálú, s ezért színpadon nehezen realizálható, és általában nincs is akkora sikere, amekkorát a zenéje megérdemelne.”3
Elgondolkoztam az elemző és az elemzés tárgya viszonyán. Az elemzőnek elvileg éppen úgy kell működtetnie a fantáziáját, mint az alkotónak, hogy vissza tudja fejteni a látottakat-hallottakat-olvasottakat. Nem baj, ha az alkotó nem ismer művére az elemzésben. „Gondolta a fene!” – konstatálhatja legfeljebb, lehet, még örül is a Parnasszuson, hogy művébe többet, mást is belelátnak, mint ő maga. A műélvezet közös társasjáték az alkotással: a nézőnek bele kell látnia, hallania, éreznie részben azt, ami az alkotó szándéka, részben pedig meg kell találnia benne, helyesebben bele kell töltenie saját gondolatait, érzelmeit is.
Bizonyos fokban rokon ezzel a problematikával egy adott művészeti ág egyedi, látszólag lezárt műalkotásának átvitele, áttranszponálása egy másik művészeti ágba. (Nincs is végleges lezárás, csak ha az egyetlen létező kéziratot, kottát bedugják egy fiókba és otthagyják.) Vagyis itt vagyunk az adaptáció kérdésének sokszor lerágott csontjánál, tengernyi irodalommal és sokféle teóriával. Az egyik ezek közül az enyém is: egy adott „műfajú” művészi alkotás átvitelével, áttranszponálásával egy másik művészeti ágba megsemmisül saját előzménye, megszűnik saját önálló műalkotás volta, amikor egyesül az újjal. Az így létrejövő új mű teljesen önálló entitás, független származásától, miközben annak témáját, motívumait megőrzi. Elég arra gondolni, hogy aligha érzékeljük önálló műalkotásként Shakespeare Otellóját Verdit nézve-hallgatva. Mert Verdi bekebelezte Shakespeare-t ebben az új zenei létében. (Ezért is értelmetlen az állítólagos „hűség” követelménye a korábbi műhöz.)
Illetve nem is csak zenei ez a lét, hiszen – hogy ne legyen olyan egyszerű a dolog – színpadi, színházi is, amint színpadi víziót teremtenek belőle. Ez önmagában is több önálló művészeti ágból áll a festészettől a textilművészeten át az ének-, illetve színész-művészetig. Ebből a sok önálló művészetből kell egy újabb művészi egységet teremtenie a szintén szuverén alkotó rendezőnek.
Mindennek mintapéldáját látom Calixto Bieito rendező Háború és béke című színpadi alkotásában. Tolsztoj hatalmas eposzát itt ne keressük, azt „kimazsolázta” a szövegkönyv írója, Mira Mendelson-Prokofjeva,4 majd férje, Szergej Prokofjev zenévé szublimálta néhány motívumát. Az a kevés mondat, amit talán ki lehet hallani az énekelt szövegből, nem teszi ki Tolsztoj nagyregényét. És senkinek eszébe sem jut citálni a regényt az opera élvezete közben. Most úgy kéne folytatnom, hogy hasonló folyamat játszódik le Prokofjev alkotása és az azt beszippantó rendezői koncepció között, vagyis a színpadi látványosság megszüntetve őrzi a zenét, amely szintén megszüntetve őrzi a regényt. Szinte eggyé olvad a színpadi cselekmény és látványvilág a zenével; nem halljuk külön a zenét és nem látjuk tőle elkülönülve a színpadon zajló, sűrű eseményeket sem. Én persze most szétválasztom őket, és főleg a színpadi jelenségekről fogok írni.
Kezdjük azzal, hogy Prokofjev zenéje és Bieito színpadi látomása ugyanarról szól.
A náci hódító terror által fenyegetett és a szintén terror-állammá fajult szülőhazában rekedt komponista szokatlan, „zavaró” ritmusváltásaiban, váratlan harmónia-fűzéseiben és meghökkentő „dallami kitérőiben”5 ugyanaz a zaklatott közérzet manifesztálódik, ami a rendező kivetülő fantáziájában: a borzadás, az undor a csúnya, a brutális, a torz világtól – a mi életünktől. (Vö.: Illyés Gyula bartóki hangzavarával.) Ezt a felborzolt közérzetet Bieito rendkívül következetesen juttatja kifejezésre: minden apró részletnek súlya, jelentősége van, miközben az előadás végig feszült. Az első részben a „békés” magánkonfliktusokba rejtett, elvadult emberi szenvedélyek lüktetnek, a másodikban pedig a sodró lendületű, egymásba fonódó akciók és drámai nagyjelenetek követik egymást, gyakran egy időben, több síkon, szimultán, filmes szakszóval többszörös belső vágással.
Újabb közbevetés: Prokofjev operáját álta-lában hagyományos nagyoperaként játsszák, ha nagyritkán szcenírozva színpadra viszik, s így rögzítették filmre is.6
A Staatsoper és a moszkvai Nagyszínház kölcsönös vendégszerepléséről jegyezték fel, hogy a „bécsiek idegenkedve fogadták Prokofjev Háború és béke című operájának szocialista realizmusát [kiemelés – G. A.], és kissé meglepődtek azon, hogy a moszkvai együttes még régi stílusban adja elő az operákat, ragaszkodik a valószerű színpadképekhez, a megszokott rendezéshez, és hogy az újabb áramlatok, amelyek Nyugaton már teret hódítottak, nem kezdték ki a keleti ország nagy hagyományait. A vendégművészek énekéről, az eszményi szereposztásról és főleg a kórusról és zenekarról viszont csak a legszebbeket írták a kritikusok.”7
Ami az opera „szocialista realizmusát”8 illeti, érdemes róla beszélni. Lev Tolsztoj nagyregényének operai feldolgozása 1938-ban kezdte foglalkoztatni Prokofjevet, majd az 1941-es német támadás felgyorsította a munkát, amelyben második felesége, Mira Mendelson volt a segítségére a Tolsztoj-regény librettóvá alakításával. Az opera első változatának zongorakivonata 1942 nyarán készült el. A moszkvai Nagyszínház kamarillaként működő dramaturgiai tanácsa azonban szüntelen átíratta Prokofjevvel a közben meghangszerelt monumentális operafreskót. Az eredetileg kétestésre tervezett darab első felét a leningrádi Kis Színház (ma szentpétervári Mihajlovszkij Színház) 1946-ban be is mutatta,9 ám ez sem mentette meg a darabot, 1948-tól betiltották, maga Prokofjev meg sem élte rehabilitálását (egy napon halt meg Kutuzovjának modelljével, Sztálinnal, 1953. március 5-én). A támadás Andrej Zsdanov kultúráért felelős népbiztos megsemmisítő bírálatot tartalmazó beszédeivel, és az irodalmat, a színházat és a filmet érintő párthatározatokkal kezdődött. 