Beszélgetés Antal Csabával az Eternal Yorick – Life Book című kiállításán a Műcsarnokban

„Antal Csaba díszlettervezői munkásságának sokfélesége magával ragad, de ez a sokféleség nem jelent semlegességet, identitás nélküliséget. Művészete a megoldások gazdagságában és a jelentős szövegekkel vagy híres operákkal tett nagy utazásokban mutatkozik meg. […] Antal Csaba a színház erejében hívő művészek családjához tartozik, azok közé, akik hisznek a színház világokat teremtő képességében.”
Georges Banu

Antal Csaba Jászai Mari-díjas díszlet- és jelmeztervező Európa számos jó nevű színházának elismert művésze, sok ikonikus előadás tervezője.  Dolgozott többek között a budapesti Operaházban, a Katona József Színházban, a Vígszínházban, de a Comédie Franҫaise-ban, a párizsi Odéon Théâtre de ľEurope-ban, a strasbourgi Théâtre Nationalban, a milánói Piccolo Teatróban, a római Teatro Argentinában, a barcelonai Teatre Lliure-ben, a  Opernhaus Zürichben, a bonni, a müncheni és a wiesbadeni Operában, a karlsruhei Badisches Staatstheaterben, Berlinben a Volksbühnében és a Staatsoperben, valamint az epidauroszi színházban. Munkáit kiállították – többek között – a Prágai Quadriennálén, az Avignoni Fesztiválon és a párizsi Petit Palais-ban. Alapító tagja a Giorgio Strehler által létrehozott Union des Théâtres de ľEurope-nak (Európai Színházak Uniója). Részt vett a budapesti UTE Fesztivál és a Nemzetközi Vizuális Művészeti Fesztivál szervezésében, és ő szervezte a Velencei Nyílt Színpad fesztivált. Alkotói munkássága mellett oktatási tevékenysége is jelentős, itthon és külföldön (tanított  Strasbourgban, a salzburgi Mozarteumban, a milánói Brera Akadémián, a bostoni Harvard Egyetemen, a velencei IUAV-ban, a lyoni ENSATT-ban, a párizsi Conservatoire-ban, a Malij Színházban, Moszkvában és a müncheni Bayerische Theaterakademie-n) egyaránt. Fontosabb díjai: Jászai Mari-díj (1991), Színikritikusok díja (1987, 1990, 1993, 1996, 2010), az Újvidéki Szcenográfiai Triennálé ezüstérme (1998), Elliot Norton-díj (2001), Az év díszlete (2017).

(fotó: Józsa Ágnes)

