Sepsi Enikő Poetic Images... című monográfiájáról

Sepsi Enikő szóban forgó kötetének magyar megfelelője a Kép és jelenlét, kenózis a kortárs francia költészetben és Valère Novarina színházában címet viseli. S bár a 2017-ben, a Károli Könyvek Sorozatban megjelent monográfia címét és témáját tekintve is mutat fel hasonlóságokat az alább bemutatott angolnyelvű szöveggel (a továbbiakban Poetic Images), a szerző az azóta eltelt időben számottevően továbbgondolta az általa vizsgált jelenséget, vagyis a kenotikus rítusok megjelenését az egyes művészeti alkotásokban, azon belül is elsősorban a színházban. Ennek eredményeként új tanulmányokkal is kibővítette gondolatmenetét, ezáltal még inkább a poétikus ritualitás  vizsgálatát helyezve előtérbe az elemzés során.

A rítusok megjelenésének a színházi előadásban  és az erről való tudósításnak egyik legjobb példája az On Bearing Witness to a Poetic Ritual – Robert Wilson’s Deafman Glance as seen by János Pilinszky című írás, amely a szerző vezetésével működött rítuskutató projekt eredményeként született Poetic rituality in theater and literature című tanulmánykötetben is megjelent,1 s rávilágít, hogy az ekkoriban éppen Párizsban tartózkodó Pilinszky János (poétikus) rituális eseményt vélt felfedezni Robert Wilson A süket pillantása című előadásának gyilkossági jelenetében, amikor is az anyát alakító Sheryl Sutton ledöfi a fiút. A számos más költeményét is megihlető Wilson-rendezés élményéről Pilinszky részletes leírást ad Beszélgetések Sheryl Suttonnal című művében, amelynek elemzését Sepsi Enikő már egy korábbi írásában elvégezte, külön kitérve a brooklyni és a párizsi bemutató közti különbségekre, a korabeli visszajelzések alapján.2  A tanulmány összevethető a – nem véletlenül közvetlenül utána következő – Valère Novarina and János Pilinszky, or the theater of unselfed poetry című szöveggel,3 amely azt hangsúlyozza, hogy a Wilson (és Simone Weil) alkotásaitól áthatott magyar költő oratorikus-dramatikus műveivel valójában inkább egy színházi poétikát dolgozott ki, amelyben ugyancsak a kenózis színházi gyakorlatra alkalmazásának lehetősége nyilvánul meg, ahol a színész az imitatio Christi értelmében ugyanúgy kevéssé, vagy egyáltalán nem önmaga kifejezésére törekszik, ahogy Wilson, vagy éppen Novarina rendezéseinek esetében.4
Ehelyett azok az alkotók, akik munkásságuk során a rituális színház esztétikáját követik, illetve ennek formakánonját gyakorolják, sokkal inkább egy ún. via negativa koncepció mentén közelednek a színházhoz és ezen belül a színészvezetés kérdéséhez. Ennek következtében  a tréningek, illetve a próbafolyamat alkalmával magára a színészre is sokkal inkább tekintenek egyfajta „üres edényként”, ún. vehiculumként,5 aki a kenózis értelmében „önmegüresíti” magát annak érdekében,6 hogy valamely rejtett többlet befogadására váljon képessé. Ez az elgondolás képezi (többek közt) Valère Novarina dramaturgiájának a központi magját is, ahol a színész megtisztulása – nemcsak  a szereplő megformálójaként, hanem  hús-vér emberként is – szorosan összefügg a ritualitás kérdésével.7 Ez a megtisztulás a Poetic Images-kötet második részének főszereplője, Valère Novarina kortárs drámaíró, rendező, festő, esszé- és elméleti író hitvallása szerint a logosz, tehát a „Krisztus a beszéd” fogalmi metaforája segítségével megy végbe, ami műveiben a szavak helyenkénti „túlburjánzását” is maga után vonja. Mindez pedig magyarázattal szolgál azokra a Novarina-darabokban tapasztalható emblematikus mozzanatokra, amelyek hosszas monológokban csúcsosodnak ki, és amelyek nemegyszer újjá is teremtik és meg is újítják a (francia) nyelvet, egyszersmind  neologizmusok garmadájával gazdagítva azt.8  Ahogy a Poetic images-kötetben olvasható: „Novarina’s theatrical language is the missing language, the language turned inside out and emptied, that at the same time also cleanses us (like the flood of words does to the Endless Novelist in The Imaginary Operetta).”9 / „Novarina színházi nyelve a hiányzó nyelv, a kifordított, kiüresített nyelv, mely egyszersmind meg is tisztít (mint a Képzeletbeli operett Végnélküli Regényíróját a szóáradat).”10
A Süket pillantását középpontba helyező Pilinszky-tanulmány azonban nem csupán egy lehetséges példája a poétikus ritualitás megvalósulásának az alkotóművészeti gyakorlatban, hiszen a monográfiába illesztve egészen új kontextust teremt a szöveg, állandó dialógusban a 20. századi francia költészet néhány jelentős alkotójának a kép és a jelenlét kérdéséhez fűződő viszonyával.  