1948 elején zeneművészeti tanácskozást hívtak össze. A zenei szakembereknek számos, durva hangon előadott primitív fejtegetést kellett végig hallgatniuk „a zene emelkedett eszmeiségéről”, „a néphez fűződő szerves kapcsolatáról” és arról, mennyire megengedhetetlen, hogy „egy kis csoport kiválasztott széplélek szűken individualista érzéseinek kifejezését szolgálja”. A [kommunista] pártnak kellett a szovjet zenét „az olyan igazán demokratikus művészet megteremtésének útjára terelnie, amelyet a szovjet nép a zeneszerzőitől elvár”. 1948. február 18-án a Központi Bizottság meg is hozta határozatát, amely vádiratot tartalmazott: „a szovjet zeneszerzők egy része még nem szabadult meg a burzsoá ideológiai csökevényektől, amelyeket a korabeli nyugat-európai és amerikai dekadens zene hatása táplál bennük”. A párthatározat név szerint említette azokat a zeneszerzőket, akik „formalista, népellenes irányzatot követnek” és külön azokat, akiknek alkotásaiban „ez az irányzat a legteljesebben mutatkozik meg”. Nyilvános meghurcoltatás a legjelentősebb és legismertebb alkotókat érte: Sosztakovicsot, Prokofjevet, Hacsaturjánt... Ezeknek a komponistáknak a műveit többé nem adták elő, s csak lassanként, „helyes” alkotómunkával érdemelhették ki a közönséghez való visszatérés jogát. Sosztakovics például megírta az Ének az erdőkről című oratóriumot (1949), ezzel reagálva „A természet átalakításának nagy sztálini tervére”, Prokofjev pedig – a „békeharcra” reflektálva – a „Békét őrizve” című oratóriumot (szöveg: Szamuil Marsak, 1950), amelyért Sztálin-díjat kapott. Még korábban, 1948-ban megalkotta az Egy igaz ember című operát is (Borisz Polevoj azonos című regénye alapján), amely viszont teljes csőddel végződött. Majdnem öt évvel a zsdanovi leszámolás után, 1953 januárjában, azaz egy-két hónappal Prokofjev halála előtt a Szovjetszkaja muzika című folyóiratban a zeneszerző a következő sorokat tette közzé: „»Az utóbbi időben sokat dolgoztam a Háború és béke operám új változatán azoknak a feladatoknak a fényében, amelyeket az SZK/b/P KB 1948. február 10-i határozata állított elénk, szovjet zeneszerzők elé«. Ékes bizonyítéka ez annak, milyen fojtogatóan szorongatta hosszú éveken át a totális alávetettség még az olyan erős és szuverén alkotó egyéniséget is, mint Prokofjev.”10
Pofont kapott Prokofjev operája a „nép hangjától” egy névtelen nyílt levélben is: „Sosztakovics, Prokofjev, Mjaszkovszki, Seljabin elvtársak és mások: az önök hamis hangú atonális zenéje a néptől idegen, tehetségtelenség s ahhoz járuló újító nagyzás csak ilyenféle mesterkélt formalizmusba lyukadhatott ki. [...] Határozottan visszadobjuk Sosztakovics, Mjaszkovszki, Prokofjev összhangzattalan, rendszertelen, stílustalan, dallamtalan muzsikáját.”11
A legmeghökkentőbb, viszonylag újkeletű elutasítás a francia Michel Onfray-é:12
„A Háború és béke zenéjét a lehető legtisztább esztétikai konzervativizmus jellemzi. A szövegkönyv megerősíti ezt. A nagyorosz Tolsztoj-referencia, az örök és szívós szláv lélek mítosza, a beláthatatlanul elfogult, hazafias történelemszemlélet, a nacionalista hangvétel, a népi egység kultusza, a háborús felajánlás, mindenki a saját képességei szerint, minden abba az irányba mutat, hogy a mű méltónak bizonyul Sztálin díjára. […] a rendszer operája megrendelésre komponált mű, a hatalom parancsára írott szolgai munka.”13
(fotó: Berecz Valter)
I. rész – A béke
Ennyi előzmény után most lássuk a medvét!14 Szó szerint! Hamarosan itt lesz.
Nincs függöny, nyitott színpad fogadja a nézőt. A zenekar hangol. Épp, hogy halványulnak a nézőtéri fények, amikor Calixto Bieito rendező azonnal orrba vág a baloldalt leereszkedő négyvásznas installációval, rajta az űrben gomolygó ősködből és plazmából lassan kirajzolódó glóbusszal, amiből egy nagy női has lesz, kinyomva magából az újszülöttet… vérben és fájdalomban… Alan Buribayev temperamentumos, érzékeny dirigálásával felcsattan a nyitány első, disszonáns akkordja...
Vörös fény telíti a barokkos ornamentikájú, vérvörös tapétával bélelt ékszerdobozt, a grófi lányok hálószobáját, illetve a báltermet, ami ugyanaz, sőt, ez lesz a borogyinói csatatér is. Az aranykalitka Marija Alekszandrovna hercegnő budoárjának pontos mása a szentpétervári Téli Palotából, benne az aranykeretes kerek tükörrel.
Nemsokára kiderül, hogy ez a tükör afféle kloaka-nyílás is, ebből jövünk ki mindnyájan, és szembesülünk azokkal a torzszülöttekkel, amikké válunk.
Szemben az installációval (nekünk háttal) áll a bakfis lány, Natasa Rosztova grófnő rövid kis sárga, nyári ruhácskában, mezítláb.
Nem azonnal jövök rá, hogy a vérvörös fényekkel bekerültünk az anyaméhbe, és belülről, meg Natasával együtt kívülről is figyeljük, amint a hősnő saját születését szemléli harsona, majd az élesen bevágó rezesek, aztán a vonósok és a többi hangszer fokozódó, diszharmonikus tuttijában. Natasa ágaskodik díszdobozában („kukucskáló” a színpad, plafonnal, csak a nézőtéri oldal hiányzik), magát vizsgálgatja, gépies, szögletes karmozdulatokkal, majd elindul a teret is feltérképezni, egyre bátrabban és fokozódó lendülettel, meztélláb is táncos lépésekkel. (Eddig minden emberi hang nélkül.) „Röpköd”, gyerekes örömmel, mintha kiszabadulna innét, de ez illúzió. Tánca ezért furcsa, merev, fabábu módra lengeti, emelgeti szögletesen karjait, magát is ütögetve. (Ezt a koreográfiát járják majd a bálozók is.) Felcsendül a szép moll-dallam, amibe a rezesek „rondítanak bele”, olykor népies ritmussal.