Hogy lett építész és hogyan szippantotta be a színház?
Építész egyetemistaként szerencsém volt, mert akkor, amikor egyetemre jártam, létezett egy Bercsényi Klub. Ez gyűjtőhelye volt a nagyszerű és érdekes embereknek és izgalmas kezdeményezéseknek.  Koncertezett ott a Kex együttes,  rendszeresek voltak Hajas Tibor performance-ai. Ott ődöngött Galántai György, St. Auby Tamás, Najmányi László, Pauer Gyula, az akkori idők jelentős avantgarde művészei. Az egésznek nem volt különösebb köze közvetlenül a színjátszáshoz, de az előadóművészethez már igen. Édesapám is közel állt az építészethez, én pedig csak annyit tudtam akkoriban, hogy térrel kapcsolatos dolgot szeretnék csinálni.
 A Bercsényis élményekből hogyan jött épp a színház?
Az egyetemen volt egy tanárom, Hoffer Miklósnak hívták, ő készített terveket akkor a Nemzeti Színházhoz, amit még a  Felvonulási térre (Dózsa György út) terveztek. Ő sokat tudott a színpadtechnikáról, szcenikailag pedig egy kiváló színházat tervezett. Én másfél éven keresztül ezt kaptam tőle. Számomra új világot nyitott. Hallgatói feladatként egy aréna színházat kellett terveznem  az ELTE kultúrközpontja számára. Természetesen nem valósult meg, de akkor volt az 1975-ös Prágai Quadriennálé. Annak van egy építész szakosztálya, ahol diákok is kiállíthattak, s ezt a munkámat ide  beválogatták.  Akkor már érdekelt a kiállításrendezés, és rám bízták a magyar részleg belsőépítészetét. Örültem, nagy élmény volt kimenni Prágába. Ott ért valójában a díszlettervezés mint szakma élménye. Ráadásul ezüstérmet nyertem a tervemmel. A kiállítás kurátora a színpadi látvány megújítója, Jozef Svoboda volt.  Megtudtam, hogy Prágában  az iparművészeti egyetemen  oktat, és megszólítottam, hogy nála szeretnék tanulni. Azt mondta, látta a munkámat, föl vagyok véve,   az adminisztrációt pedig  intézzem el Magyarországon.
Akkor teljesen más volt a színházi látványvilág itthon, Svoboda  máshogy közelített a színházhoz. Könnyű volt elintézni a külföldi utat?
Egy év is eltelt, míg kijutottam. Közben  összetalálkoztam Ascher Tamással (aki akkor Kaposvárott főrendezett), s jeleztem,  hogy nagyon szeretnék  díszletet tervezni. Rendben, mondta. van egy barátom, aki még soha nem rendezett, dolgozzatok együtt, és megadta Gazdag Gyula telefonszámát.  Nagyon fontos volt számomra az a világ, amit Gazdag Gyula akkor a filmjeivel képviselt (Hosszú futásodra mindig számíthatunk, a A sípoló macskakő, a Bástyasétány 74, amit évekig betiltottak). Kaposvárott csináltuk az Oszlopos Simeont (1976, Sarkadi Imre), elképesztő szereposztásban: Molnár Piroska, Pogány Judit, Lukáts Andor, Jenei István, Monori Lili.  Először ezt  a darabot is betiltották, mert  ez volt az első, amelyben beszéltek arról az elkeseredésről, amit ’56 után a hatalom elnyomása képzett. Kaposvárott készült   Frantisek Hrubin Augusztusi vasárnapja (1979)  is. Megrendezte Gazdag Gyula Harold Pinter  Melegházát  (1981). Vagyis ott az európai kortárs szerzők jelen voltak. Gyulának  sok barátja volt Prágában  és segített engem a kapcsolataival.
Prágában belecsöppent egy a magyartól eltérő színházi világba.
Járhattam a Hamlet próbáira. Csehül valójában a gyönyörűen beszélő színészektől és a Hamleten keresztül tanultam meg. Sok előadást láttam Prágában és nagyon sok előadást néztem Németországban, Drezdában, Berlinben. Ha van az embernek minőséggel kapcsolatos élménye, akkor azt szeretné valahogy utolérni és megteremteni a saját munkájában is. El is várták tőlünk. Svoboda az akkori nemzetközi színházi élet nagy felfedezettje volt. Tokióban Rigolettót próbált, s hazajőve elmesélte, hogy az milyen volt, aztán Genfbe utazott Otellót rendezni. Mindig friss információs tudás érkezett tőle. Jöttek hozzá a nagy világítástechnikai cégek, s nála próbálták ki az új fejlesztéseiket. Laterna magika, ennek ő a felfedezője, ma már nem is tudják mi az, pedig most is minden színház használ vetítéseket. Akkor igazi újdonság volt, ráadásul 35 milliméteres filmmel vetítettek. Ő nagy alakja volt a prágai látványszínháznak. Sokat tanultam tőle.