A mű az alábbi módon összegzi ezt a felvetést:
„the image is illusory but man’s ancient passion is to cling to it; and whether we luxuriate in the poetic image (Maulpoix) or regard it with suspicion (Bonnefoy), we still
remain within the paradigm represented by surrealism.”11 / „a kép csalóka, de az ember ősi szenvedélye, hogy ragaszkodik hozzá, s akár tobzódunk a költői képben (Maulpoix), akár gyanakvással tekintünk rá (Bonnefoy), még mindig a szürrealizmus által képviselt paradigmában vagyunk.”12
Valère Novarina esetében különösen fontos, hogy a monográfia első része tárgyalja ezt a fenti, a francia kultúrtörténet egy szegmenséről szóló kontextust, hiszen ez az a hagyomány, amelyre a színházrendező életműve is minduntalan reflektál, illetve amellyel dialógust folytat. Ennek oka, hogy Az ismeretlen tett szerzője a szürrealizmussal egy ponton szakító Artaud-ból kiindulva alakítja ki saját teológiai poétikáját, függetlenül attól, hogy maga Artaud távol állt a keresztény teológiától. Ennek a – drámáiban, esszéiben és színházi előadásaiban is megjelenő – poétikának pedig központi magja az említett „Krisztus a beszéd” (logosz) fogalmi metafora, amelyet a színész testére vonatkoztatva bont ki az alkotó.13 Minthogy az imitatio Christi a kenózis megismételhetőségét jelenti, a Krisztus tettével való azonosulás maga után vonja a színész önmegüresítését, majd az emberi bálvány(arc) lerombolását, végül pedig megdicsőülését.14  
A fenti sorok rámutatnak a költői kép kapcsolatára a kenózissal, ugyanakkor illusztrálják a –  tréningeken keresztül bemutatott – (színészi) jelenlét kérdésének összefüggését is a poétikus ritualitással, tekintettel arra, hogy a monográfiában vizsgált, a rituális színház formanyelvét követő rendezőknél utóbbi fogalomnak kiemelten fontos szerepe van a színészvezetésnél is.15
Miután pedig Novarina egyike azoknak az alkotóknak, akik a poétikus ritualitást és a kenózist a legtudatosabban alkalmazzák a színházi praxis során (a nagy elődökhöz, Grotowskihoz, Kantorhoz, Barbához stb. hasonlóan), nem véletlen, hogy e két fogalom között is az On Bearing Witness to a Poetic Ritual című Pilinszky-tanulmány szolgál összekötő kapocsként a szövegben.  Pilinszky A süket pillantása előadásával kapcsolatban tett megfigyelése világít rá arra a korábban már Richard Schechner által is megfogalmazott állításra, miszerint:
 „every rite, indeed, any everyday event, can be extracted from its original environment and produced as theater, and he [Schechner] explains the phenomenon by observing that it is not the underlying structures but merely the context that differentiates ritual from theater.”16 / „minden rítus, sőt bármilyen hétköznapi esemény kiemelhető eredeti közegéből és előadható mint színház, s ezt azzal magyarázza, hogy nem az alapvető struktúrájuk, hanem csupán a kontextusuk különbözteti meg egymástól a rítust és a színházat.”17
Ahogyan Pilinszky – Wilson hatása ihlette – színházi poétikája összekötő kapocs a poétikus ritualitás és a kenózis színházi gyakorlatra történő (lehetséges) alkalmazása között, ugyanúgy igaz ez az állítás Novarina (nemcsak színpadi) munkái esetében is, aki a „krisztusarcúság” fényében realizálja a kenózis színészi testre vonatkoztatott megismételhetőségét, és a logosz fogalmi metaforájának segítségével dolgozza ki az emberi bálvány(arc) lerombolását.