Fény dereng a háttérre, ahol az eddig észrevétlen mozdulatlanságba dermedt nejlonzsák-burokból egymás után kelnek ki az elegáns emberi pondrók. (A rendező takarónak nevezi a nejlont, amely alá bújva védettséget éreznek a gyerekek.)15 Kiszakítják, kitépik magukat, de előbb a főszereplők kiénekelnek a fejüknél kivájt lukból. Andrej Bolkonszkij herceg elsőre meghökkent korával és pocakos alakjával (31 évet vall be szövegében), hiszen hozzászoktunk az ifjú délceg, bonviván hercegekhez.
Szegedi Csabával (bariton) mint Andrej, új értelmet kap a szerep, apapótló is egyben, amikor Natasa segítségért kiált érte. Ezzel együtt ez az Andrej az eltunyult „fölösleges ember” típusát képviseli inkább, akinek ez a késői szerelem igazán mély és szenve-délyes. Kárpitozott székén állva-egyen-súlyozva szólaltatja meg kellemes baritonján első áriáját: „Szép napunk van… Az erdei út szélén egy óriási tölgy állt, tele sebekkel a törékeny nyírfák között… tavasz, szerelem – mindez buta, értelmetlen hazugság. Nincs tavasz, sem nap, sem boldogság!”
Natasa meglepve-tartózkodva fogadja Andrejt, érdeklődve nézi, hol közeledik hozzá, hol távolodik tőle, hullámzó karmozdulatával követi: ő a faág. Andrej megismétli ezt a gesztust egy széken állva előadott áriamonológjának végén, furcsa kézbalettpózba merevedve.
Ugyan egy térben látjuk őket, Andrej azonban csak ábrándozik Natasáról. Nagyszerű kontrasztos pillanat: amikor a férfi Natasa üde röpködéséről énekel, a lány a földön csúszik-mászik, a láthatatlan folyó felé kúszik, pantomim-imitációval lemosni a kezét.
Ez a konfrontatív szerkesztés a rendezés alapja.
Baloldalt ezalatt az ágyba visszabújt Natasa és unokahúga, Szonya ébredeznek, s nejlontakarójuk résein keresztül, majd azzal játszadozva, vízként hullámoztatva éneklik el reggeli duettjüket, illetve a „patakáriát”. Natasa a kivételesen szép, sűrű felhangú, kiegyenlített, hajlékony, ugyanakkor erőteljes szoprán, Brassói-Jőrös Andrea. Teljesítménye rendkívüli, mind énektechnikailag, mind az énekelni való mennyiségében és nehézségi fokában. De színészi játéka is őszinte, egyszerű, tulajdonképpen realista, bár helyenként stilizált mozgással ellenpontozva és nehezítve. Szonya a mezzoszoprán Heiter Melinda vagy Vincze Klára. Valamelyik előadáson előre bejelentették, hogy Szonyán maszk lesz, mert gyengélkedik, a hangját kívülről fogja kölcsönözni neki váltótársa. Erre az eljárásra a bonyolult mozgások és járások egyik napról a másikra való betanulásának lehetetlensége kényszerítette az Operaház művészeti igazgatóját, Almási-Tóth Andrást. Messze ültem, ezért én nem érzékeltem a hangforrás és az énekes távolságát zavarónak. (Eszembe jut ennek a megoldásnak a filmes őse, amikor a mozgóképes szórakoztatás egyik módja az volt, hogy az akkor – és még sokáig – hangtalan némafilmet a vetítés alatt „szinkronizálták”. Az ún. „éneklő filmek” esetében a vászon mögött álló énekes adta a hangját saját tátogásának, afféle helyszíni playbackként. Aztán ezt felváltotta a hanglemezes hangosítás, míg el nem terjedt
a hanghullámokat fényjelekkel a filmszalagra, a kép mellé rögzített hangcsík, a valódi hangosfilm a húszas évek végétől.)
A most inkább kémlelőnyílásnak ható „tükörben” a torz pofa hatalmasra növő, csúnya tátott szája, fogsorai közül kilógó nyelve, végül szuperközeliben lassan forgó szeme késztet nevető megrökönyödésre. Figyeli, amint Natasa és Andrej egymással szemben ülve a földön, csókban egyesülnek, majd szétgurulnak a színpad két szélére.
Ezalatt a zene ritmusára körülményesen kikapálóznak, kirugdalóznak a nejlonburokból a mémemberek. A hamarosan kezdődő bál házigazdája, Bartos Barna vivőerős tenor hangján elkiáltja magát: „Kórus!” Bartos, kékes szájjal és öltönyben szinte mindig ott van valahol a színpadon, és mindig elfoglalt. Egyik alkalommal úgy belehuppan a kárpitozott fotelbe, hogy eltűnik a mélyén.
A háttérből előre özönlenek a bálozók, miután ők is kiszabadulnak nejlonhéjukból. Fura táncot járnak Prokofjev mazurkájára, és vaduló, torz keringőt, merev marionett-bábukként emelgetik, lendítgetik karjaikat, többnyire egyhelyben állva. Ők is gyakran magukat verdesik: a kecses nők és elegáns urak parodisztikusan, idétlenül mechanikusan, gépiesen rángatóznak.
Feltűnő jelenség a szinte folyamatosan jelen lévő, kis lófarkos Gyenyiszov alezredes (Kiss András, mély bariton) mackós alakja. Levedlett nejloncsomagolását maga köré tekeri, amivel megkönnyebbült nevetést vált ki a búskomor közönségből. Ő csinál majd rendet a végén…
Hírnök jő (Bartos), és masszív tenorján bejelenti: „A cár!”
Remek húzással a háttérben hatalmas barnamedve caplat felénk a hóban… mindjárt ránk ugrik… (Felidézi az első mozgókép-vetítések riadt nézőit, akik pánikszerűen rohantak ki a nézőtérről a falon feléjük rohanó mozdony elől. Ezt Alekszej Peskov, írói nevén Gorkij írta le az első oroszországi Lumière-vetítés szemtanújaként.)
Kórus: „Kardnak és tűznek vesszen nyoma birodalmunkban!”
Elöl Natasa tépelődik, hozzá menjen-e Andrejhez, mögötte nejlonban tánc, a vendégek keringenek, sűrű tömegben, mozgalmasan.
Báli házigazda: „Valsz!”16.
A szép keringőre Natasa bábus, merev, önmagát ütögető, egyhelyben álló tánca, aztán a többiek is ritmikusan tornáznak, mindenki másképp csinálja.
Pierre Bezuhov (Brickner Szabolcs, tenor) ziláltan, vodkás palackkal a kezében támasztja a falat.
Megtetszik neki Natasa, de Andrejt, a sógorát biztatja, hogy kérje fel táncolni.