A tanulmányok ott befejeződtek. Hogyan sikerült a hazai színházi élethez kapcsolódni?
Nem volt olyan egyszerű. Svobodánál sok tervet készítettem, ezeket  beraktam egy nagy mappába és mentem színházról színházra,   Győr, Miskolc, Debrecen, de  mindenütt azt kérdezték, hogy mi van beírva a személyimbe.  Cseh diplomámat nem honosították, ezért nekem nem volt végzettségem. Én a mai napig tulajdonképpen kontárként dolgozom Magyarországon. Szegeden aztán Léner Péter azt mondta, hogy nagyon érdekes, amit csinálok, van itt egy kezdő rendező, akit úgy hívnak, hogy Hules Endre, csináljuk meg Calderon Az élet álom című darabját. Ez után A salemi boszorkányok következett. Aztán a Szegedi Egyetemi Színpadról odakerült Árkosi Árpád –  Albee Állatkerti történetével és Różewicz A mi kis stabilizációnk című darabjával sikerült izgalmas világot teremtenünk együtt. Erőteljes előadások voltak. Megnézte ezeket Paál István és kérte, hogy dolgozzak vele. Ő mágikus kisugárzású ember volt, és azzal,  amit és ahogy gondolt, egyet lehetett érteni. Leszerződtetett Szolnokra. Megcsináltuk ott remek színészekkel Harold Pinter Születésnap című darabját. Csináltunk Homburg hercegét (Kleist), Nicolo királyt (Frank Wedekind),  s mindegyikben valami teljesen mást, mint amit az akkori közönség megszokott. Amikor a Ványa bácsit előadtuk, akkor két fóliaréteg közé forró vizet öntöttem, a színészek azon jártak és a pára is mozgott, ahogy Kovács Lajos és Szoboszlai Éva lépkedett. Valahogy nyitottság volt a furcsaságokra is. Például Pinter Születésnap című darabját a szobaszínházban csináltuk, ott éktelenkedett két magas betonoszlop, de én beültettem friss zöld növénnyel az oszlopokat teljes magasságban. Ezeket a látványelemeket Paál István tudta integrálni a saját világába. Igazi jó munkakapcsolat volt közöttünk.
A színházban fontos a meglepetés, kell hogy a néző elveszítse a  körülvevő hétköznapjai realitását. A váratlanság pedig abban nyilvánul meg, hogy összeegyeztethetetlennek tűnő módon mégis megérint.
Nem mindenki volt ettől elragadtatva. Paál Istvánnak menni kellett…
A szolnoki korszak úgy ért véget, hogy betiltottak egy darabunkat. Ez Déry Tibor  G. A. úr X.-ben-je volt.  Kész voltam a díszlettel, már a gyártás előtt álltunk, amikor az egyik próbán az igazgató mellett ott állt két ember. Azt mondták, a darabot nem lehet bemutatni. A többieket kiküldték, csak mi maradhattunk: Paál Isti, Vallai Péter meg én, s azt mondták, jó lenne, ha legalább fél évig nem jönnénk Szolnokra. Paál Isti fölmondott és elment, Vallai nemsokára karambolozott a kis borgárhátújával. Egy rendőrautó jött bele, de őt hozták ki vétkesnek és ki kellett fizetnie a  kárt. A színházba pedig új vezetés került: jött Fodor Tamás.
Én nem mondtam föl Szolnokon. Ekkor csináltam Csizmadia Tiborral a Vonó Ignác című darabot, Bán Jánossal és  Bajcsai Máriával a főszerepekben. Ennek a díszletére kaptam az első Kritikusok-díját.  Szerencsém volt, mert ezt az előadást látta Székely Gábor, s Bán Jánost fölszerződtette, engem pedig felkért egy Harold Pinter-darab megtervezésére. Később elálltak a darabtól, szomorú voltam, de pár hónap után fölhívott, hogy csináljuk meg Füst Milán Catullusát. Vele dolgozni maga volt a gyönyörűség, azt a minőségi tudást, azt az alaposságot kevésszer éltem meg. Tudta az én franciás érdeklődésemet,  és a darabhoz egy kvázi párizsi nagypolgári lakást terveztem. Neki megtetszett az ötlet, én pedig nagyon szerettem.  