Ezeknek az összefüggéseknek a felmutatásához képest azonban a szerző, Sepsi Enikő – Schechner nyomán – még ennél is tovább megy, és egyenesen azt állítja: „az is lehetséges, hogy a rítus jön létre a színházból.”18
A monográfia által vizsgált kérdések jelentőségéről és a  gondolatmenetéről való számadás összegzéseként elmondható, hogy a Poetic Images nyújtja az eddigi legrészletesebb elemzést Valère Novarina munkásságáról amellett, hogy egyben ez az első angolnyelvű kötet a kortárs francia rendezőről – amint erre már a könyv bevezetőjeként szolgáló absztrakt is rámutat.
Ráadásul a mű a novarinai esztétika és életmű tanulmányozásától függetlenül is hiánypótlónak tekinthető, hiszen – néhány apró utaláson kívül – ezelőtt  senki nem tárgyalta a kenózis kapcsolatát a művészettel, azon belül is az irodalommal és a színházzal.19
Mindemellett a munka további érdemének tudható be az elemzés során használt fogalmak alapos, tudományterületekre bontott tisztázásának igénye is, ami a vizsgálat tárgyát tekintve elengedhetetlen,  hiszen a minél megalapozottabb kutatáshoz összetett filozófiai, teológiai, valamint a társművészetek különböző területeiről származó  terminusok bevezetésére volt szükség. Hovatovább, a szerző körültekintően óva is inti az olvasót a fogalmak téves-, vagy éppen túlhasználatától. Ehelyett rávilágít az arany középútra, egy a tudományos kutatáshoz egyfelől nélkülözhetetlen, objektivitásra és távolságtartásra törekvő, másfelől viszont szükségképpen személyesebb és bensőségesebb megközelítésmódra Novarina és Pilinszky kapcsolatát feltáró tanulmányában:
„In those expressions we arrive at in studying Valère Novarina’s works – the theater of unselfed poetry, the theater’s modern (concealed) liturgy, etc. – we must understand a deep inner compulsion, a teleological longing, rather than concrete programs. Given that, we must be wary of emptying the concepts of meaning via overuse. Better to leave the prayer’s empty space, the plunge to the earth, the possibility of humilitas humana.”20 / „Azokon a kifejezéseken, amelyekhez Valère Novarina műveinek tanulmányozásakor eljuthatunk – az én nélküli költészet színháza, a színház modern (rejtett) liturgiája stb. – sokkal inkább mély belső indíttatást, teleologikus vágyakozást kell értenünk, semmint konkrét programokat. Ennélfogva óvakodnunk kell a fogalom kiüresítéséig menő túlzott használattól is. Jobb meghagyni az ima üres helyét, a földrezuhanás, a humilitas humana lehetőségét.”21

Hegyi Dániel Tibor

Bibliográfia:
1. Sepsi Enikő: Poetic Images, Presence, and the Theater of Kenotic Rituals, Routledge, London‒New York, Taylor & Francis Group, 2022.
2. Domokos Johanna, Sepsi Enikő (szerk.): Poetic rituality in theater and literature, Budapest, Károli‒L’Harmattan, 2020.
3. Sepsi Enikő: A művészet bűntett, in: Uő: Pilinszky János mozdulatlan színháza Mallarmé, Simone Weil és Robert Wilson műveinek tükrében, Budapest, KRE–L’Harmattan, 2015. https://media.harmattan.hu/webbook/sepsi-pilinszky/parts/04_7.html
4. Sepsi Enikő: Kép és jelenlét, kenózis a kortárs francia költészetben és Valère Novarina színházában, Budapest, Károli‒L’Harmattan, 2017.

JEGYZETEK
1  Sepsi Enikő: Poetic Images, Presence, and the Theater of Kenotic Rituals, Routledge, London‒New York, Taylor & Francis Group, 2022. 103‒114.; Domokos Johanna, Sepsi Enikő (szerk.): Poetic rituality in theater and literature, Budapest, Károli‒L’Harmattan, 2020. 135‒148.
2  Sepsi Enikő korábbi kutatása rávilágít, mennyire másként emlékezik a Wilson alkotóműhelyében résztvevő színész,  Stephan Brecht (aki egyébként Bertolt Brecht fia), valamint a nézőként jelenlévő Pilinszky János a Süket pillantása két különböző helyszínen történt előadására. Az egymás mellett idézett szövegrészletekből kiderül, hogy a két eltérő változat az említett gyilkossági jelenetet sem ugyanazon a helyen szerepelteti. Sepsi Enikő: A művészet bűntett, in: UŐ: Pilinszky János mozdulatlan színháza Mallarmé, Simone Weil és Robert Wilson műveinek tükrében, Budapest, KRE–L’Harmattan, 2015. A kötet az alábbi linkről az interneten is megtekinthető: https://media.harmattan.hu/webbook/sepsi-pilinszky/parts/04_7.html (Utolsó letöltés: 2023.01.07.)