Natasa és Andrej kergetőzése, szerelmi
duettje, a dívány két szélén, egymástól távol ülve, majd egyre közelebb kerülve…
Keringő alatt kúszás a földön, vonaglás.
Közben Andrej: „Holdfényes éjszakán álmodozni.”
Natasa: „Milyen fényes bál!” – csodás, háromnegyedes szaggatott melódiára…
Hegyes, groteszk tánczene.
Gyenyiszov alezredes könnyedén mazurkázik.
Natasa vágyakozik: „Senki nem fog felkérni, pedig tudják, mennyire szeretném.”
Az előkelőségek testületi rángatózás, merev mozgás, öncsapkodás után kidőlnek, fejüket vagy sajgó derekukat fogva, migrénesen csoszognak.
Fáradó, lankadt keringő.
Andrej: „Újra felvirágzik előttem a tavaszi égbolt.”
Mazurka jön, a végén Pierre valósággal kiröpül, aztán a felesége, Heléne alázza meg azzal, hogy lovagol rajta. (Ez a motívum is ismétlődik később.)
Natasát be akarják mutatni a hercegnek, Andrej apjának, de az öreg nem kívánja látni.
Nagy fejinstalláción kidugott nyelv, becsukódó fogas száj.
A keringő alatt az elegáns úrihölgyek közül egyesek a földön kúsznak, vonaglanak.
A tekintélyt parancsoló, szinte mindig jelenlévő, rendteremtő Gyenyiszov alezredes nejlonnal körbe csavarva rémisztgeti a lányokat.
Natasa szép nagy hangon: „Mennyire fényes itt minden!” A bálozók kinevetik.
Pierre a levetett cipőjét összeütögetve, bicegve, részegen (mintha falába lenne) kúszik el a vihogó lányok előtt a földön. A háttérben lufizó, fáradtan táncikáló, enyelgő párocskák.
„A herceg nem akarja, hogy Andrej elvegyen téged.”
Andrej közben körbe megy, felmászna a falra, miután sikertelenül próbálta elmozdítani.
Natasát Andrej anyja, a háztartási alkalmazottnak kinéző, kontyos hercegnő fogadja, zöld, mai utcai ruhában. „Miről beszélgessek ezzel a kicicomázott nővel?” – énekli Natasáról, aki most is kis ruhájában és mezítláb van.
Aztán önfeledten lufizók hátterében Natasa vész el éppen: öt részeg kéjenc veszi körül és kezdenek cicácni vele, a hajával, a nyakával, a karjával, egyikük végig flaskát lóbál a kezében, időnként meghúzza. Natasa ebben a helyzetben énekli el kétségbeesett, drámai áriáját, Andrejért kiáltva: „Nekem ő most kell! Hogy érjem el, hogy mihamarabb visszajöjjön?”
Andrej elfordul tőle.
Dolubov (Cser Krisztián, basszus) a mindig részeg főhadnagy vigyorog rajtuk. Mögötte folyamatos az elegáns vendégsereg járkálása, labdázása a léggömbökkel.
Egy csokorra való luftbalon felszökik a plafonra, zsinegje végéig belóg a játéktérbe.
Nagy, csúnya, kéjelgő férfiszáj fent a „végbélnyílásban”.
Színre lép a következő nőfaló, Anatole Kuragin (Nyári Zoltán, tenor), kis kontyba fogott hajával a feje tetején, és mint afféle drogos, fekve ül és ülve fekszik aranyozott bársony kerevetén, amit előtte alkalmasabb helyre tologat. Testvére, Hélène (Pierre Bezuhov felesége) beleénekli fivérét mint leendő vejét az itt vendégeskedő Rosztov gróf lelkébe, és már előre röhögnek, amikor lánya megjelenik a hívó szóra.
Natasa Anatolért felbontotta a jegyességét Andrejjel – pedig őt szereti igazán továbbra is. Meg Pierre-t.
„Nincs rossz abban, ha Anatole szeret” – győzködi magát.
„Döntsd el sorsom” – provokálja vörös meghívó levelében a férfi a lányt.
„Milyen csodaszép, gyönyörű, látszik, hogy szívből szeret engem” – Natasa szép, népies dallal reagál.
Anatole nős ugyan, de már az éjjel összeházasodnának Natasával” – ha nem lenne bigámia.
Titokban szöktetné meg a lányt.
Dolohov főhadnagy, a barátja figyelmezteti, Natasa túl fiatal…
„Mit érdekel az engem, amikor tetszik nekem.” – rázza le a morális gondot Anatole.
„Csak egy szót, isten szerelmére!”17 „Viszontszeret vagy meghaljak?” – idézi saját magát Natasának írt titkos leveléből.
„Amióta megláttam, csak önre gondolok” – dalolja Anatole a lány fülébe, lobogtatva előtte piros szerelmes levelét, amelyben szökésük terve is le van fektetve.
„Menyasszony vagyok.” – örül neki Natasa, jóllehet, a szíve már másé – Pierre-é.
A teste viszont még itt van „terítéken” Anatole-nál, aki kéjeleg benne.
Erotikus akció veszi kezdetét a férfi lába között elfekvő lány hajával, aztán a nyakával és dekoltázsával, majd a földre kerülő csupasz női lábakról esik énekszó: „Ó, micsoda lábak, minő istennő!”
Mögöttük áll Anatole nővére, Hélène,, aki önkielégítő mozgásokat végez.
A háttérben végig mozgás, lufikkal labdáznak.
Nejloncafatok, lufidurrogtatás, rendetlenség.
Kémlelő végbélnyílásunkban most egy nagy, puhány-kövér arc, erotikus női száj jelenik meg, tüllel takarva…
Szikrázó veszekedő összecsapás Natasa és Anatole testvére, Hélène, között.
Hélène, kiebrudálja a „romlott” Natasát: „Az én házamban szervez légyottot, mint egy utolsó utcalány.” Ezt Natasa önvádas, zaklatott áriája követi: „Hogy engedhettem, hogy jutottam idáig? Örökre le kell mondanom Andrejről?”
A háttérben lassú bálozók jönnek-mennek, lufikat adogatnak egymásnak.
„Ó, jóságos Istenem, miért nincs itt velem?” – Natasa a földön szenved.
Betoppan Rosztov gróf, Natasa apja: „Menjünk Natasa, túl szabados ez a hely nekem.”
Közben kiderül, hogy Anatole-nak rossz az előérzete: „Nyakunkon a háború” – és neki be kell vonulnia.
Búcsúzik másik szeretőjétől, Matrjosától (Sahakyan Lusine). Indul a frontra, magánál tartva az asszony cobolybundáját, amelyben elbújva előzőleg Natasa tépelődik, szenved, minden dühét, keservét belehelyezve, majd hisztérikusan levágja a földre és tapossa, aztán ölelgeti. Hosszú haját zuhatagként dobálja előre-hátra, indulatos áriája közben. (Operában ritka színészi teljesítmény ez az artisztikusan megformált, átélt kitörés!) Andrejt látja maga előtt, aki bundás vállára hajtja a fejét.