Ennyi elég volt, s az életemben robbanásszerű változás következett. Giorgio Strehler, aki akkor a Piccolo Teatrónak és a párizsi Odeonnak egyszerre volt az igazgatója, elkezdett foglalkozni a   kelet-európai színházzal, és különítményei  jártak előadásokat nézni, többek között Pestre is.  Megtetszett nekik a Három nővér, az Übü király és a Catullus is. A Catullus révén  nyertem egy ösztöndíjat a párizsi Sorbonne Egyetemre, amit viszonylag szabadon lehetett kezelni. Kijutottam, s akkor az volt a dolgom, hogy előadások próbáit nézzem. Így láttam Luca Ronconi Velencei kalmárját s Antoine Vitez rendezéseit. Fantasztikus előadások voltak, csodálatos világ nyílt ki előttem.  Közben készülődött a Katona József Színház turnéja a Három nővérrel és a Catullussal. Mivel jól beszéltem franciául, én tolmácsoltam, és rengeteg embert megismertem. Nagy sikere volt a Catullusnak is. Strehler, aki akkor alapította az Európai Színházi Uniót, meghívta a Katonát mint alapító tagot és  engem mint független tervezőt is.  Így vagyok még most is tagja ennek az uniónak. A Katona már nem, bár több perióduson keresztül Zsámbéki Gábor volt  a szervezet elnöke.  
A Catullussal kezdődött az én nemzetközi színházi létezésem, amit a Katona József Színház impulzív légköre indított el. A Catullust látta Párizsban Strehler.  Akkor rendezte ott a Fideliót, s meghívott maga mellé, és a próbák utolsó hetében együtt világítottunk. Megkapó volt az ereje. Utána azt mondta, hogy együtt fogunk dolgozni. Nekem már annyiszor mondták ezt, hogy el sem hittem. Évek teltek, s akkor jött egy távirat tőle (még nem volt telefonom), hogy két nap múlva jöjjek Milánóba. A Via Rovellón (Piccolo Teatro Grassi)   Moraviának egy Faust tematikájú darabját állította stúdiószínpadra. Moravia  Faustban az erotikát tartotta a fő mozgatóerőnek, mint ahogy  valójában az is. Megérkeztem Milánóba, három nap múlva olvasópróba, és nekünk be kell mutatni a díszletet. Azt mondta Strehler, most bezár egy szállodai szobába, visz oda rajzasztalt meg kapok ennivalót, s két nap múlva jön értem. Ez így is történt. Elkészültem a díszlettervvel, tetszett, s megvolt az előadás remek színészekkel. Többet Strehlerrel nem dolgoztam, de az volt a szokása, hogy ha valamit színre vitt, akkor két-három héttel előbb odarendelt és ott kellett ülnöm vele a próbákon. Nagyon sokat tanultam tőle. Ezt a jó kapcsolatot arra is kihasználtam, hogy az itthoi színművészetis osztályomat kivihettem a Piccolo Teatróba. Egy hétig látta vendégül őket. Nagyon fontosnak tartom, hogy ha egy diák elkezd tanulni valamit, akkor találkozzon korának azon a területen nagy személyiségeivel, azokkal az idolokkal, akik a kultúrát meghatározzák. Ezért elvittem a diákjaimat Berlinbe, a Schaubühnébe is, hogy nézzenek Peter Stein-rendezést és Bernard-Marie Koltès Roberto Zucco című darabját. Ott voltunk a bemutatón az aktuális osztállyal. Fontosnak tartom, hogy a diákok világot lássanak. Nagyon jóba keveredtem Peter Brookkal. Azt mondta, két héttel Párizsba érkezésünk előtt föl fog hívni, mond egy  darabcímet, és a diákok készítsenek elő jeleneteket, amiket majd ő megnéz. Ez a Hamlet volt. Székely Gábor akkori rendező osztályával elkezdtünk dolgozni itt Budapesten. Amikor hat diákkal kimentünk Párizsba, a hallgatók egymást rendezték, 9 órára a műszakkal beállíthattuk a jeleneteket,  10-re jött Brook, s minden egyes jelenet után másfél órás elemzés következett. Este aztán még vacsorát is rendeztek nekünk. A mi rendezőhallgatóink dolgoztak itt Mesguich színészeivel is.