„Miért nincs ő itt” – és átkozódik, ő a legundokabb.
Hélène nyugtatja: „Natalija, én jót akarok neked, Csak feküdj, feküdj, feküdj”. (Nincs is itt ágy!)
Natasa Anatole-hoz szalad, de az eltaszítja, és dühösen rálép egy lufira – hívatja az úrnő.
Kémlelőben: csúnya, torz férfi pofa, kitátott érzéki nagy száj, fogsor, kidugott nyelv szuperplánban.
A háttérben végig mozgás, nejloncafatok, lufidurrogtatás, rendetlenség.
Két pizzatorony hátul be, kezdődik a pizzaosztás.
Három szinten megy a játék: hátul lufiznak az elegáns bálozók, Natasa elöl fekszik a földön, Anatole bundával cirógatja, rá-, illetve mellé fekszik; mögöttük megjelenik két pizzás, és osztani kezdik a dobozokat. Zeneszünetben színpadi zajok, aztán verbunkféle férfitánc, trojkáról ének.
Kéjtanya, nők megalázkodva kéjelegnek.
Torz, zsíros férfi pofa képe a kémlelőnyílásban.
Orosz népies zene.
Két vörösre festett arcú, „véres” amazon ül
a földön, lukas harisnyát nézegetnek, végül
a fejükre húzzák.
Hátul zabálják a pizzát, a legmohóbban a bál házigazdája. A többiek inkább csak tartják
a dobozt maguk előtt.
Pizzadobozok tükröződéséhez rendeződik középre a társaság. (Asszociáció Gogolra: „Ne a tükröt átkozd, ha a képed ferde!”)
Pierre vallomásos áriájában bevallja, hogy nős létére szerelmes Natasába. (Közben is iszik.)
Csakhogy: „Ez a valaha bájos Natasa eldobta Andrejt és megszökött Kuraginnal” (Anatole).
Melankolikus zenére Andrej, mint egy láthatatlan szellem, némán elhúz egy széket, keresztbe a színen.
A színpad közepén önfeledten pizzáznak, a dobozok fényes belsejével tükröznek a nézők és a magára maradt Natasa felé.
Új szerelmével most szembesítik. Ő Pjotr(Pierre) Kirillovics Bezuhov.
Natasa–Pierre-duett: „Tényleg nős? Pjotr Iljics, nem ismerek önnél jobb embert,
Tényleg nős? Becsszó?” Natasa kínban-görcsben letérdel Pierre elé. Mindketten
a földön ülve-guggolva vallanak szerelmet egymásnak.
Pierre: „Csak egyre kérem, ne gondoljon rosszra” – hallatszik az énekes férfiasan lírai tenorja pianoban, kicsit lenszkijesen.18 – Emlékezzen rám” – erősít fel.
Pierre az ingével törölgeti és pólyálja be Natasa lábát.
Natasa: „Mondja meg Andrejnak, bocsásson meg!”
– Megmondom.
– Kínoz az aljasság, amit elkövettem, mondja meg neki, hogy bocsásson meg!
A zenekar ugyanazt a drámai, emelkedő szekvenciát szólaltatja meg, mint az eddigi kétségbeesett kiáltásoknál. („Andrej kell most nekem!”)
Pierre: „Ha szabad lennék, és a legszebb férfi, térden állva kérném a kezét és a szerelmét.”
Hátul mindenki mozgásban, ritka itt az operaian beálló áriázás, duettezés, szituációkat játszanak!
A duett alatt a pizzázó társaság kéjeleg…
Natasa, kicsit később Szonyának: „Mindennek vége. Mentsetek meg, én vagyok a legundokabb!”, majd háttal nekünk leguggol a bal sarokban, véres tócsát hagyva maga után. (Talán felvágta az ereit.)
Megjelenik a nyulánk (!) „Napóleon”, és beletenyerel a vérbe. A földön kúszva múlik ki, tetemét vörös palástjánál fogva húzzák el, lufit téve a feje helyére. (Még föltámad!)
Natasát Hélène (Anatole nővére, Pierre felesége) vonszolja ki a hátán.
„Ahol önök vannak, ott csak züllöttség van” – mondja Pierre Anatole-nak.
Dolohov főhadnagy fegyelmezett delirium tremensben csapja földhöz a flaskákat, amiket Gyenyiszov alezredes minden alkalommal szolgaian összeszed.
Dolohov fegyelme, tartása az utolsó előadásokon tört meg a csatajelenetben, talán Fedor, a francia és orosz vitéz őrületes hadonászásához idomulva, és vágott merészebb gesztusokba.
Pierre és Anatole féltékenységi párbaja, birkózása következik. Pierre kerekedik Anatole fölé, és elveszi tőle Natasa piros papírra írt leveleit. (A kémlelő nyílásban cirill betűs szövegtöredék.) A miszlikbe tépett vörös levélpapír darabkáit Dolohov mint véres esőt szórja az összeverődött baráti társaság fejére.
Ostobaság az egész. Nem foglak megütni – ilyesmit mond Pierre Anatole-on térdelve –, meg hogy „hitvány, alávaló gazember”, s ellátja Anatole baját. „Itt a levél”, hogy házasságot ígért Natasának.
„Ne aggódjon, holnap elhagyom Moszkvát.”
Pierre, Anatole hátán ülve: „Soha nem beszélhet senkinek arról, ami Natasa és köztem volt. Tönkretesz egy egész életet csak azért, hogy szórakozzon. Maga, Kuragin, megígérte, hogy megszökteti Natasát.
Ostobaság az egész” – mindez komikus zenére.
„Csak olyan nőkkel játsszon, mint az én feleségem, vagy az ön nővére.”
A verekedésben Pierre is kikészül, „vérrel” keni be magát, a földön mászik, elhúzzák, aztán a földön züllik tovább.
„Elég csak rágondolnom, és máris szerelmesnek érzem magam.”
Végül amolyan oroszos dekadenciával monologizál:
„El akarok innen menni, hol, hogyan találhatnám meg a békét?
A szabadkőműves testvériségben?
A másokkal való törődésben?
Szeretetben kerestem, mint Natasa Rosztova, de nem ő a válasz a kérdésemre.”
De azért Natasa közelében akar maradni.
Őt szereti.
Monológja alatt a fiúk a háttérben össze-hordják a bútorokat barikáddá.
Mögötte guggolnak a védők.
Gyenyiszov alezredes: „Napóleon összevonta seregét.”
Óriási zenekari fortissimo utáni csöndben női kacarászás, majd a bútorhegyből kiemelkedik a háború angyala (vagy szentje), édes rózsaszín tüllben.
(fotó: Berecz Valter)
Szünet
Az előadás két, egymástól élesen elkülönülő részre oszlik (persze van azért átfedés): ha az első rész a BÉKE, a magánélet, a személyes drámák világa, mondjuk úgy: négyszögű melodráma (1 nő + 3 férfi), akkor a második rész a közügy, a HÁBORÚ. Itt jellemek, individuumok helyett ingerek, indulatok ütköznek összevont figurákban, stilizált lényekben.
Szünet alatt a középre került kloákából vagy kémlelőlukból repülőgép-lépcsőn leereszkedve, egyenként, lassan a gyengén megvilágított színpadra gyűlik a kórus, elegánsan ünneplőben, a tagok elszórtan beállnak a pizzadobozokkal tarkított bútor-barikád közé, mintegy fedezékbe. Hangol a zenekar. A közönség is visszaszállingózik, közben ágyúdörgés hallatszik – még világos a nézőtér... Alan Buribayev karmester észrevétlenül terem a helyén. (Nincs karmester-üdvözlés, majd csak az opera végén. Mesterien vezeti a zenekart végig, minden szenvedélyt és finom árnyalatot kihozva belőle.)
(fotó: Berecz Valter)
II. rész. A háború
A második rész (a háború) egyenesen apokaliptikus, bábukkal, akik játékfegyverekkel vagdalják egymást halálkomolyan, sok vérrel... Van, aki groteszk-fájdalmas haláltáncot jár... A játékosság abszolút nem degradálja a komolyságot, ellenkezőleg, az infantilizmus kiemeli a szörnyűséget... Mert hiszen elmondhatatlan az a katasztrófa, amit Oroszország okoz most, nem csak Ukrajnának, hanem az egész világnak.
A kontraszt a gyermeki tisztaság, játékosság és a vérgőzös, őrült valóság között feszül. Nem is lehet ábrázolni, csak az ellenkező oldalról, a visszájáról ezt az abnormális életet, amelyben dagonyázunk. Ezt látjuk az Operaház színpadán, a szűkre keretezett empire bálterem-ketrecben.
Váratlanul éles reflektortűz lobban a kóruson, amely abban a pillanatban fortissimo tör ki izzó himnuszában: „Európa 12 nyelvű ereje megszállta hazánkat.” A sokkoló hatás elnyomja a hazafias pátoszt, amely a szöveg ellenére a zenében sem olyan magasztos. Nem csak diadalittas, van benne valami fenyegető is. Dobpergés, piccolók, nagybőgők azonos hangon: „A népben egyre pattogott a megbántottság szikrája. Fellángolt a szent düh tüze, felébredt a nép… fenyegető erejével az anyaföld védelmére keltek… Óriási a mi földünk… beláthatatlan a határa…” – mindez fájdalmas, gyönyörű zenére, amely inkább templomi, égi hangulatot idéz. (A kórust nyíltszíni taps jutalmazta minden alkalommal. Én meg nem tudok nem gondolni Mihail Csiaureli filmeposzára, az operával egyidőben született Berlin elestére, amelynek végén Sztálin az égből ereszkedik alá Berlinben – ahol valójában sosem járt –, Sosztakovics templomi zengedelmére.)
A plafonon lóg az I. felvonás báljából fennakadt lufiköteg madzagja.
A magasban lévő installáción, a kémlelőlukban a fintorgó, grimaszoló fejen rövid ideig bohócos Bonaparte-csákó. Az installáció kisebb vetítővásznain Andrej és Natasa boldog premier plánja, fájdalmasan sírós zenével.
A pár árnyéka rávetül az egész teremre.
Natasa kardigánban, komoran, véres arccal jön elő a kórus mögül, zoknija fölött véres lábszárral. (Eddig mindig mezítláb volt.) A haja viszont továbbra is szépen fésült!
Néma, sokáig néma marad.
Megjelennek a fiúk, köztük a bál házigazdája, és ritkítják a bútor-romokat: „Gyerünk! Na, húzzuk.”
Ők lesznek a harcosok is, az áldozatok is, egyszerre oroszok és franciák is. Mundér nincs, picit stilizált utcai ruhákban vannak.
Közülük tologatni valót keresve bukkan fel némileg tanácstalanul Fjodor Jevgenyij önkéntes paraszt/francia tiszt/hercegi segédtiszt furcsa kreatúrája (Beeri Benjámin, lírai tenor), és a rivaldához érve elkiáltja magát: „Megy ez!”
Gyenyiszov alezredes 500 embert kér Andrej Bolkonszkijtól.
Fjodor a földről figyeli a harcra buzdítókat, feláll, és egy-két kapálózó-rángatózó mozdulatot tesz.
„Szent bosszú lángja ég” – zeng a kórus.
Közben feldöntött bútorfedezékben felszerelkeznek a harcosok: pizzadoboz-pajzs és kard, valaki egy hatalmas fakardot mint keresztet vonszol a harcmezőn, és kezdetét veszi a hadakozás.
Nem tudom, a koreográfia mennyire volt a rendező által pontosan megtervezve, és mennyi volt a résztvevők improvizációs készségére hagyva. Felteszem, hogy viszonylag szabadon dolgozhattak az énekesek, mert elég nagy különbségek mutatkoztak az egyes szereplők aktivitásában, kreativitásában. A harctéren mindenki üt-vág, akit ér, az előbb még kéjelgő asszonyok is beszállnak, ők is kapnak és adnak. Parodisztikusan, játékosan, gyermekdeden, bár nincsenek vicces kedvükben, alapvetően reális mozgásokkal.
Megjelenik Napóleon délceg alakja (Haja Zsolt, bariton) mint önnön szobra, vörös hosszú lepelben. Arcán, a szeme alatt vérfestékkel.
Andrej: „Hogy lehet megelőzni a háborút?”
„Legyőzzük a franciákat, ha jön Kutuzov.”
„Itt jön Kutuzov” (basszus, két szereposztással láttam, Fried Péterrel és Rácz Istvánnal).
A marsall a leendő győztesek nyugalmával hívja Andrejt, majd annak kérésére el is bocsájtja a hadseregtől.
A fronton Fjodor vergődő kapálózása gyorsul, hozzájön még idegrángásos fejbillentése hátra, tántorgás közben elővillan piros (!) kantárja, zakóját hátra tartott karjával akasztja meg és dobja vissza magára, aztán fokoz, fejét rázva támolyog vagy fut egyik oldalról a másikra, hogy a falra tapassza a pizzásdobozokat – „elsötétítés”-ként, gondolom –, máskor sántikálva megy a falhoz, görnyedve kutatva-fürkészve valami vagy valaki után.