Részlet a kiállításból (fotók: Józsa Ágnes)

A nemzetközi ismertsége a Catullussal kezdődött, s dolgozott Jean-Marie Villégier-vel.
Igen, ő akkor kapta meg a strasbourgi Nemzeti Színház igazgatását, s megkérdezte, hogy volna-e kedvem csatlakozni hozzá. Igent mondtam, s négy éven át dolgozhattam vele, és taníthattam az ottani egyetemen,  meg a másik két művészeti egyetemen Franciaországban, a Conservatoire de Paris-ban  és a lyoni ENSATT-ban (École Nationale Supérieure des Arts et Techniques du Théâtre) is.
Strasbourgban milyen feladatai voltak?
Indulásként Théophile de Viau francia költő 1621-ben, gyönyörű régi francia nyelven írt darabját, a Les Amours tragiques de Pyrame et Thisbét állítottuk színpadra,  barokk világgal, a zene is autentikus barokk hangszereken szólt. Vele kiváló előadások születtek. Négy év után ennek vége lett, de még utána is sokat dolgoztam a rendezővel, főleg Lullyket rendezett a Comédie Française-ben. Számomra két irány volt Strasbourg után: az egyik Németország, a másik  Spanyolország.  Elég sokat dolgoztam egy időben Karlsruhéban, s ott egy magyar rendezővel, Bődi Istvánnal, aki  Székely Gábornak volt osztálytársa. Vele csináltunk Hedda Gablert valamint Schiller és Verdi Don Carlosát. Ritkán adódik, hogy mind a két verziót akarják,  ráadásul a díszletet úgy kellett megtervezni, hogy alkalmas legyen mindkét produkcióhoz. Nagyon szerettem. A másik lehetőség számomra Barcelona volt.  A Teatre Lliure akkor Louis de Pasquale  színháza volt. Ő Strehler-tanítvány,  aki a mester után megkapta a párizsi Odeon Színház igazgatását. Ascher Tamással ennek a korszaknak a nyitó előadását, a Platonovot mi csináltuk Párizsban. Barcelonában vele Brian Friel Tánc a Lughnasában című darabját készítettem 1990-ben [magyarul Pogánytáncként ismert], s ez lett az év előadása Spanyolországban. Rögtön utána Mephistót kellett csinálnom San Sebastianban és Bilbaóban. Nagyon izgalmas volt. Aztán megismerkedtem Daniel Mesquich-kel. Ő is látta a Catullust. Ő akkor a lille-i színház  igazgatója volt. Michaël Lévinas francia zeneszerző Gogol Köpönyegéből írt Frédérick Tristan librettója alapján egy  kortárs operát, a Go-gol-t. Nagy reveláció volt.  Közvetlenül ez után Mesquich a Comédie Française-től kapott megbízást Offenbach Párizsi élet (Jacques Offenbach: La vie parisienne) című műve színrevitelére. Meghívott rá, és az volt az ötletünk, hogy a párizsi élet nem lehet másutt, mint ebben a színházban. Így látványként egy visszatekintést készítettünk. Sok időt töltöttem az archívumokban, s tudtam, mik voltak a fontos előadások, kik voltak a nagy színészek. Két dimenziós festményeket készíttettem róluk aszerint, hogy milyen nagyra tartottam őket, öt métertől hetven centisig, mindenféle méret szerepelt. A színészek az ő képeikkel  táncoltak a színpadon.  Akkor voltak a terrorista robbantások a városban.  Készítettem a színházról egy makettet, amit a darab végén fölrobbantottak. Óriási siker volt. Az előadást százhúsz alkalommal játszották, míg a legtöbb sikert legföljebb ötvenszer.
A külföldi munkák mellett itthon is dolgozott…
Székely Gábor Új Színháza jelentette nekem a kontinuitást.  Volt egy Don Juan, aztán Ivanov, egy Labiche-darab Ács Jánossal, Merlin Hargitai Ivánnal. A Katonában Jeles Andrással a Nevető embert, Zsámbékival meg egy Kurázsi mamát csináltunk.