Térdre rogy, de így is keringőre inog egy fotel mögött.
Aztán jobbra eltűnik a bútor fedezékében…
(A többiek is szorgosan futkároznak, de nincs ilyen sajátos, egyéni koreográfiájuk.)
A csatában mindenki többször hal meg és éled fel. Fjodort is leszúrják vagy lekaszabolják, miként ő is másokat, de rögvest feltámad, mint mások.19
Játékkarddal egy hölgy fenekébe szúr, ő is elesik, felkel, majd egy másik hölgy szúrja le, mégis tovább kaszabol a levegőbe, bútorba…
Mindjobban belelovallja magát a haláltáncba, és vergődik tovább, egyre eszeveszettebben. Hátra vonaglik meghalni. Föltápászkodik, négykézláb előre jön, és Pierre-n lovagolva énekel egy frázist („Csak egy szó, Moszkva”), majd folytatódik az öldöklés. Ismét halálos sebet kap, dülöngél, letenyerel, eldől, fel akar tápászkodni, nehezen sikerül.
Maga körül kering. Beleütközik egy hasonló holdkórosba.
Kapálózva rohangál megint, fejét hátra dobva, a falra mászik, ám ő sem menekülhet innét. Lassan leereszkedik, a végén lezuhan.
(Előadásról előadásra gazdagodott a groteszkbe hajló, emberi rroncs-kreatúra torz „tánca”, érzékletesen megtestesítve a rendezői alapgondolatot világunk csúfságáról.)
Aztán szembe kerül „Góliáttal”, a rendteremtő Gyenyiszov alezredessel…
Felnéz, az ég felé emeli kezét, majd a többiekkel együtt összerendeződnek a színpad mélye felé keskenyedő vízszintes gúlába, könyörgőn előre nyújtott, remegő kezekkel.
Kutuzov patyolatfehérben a jobb sarokban:
„Mikor dőlt el ez a szörnyű ügy?”
Elöl Napóleon magasodik vörös-véres lepelben, arcán, szeme alatt festékkel.
Napóleon: „Hol a győzelem?
Szép keringő.
Andrej elmeséli, mi történt Anatole Kuraginnal, nem kellett katonának.
Aztán arról énekel, mit mondanak a szabadkőművesek a háborúról: „a franciák lerombolták otthonomat, és most Moszkvát is akarják.” – énekli ismét egy széken állva, töviskoszorúval karcolva karját.
„Ölni és halálba menni” – közben véres, foltos lesz.
Kórus, férfiak farsangi maszkban: „Felkelt a nép, a haza megmentéséért véres harcba megyünk."
Kutuzov vezet minket, vezet drága apánk. „Holtunkig küzdünk Kutuzov vezetésével”.
De valahogy enervált itt a zene.
A vége fenyegető dob, fúvósok és nyikorgó fájdalom.
Andrej: „hát kezdődik”.
Többen földre kerültek már, egymás mellett ülnek-fekszenek sérülten vagy kiégetten, Dolohov főhadnagy, Fjodor és a báli házigazda-kikiáltó.
Melankolikus zene a hős Moszkváról, majd Kutuzov győzelmi áriája.
Andrej elterül.
Napóleon véresen ábrándozik: „Igazságos törvényeket hozok majd a Kreml magasságából.”
Natasa némán áll a kémlelőnyílásban, középen, ahonnét a szünetben előjött
a kórus.
Háttal lelép. Gyönyörű indulószerű zene, aztán dobpergés.
Épül a moszkvai Nagyszínház. Napóleon bűvöli a makettet, eszelős gyöngédséggel simogatja, majd zokogva ráborul, leszedve róla
a lovasszobor-díszt.” (Chaplin földgömb-jelenetét juttatja eszembe a Diktátorból. A valóságban a ma ismert épület – és az előadásban használt makett – lovasszobros homlokzata 1824-ben épült és 1825 januárjában adták át, vagyis Napóleon nem láthatta.)
Napóleon: „Micsoda eltökéltség!
Maguk gyújtják fel Moszkvát.”
„Nézd, hogy lobog! Megbosszuljuk szeretett Moszkvánkat” – zengi a kórus.
Sebesültek vagy hadifoglyok ülnek, fekszenek szorosan egymás mellett. Pincér húsdarabokat dobál nekik. Mohón kapkodnak utána, majszolja, aki éri.
Fjodor zakója zsebeibe is eldug belőle.
(Ez a gesztus például az első előadásokból hiányzott.)
„Moszkva nem hajt fejet.”
Munkás-parasztlányok alkalmi kórusa elé ülnek harcosaink, nézegetik a nőket, s közben a földre borulva majszolnak tovább.
A lányok elmesélik, mi történt Moszkvával, Andrejékkel és Pierre-rel.
Pierre itt is van, virágcsokorral a kezében.
Mereven leül egy székre, és atavisztikusan néz előre.
Gyászol… Mindenkit elvesztett.
Dühösen csapkod a csokorral.
Fjodor erre rángatózik, megkaparint egy szálat a csokorból, amit aztán háttal a közönségnek, a háta mögött forgat meg mókásan.
(Ez az epizód is újonnan került be az utolsó előadásokba.)
Pierre és Fjodor között verekedésféle alakul ki, utóbbi az előbbin lovagolva énekli: „Csak egy szó: Moszkva”
Pierre szenved, gyászol.
Előtte azonban egy még szenvedőbb ül a földön – a pucér, börtöntetkós, szent koldus, Platon (Balczó Péter, tenor).
Pierre zokog.
Napóleon szerelmes gyöngédséggel simogatja és borul a Nagyszínház makettjére.
Közben az egész díszlet szétesik, a budoár falai eldőlnek, a plafon megreped, a drága csillár a földbe fúródik.
„Nézd, hogy lobog!” – énekli a kórus minderre.
A színház körül állók lábbal szétrúgják,
a szétrepülő deszkákkal is verik a kicsinyített épületet.
Az eddig majdnem mindig a színen lévő lakáj, a bál házigazdája csodálatos lírai rezdülést talált ki ide (az első előadásokon ez nem volt): a színházból megmentett deszkát mint bébit szorongatja, szorítja melléhez szeretetteljesen, és tartja magánál mindörökre.
Elégikus csoportos „torna” zárja az akciósorozatot, deszkákkal lendületes evezős mozgásokat végezve – a jobbszélre kiszorult Fjodor esetében inkább fáradtan, kényszeredetten –, majd háttal a nézőtérnek beáll mindenki.
Dobzene, aztán egyházias kórus, vérszer-ződés-eskü:
„Megbosszuljuk szeretett Moszkvánkat!”
TAPS – bár az előadásnak még messze nincs vége.
Gyenyiszov alezredes takarít, összeszedi és zenei zörejt keltve rendbe rakja a színházból maradt deszkákat.
Andrej haldoklása alatt a kórus és néhány szólista végig háttal állnak, felváltva az eddigi mozgalmasságot a statikussággal.
A halálos sebet kapott Andrej a deszkahalmon fekve énekli hosszú agónia-áriáját. Natasa farmerban, mai felsőben, feltűzött hajjal érkezik hozzá az ismert „kloakanyílásból” siratni.
„A szerelem a halál útját állja.
A szerelem az élet.” – vigasztalja szerelmét.
„Ó, ha még egyszer láthatnám!
Mi ez a fehérség az ajtón? lázálom”.
„Ön az? Mily boldogság…
Bocsásson meg.
Ha életben maradnék, megköszönném Istennek a sebeket, amiket Ön ellát.”
Andrej utolsó szavait sosem értettem. Magyarul is az volt felírva, amit oroszul is ki lehetett hallani: „piti… piti… piti.” Ez a legtragikusabb jelenetben késztetett nevetésre, mert értelmetlen. (Rejtély, hogyan tudta Szegedi Csaba ilyen őszinte átéléssel énekelni az értelmetlenséget.)
Az orosz eredeti szöveg szerint Andrej értelmes szót ismételget:
„Pity(i)… pity(i)… pity(i)…, vagyis „Inni… inni… inni." A halálra megint keringőt
hallunk...
Ismét nagy torz arcok ereszkednek le vörösben.
Rajtuk tücskök, sáskák mászkálnak. Szuperplánban arcrészek, szem…
A színpad belsejében ül egy széken a zöld koktélruhás hölgy (Pierre feleségére, illetve Anatole testvérére, Hélène-re emlékeztet), aki néma jelenetében csöndben magába önti összes gyógyszerét. Meghal, teteme végig ott marad a színen.
Pierre neoncsővel siratja a halottakat. Utolsó áriájában elénekli, mi lett rokonai és ismerősei sorsa a franciák feletti győzelem után.
A felesége is meghalt. Andrej is.
Natasa él valahol...
Háttér: szétesett, kaleidoszkóp-szerűen változó-villódzó zöld-fekete mértani ábrák a négy pannón.
A fehérbe öltözött győzelmi kórus minden tagja világító neoncsövet tart a kezében.
A háttérben a virágos mezőn szaladó Natasa szellemképes videója.
Az idilli képek alatt cipeli ki parancsnoka a véres Platont.
Kórus: „Legyőztük az ellenséget”.
A sarokban tiszta fehérben Kutuzov marsall dicséri a győztest, mosolygós fiatal leány fején pihentetve a kezét:
„Mindnyájuknak köszönöm a nehéz szolgálatot. A haza megmentve.”
Az installáción függőleges, keretszerű minta villog zölden.
(fotó: Berecz Valter)
Himnikus zárókórus:
„Vérünket adták a földünkért…
A nép visszasiet békés napszámba.
Megvédtük a hatalmas országot.
A Kutuzov apánk vezette nép.
Dicsőség a szent hazának,
dicsőség a seregünknek!
Dicsőség Kutuzov marsallnak!
Hurráá – ez az utolsó szó.
Tüllfüggöny ereszkedik alá, rajta csótány, béka árnyképe, ami kivetül az egész nézőtérre...
És visszajutottunk a kiindulóponthoz.
Ezek vagyunk mi…
Geréb Anna
JEGYZETEK
1 Szászi Júlia: Mától: Salzburgi Ünnepi Játékok, in: Népszabadság, 2004. 07. 23.
2 Magyarország, 1986. 11. 30.
3 Film Színház Muzsika, 1970. 01. 03. 1. szám
4 Marija-Cecilija Abramovna Mendelson-Prokofjeva (1915–1968) író, műfordító, költő, Prokofjev második felesége.
5 Fábián Imre, in: Nagyvilág, 1961. 5. szám
6 A YouTube-on a szentpétervári Mária Színház japán vendégjátékán rögzített részletek láthatók, Dmitrij Hvorosztovszkijjal Andrej szerepében.
7 Magyar Szó, 1971. 11. 02.
8 A „szocialista realizmus” zsdánovi követelményrendszere ezt kívánta a zenében: „A dalszerűség. Ez volt minden zenei anyag ‒ legyen az akár opera, szimfónia vagy kamaradarab is ‒ formai talpköve, támasza. A dal számított a minőség legfőbb etalonjának, mivel azt énekli a nép, az érthető a számára (és nem utolsósorban persze vezérei, a kultúra irányítói számára). A dallamosság, azaz elnyújtott, hosszan hömpölygő, inkább egyszólamú, polifonikus rétegekkel el nem homályosított melódia alkalmazása. A dallamnak ritmusát és hangközeit tekintve egyszerűnek, könnyen kivehetőnek kellett lennie, lehetőleg (a vers szimmetriájához hasonló módon) szimmetrikusan felépülőnek. Semmiképpen sem lehetett hangok elvont egymásutánja, ellenkezőleg, érzelmi tartalommal telítetten valamit ‒ erőt, energiát, lírai hangulatot, »töprengést« ‒ egyértelműen kellett kifejeznie.” Roziner, Feliks Âkovlevič: Szocialista realizmus a szovjet zenében, in: 2000, 2003. január
9 A Háború és béke operaváltozatát mutatják be az Operaházban, in: Pesti Nap, 2023. 01. 24.
10 Roziner, Feliks Âkovlevič: id. mű
11 Amikor az elutasítás pártdirektíva és törvény volt, in: Irodalmi újság, 1970. 12. 15.
12 Michel Onfray (1959‒) francia hedonista, epikureus és ateista világnézetű francia író és filozófus
13 Idézi a Napút, 2012. 2. szám (Romhányi Török Gábor fordítása).
14 Megállom, hogy ne foglalkozzak külön Prokofjev és Szergej Eisenstein remekműveket eredményező együttműködésével a filmművészetben (Jégmezők lovagja; Rettegett Iván), erről bőséges anyag olvasható a Metropolis 1998. őszi számában.
15 Pesti Nap, id. mű
16 keringő
17 Ради Бога!
18 Lenszkij – Puskin (illetve Csajkovszkij) Anyegin c. művének szerelmes szereplője.
19 Ez a nagyon hatásos színpadi ötlet felettébb tolsztoji. Andrej Bolkonszkij haláltusáját így rögzíti a szerző: „De ugyanabban a pillanatban, a mikor meghalt, Andrej herczegnek eszébe jutott, hogy alszik és ugyanabban a pillanatban, mikor meghalt, nagy erőfeszítéssel fölébredt.” In: Háború és béke, Negyedik Kötet Első Rész, XVI. Fejezet (fordította Ambrozovics Dezső), Budapest, Révai Testvérek Irod. Int. R.-T. 1907.