A Ványa bácsi díszletének makettje (Móricz Zsigmond Színház, Nyíregyháza, 1998, rendező: Szász János)

Aztán az operaházi együttműködés jött Kovalik Balázzsal.
Hosszú történet ez. A Duna Plaza bevárásló központban  régebben volt egy jégpályája, és ott Galgóczy Judit Elektrát rendezett, s engem hívott tervezőnek. Készíttettem egy olyan lépcsős ketrecszerű díszletelemet, amibe kutyákat eresztettünk. A bevásárlóközpont emeletein két-két sor volt a nézőknek, és amikor bejött a közönség, a kutyákat kivezették. Ezt nézte Kovalik Balázs és  hívott, hogy egy Britten-darab, a Peter Grimes előadását tervezi. Örültem a feladatnak, tengerpartot lehetett tervezni, ami lehet elegáns plázs is, de lehet elhagyatottan mocskos, amit sok gumitörmelékkel ki tudok fejezni. Szereztem egy csomó  gumiból készült autóalkatrészt,  ami büdös volt, de jól működött az előadásban. Olyannyira érdekes lett, hogy amikor évekkel később Münchenben ezt az operát újra rendezte,  ugyanazzal a díszlettel csináltuk meg, persze újragyártva. Kovalik Balázzsal többször dolgoztam. Ő Budapest után Münchenbe ment, ahol  nemcsak rendezett, de tanított, ahogy  én is. Először a Bohéméletet csináltuk ott, majd Johann Adolph Hasse Didone Abbandonata című művét. Ezt követte a Salomé Mariotte féle francia változata. Egy útkereső díszletet terveztem, ahol rengeteg acélból készült lépcső szelte keresztül-kasul a teret. A müncheni Prinzregententheater egy hatalmas színház, tulajdonképpen a Bayreuth-i Wagner-színház kópiája. Én ebben  a transzcendenciát – a Salomé ugye egy transzcendens történet, várni a Messiást, lefejezni Keresztelő Szent Jánost egy csókért? –  akartam kifejezni a zsinórpadlásról függő drótkötelekkel.
Az ötleteim úgy jönnek, hogy sokszor elolvasom a műveket. Néha azt gondolom, egy archeológus vagyok abban az értelemben, hogy ki kell kutatnom, meg kell találnom azt a vizuális momentumot, ami segít abban, hogy az előadás mégis jelenvaló legyen. Nekünk mindig a jelent kell képviselnünk. Ez az, ami számomra a meghatározó, bárkivel is dolgozom. Fontos, hogy ezt a rendezők is megértsék, mert ezt csak egy jó kapcsolatban lehet megvalósítani.
Sokféle anyaggal, eszközzel, technikával dolgozik, de minden színház lehetősége más és más…
Ez az építész bennem, hogy az anyagokkal jó a kapcsolatom. Tanult dolog ez, de azt is jelenti, hogy fogékony vagyok az újra, és ha bármi megjelenik bárhol, amit integrálni lehet, azt én beépítem. Például így került az Örkény Színház Lót –  Szodomában kövérebb a fű című előadásába az a vékony textilbetétes alumíniumfólia, amit ha meggyűrünk, úgy marad. Remekül működik az aranygyapjúval, bárányból aranyat, aranyból bárányt készítünk.
A díszlet és jelmeztervezői életmű mellett a tanítás is jelentős. Nagyon korán kezdett el oktatni. Mit lehet átadni ebből az erős látványvilágból?
Arra próbálok törekedni, hogy a diákok világát kibontsam.  Ha megpróbálom megérteni őt, megtudni, hogy mi érdekli, akkor az ő érdeklődését próbálom tovább fejleszteni. Nekem az ő tudásához kell hozzájárulnom.   Most egy olyan iskolában tanítok Velencében, ami az építész karon van, de dráma szak.  A végzősökkel dolgozom. Azok  a diákok,  akik hozzám iratkoztak, csak velem vannak. Délelőtt 10-től akár éjfélig,  korlátlan időbeosztással élünk. Én kitalálok egy témát, általában ezek operalibrettók, például  Arrigo Boito Otellója, Alban Berg Luluja  vagy  Wozzeckje,  vagy lehet ez a Salomé, Hugo  von Hofmannsthal Elektrája. Tizennégy év alatt, amióta ott tanítok,  már egy pár művet feldolgoztunk.  Az egyetemet Velencében a La Fenice opera szponzorálja, s a kis színházát úgy hívják, hogy Teatro Malibran. Nekem nyáron van a trimeszterem, amikor vége az évadnak, s  megkaphatom a teljes műszakot. Ott vannak a vizsgaelőadásaink. Minden hallhatónak egy teljes koncepciót kell kitalálnia a rendezésre, a díszletre, a jelmezre, zenére, a videóra, s aki a legjobbat hozza, azt megvalósítjuk. Az iskolának van egy műhelye, ahol lehet hegeszteni, asztalosként dolgozni, festeni, tehát az összes technológiát el lehet sajátítani. Tízezer euró jut egy darabra, s bárkán elszállítjuk a díszleteket, és körülbelül nyolcszor fut az előadás közönség előtt. Sok helyen tanítottam, ez az egyik legfontosabb. Több rendezővel dolgoztam Olaszországban, például Cesare Lievi-vel akivel tizenhárom darabot csináltunk együtt a Piccolo Teatróban és Palermóban, a bonni és a zürichi operában,  például Verdi Stiffelióját csináltuk. Jose Cura akkor kezdett, de már érezni lehetett a világkarriert. Csodálatos énekesekkel ismerkedhettem össze a vele való munkában. Rossini Sevillai borbélyát Zürichben elképesztő technikai bravúrokkal tudtuk megvalósítani. A színpadi technológia drága, de ahol érzem, hogy a színház megengedheti magának, ott mindent kipróbálok. Akivel még Velencében sokat tanítottam, az Claudio Longhi, ő most a Piccolo Teatro igazgatója. Vele Beaumarchais Figaro házassága című operáját csináltuk Rómában, a Teatro Argentinában, és ugyanitt Brecht Arturo Ui-ját 2011-ben. A címszerepet Umberto Orsini játszotta, óriási siker volt, a kritikusok díját is megkaptuk, és azt mondták, hogy állítólag Berlusconi bukásához is hozzájárultunk ezzel az előadással. Ebben a Brecht-műben nincs dal, viszont én tudtam, hogy a 23 éves Luca Micheletti nagyon jól énekel, s javasoltam, hogy adjunk dalokat neki, és az Arturo Ui-ból zenés darab lett. Ő ÜBÜ-díjat kapott.  Azóta már Riccardo Muti felfedezte, s Luca Micheletti  most a Scalában énekel. A tehetsége az övé, én csak próbáltam egyengetni az útját, ahogy általában igyekszem a tanítványaimét. Szeretek együtt dolgozni a volt tanítványaimmal, például Dömötör Andrissal, Bagossy Lászlóval.
Kovalik Balázs 2012-től a müncheni Bayerische Theaterakademie August Everding Opera/Master tanszék vezetője, Bagossy László 2022 szeptemberétől a stuttgarti  Theater Tri-bühne művészeti igazgatója, Dömötör András Berlinben, Münchenben, Hannoverben, Bécsben, Grazban rendez, és sokáig a berlini Gorkij Színház munkatársa volt, Mundruczó Kornél bejárja egész Európát. Szomorú, hogy ez a generáció nem talált itthon talajt.

A mizantróp díszletének makettje (Katona józsef színház, 1988, rendező: Székely Gábor)

Most egy életműkiállítást látunk a Műcsarnok egyik termében. A hatalmas és sokszínű produkciókból hogy  sikerült válogatnia?
Újból Strehlert kell említenem.  Ő indította el ezt az azóta hagyománnyá váló gondolkodást. Ő szorgalmazta, hogy a sokat dolgozó tervezőknek csináljanak kiállítást és könyvet is.   A színházi unión  (Union des Théâtres de ľEurope) belül az első kiállítás Jozef Svobodáé volt. A kiállítások rendezésében én személyesen is részt vettem. Ezek körbeutazzák Európát.
Hogy hogyan válogattam?  Azt gondoltam, szerencsés vagyok, hogy ennyi szerzővel és ennyi tehetséges rendezővel, színésszel, színházi emberrel kapcsolatba kerültem. A szerzőkre próbáltam koncentrálni, mert fontos dolog, hogy egy szerző megjelenjen.  Vannak olyan közelálló élmények, amelyek bizonyos előadásokat egymás mellé sodornak. Ezeket a belső összetartó erőket én csak így tudom megosztani a nézőkkel.

A Vonó Ignác díszletének makettje (Szolnoki Szigligeti Színház, 1983,  rendező: Csizmadia Tibor)

Mi a legfontosabb a színházi látványtervezésben?
Jelenvalónak kell lenni. Arról kell szólnia az előadásnak, ami most van. A másik pillér a hitelesség, igaznak kell lennie, mert a néző is benne él a világban, és  tudja, mi a valóság, még akkor is  ha félelemből vagy  alázatból nem akar róla beszélni. A színház, ha a hamis retorikát leleplezi, akkor jó úton halad, akkor mindig tele lesz. Az, amelyik nem ezt teszi, meghal.
Mi  a helye a látványtervezőnek mindebben?
Van az írók által megírt írás.  Amit mi csinálunk, az egy másik típusú írás. A  szcenográfia  azt jelenti, hogy a néző a szemével, a pillantásával tulajdonképpen olvassa azt a gráfiát,  amit én, a látványtervező vizuális eszközökkel odateszek. Nem használhatok ebben olyan elemeket, amik az ő élményvilágából  kimaradtak. Nekem  modernnek is kell lennem – bármelyik korban született az alapmű –, hogy a néző igaznak lássa, amit lát. A képnek nagy ereje van, sőt egyre nagyobb ereje.  A színház a színészért van. Az én dolgom az –  egy kis alak a távolban –, hogy  a színészt helyzetbe hozzam, hogy ő  abban a dramatikus szövegben,  abban a térben, abban a vizualitásban  igazán hőssé tudjon válni.  Nekem az a dolgom, hogy ezt megtehesse. Pici szerepem van  ebben, de ezt próbálom jól csinálni.

Az interjút készítette:  Józsa Ágnes