3  Magyarul: Valère Novarina és Pilinszky János, avagy az én nélküli költészet színháza, in: Sepsi Enikő: Kép és jelenlét, kenózis a kortárs francia költészetben és Valère Novarina színházában, Budapest, Károli‒L’Harmattan, 2017. 133‒141.
4  Vö: „Just as with Pilinszky or Wilson, so in Novarina’s works, the actor does not express himself: he is a being divided in two, his own witness, observer of his own Passion–a person who steps outside personhood.” Sepsi Enikő: Valère Novarina and János Pilinszky, or the theater of unselfed poetry, in: Uő: Poetic Images, 119. /„Akárcsak Pilinszkynél vagy Wilsonnál, Novarina műveiben a színész nem önmagát fejezi ki, ő egy megkettőzött lény, önmaga tanúja, saját passiójának nézője. Egy ember, aki az emberen kívülre lép.” Sepsi Enikő: Valère Novarina és Pilinszky János, avagy az én nélküli költészet színháza, in: Sepsi Enikő: Kép és jelenlét, 140.
5  „The active word (logos), subjected to the Paschal transition, passed through the body of the actor (regarded as the vehiculum) and tossed into space, glistens and is resurrected (see the resurrection scene of L’Acte inconnu.)” Sepsi Enikő: Poetic Images, 122. / „A vehiculumként felfogott színész testén átengedett és térbe bedobott, húsvéti átmenetnek alávetett, cselekvő szó (logos) felfénylik, feltámad (lásd […] a L’Acte inconnu feltámadás-jelenetét).” Sepsi Enikő: Kép és jelenlét, 144.
6  Az elemzés egyik további kiemelendő eredménye, hogy a színészi munka és jelenlét vehiculumként való felfogását illetően összefüggést mutat fel Grotowski és Barba, valamint Novarina formakánonja között. Ugyanakkor a Kép és jelenlét felhívja a figyelmet arra is, hogy a kortárs francia mesterrel szemben előbbi két alkotó az önmegüresítéssel fémjelzett színházi gyakorlatának filozófiai hátterét nem a keresztény hagyományból vezeti le, mert a kenózis lehetőségét más kultúrákban fedezik fel. Sepsi Enikő: Kép és jelenlét, 91. Ezen a ponton azonban a szerző azt a tényt is hangsúlyozza, hogy – az egyébként az új francia bibliafordításban is tevékenyen résztvevő – Novarina sem csak a keresztény teológiából merít, hiszen a kínai filozófia is nagymértékben meghatározta gondolkodását az ürességről. Vö: „As a student at the University of Geneva, Novarina read the works of the Swiss sinologist Jean François Billeter extensively. He encountered Taoism and Chinese writing through this professor’s books. From among the well-known systems of thought in the oriental philosophy of emptiness, I emphasize the thinking of Zhuang Zhou, which had great influence on Novarina’s oeuvre.” Sepsi Enikő: Poetic Images, 133. / „Novarina sokat olvasta a genfi egyetem svájci sinológusának, Jean-Francois Billeter-nek a műveit. E professzor könyvein keresztül ismerte meg a taoizmust és a kínai írást. Az üresség keleti filozófiákból, gondolatrendszerekből is jól ismert fogalmai közül kiemelem Csuang Ce gondolatait, aki nagy hatással volt az életműre.” Sepsi Enikő: Kép és jelenlét, 160.
7  Maga Grotowski is a színészre mint szó szerinti értelemben vett emberre tekintett, és ez határozta meg Ryszard Cieślakkal fémjelzett színésztréningjeit is. Cieślak saját első szerelmi élményéből merített az Állhatatos herceg alakjának megformálásához. Sepsi Enikő: Kép és jelenlét, 161.
8  A teljesség igénye nélkül elég csak a Képzeletbeli operett Végnélküli Regényírójának, Az Árnyak Játéka (Le Jeu des Ombres) nagymonológjára, vagy az eleve monodráma formában megírt Imígyen szóla Louis de Funès előadására gondolni. E darabok mindegyikét bemutatták  hazánkban is, és a művek részletes elemzése mellett azok hazai színrevitelének, helyenként a létrehozásuk körülményeinek is külön fejezetet szentel a szerző – a magyarnyelvű kötethez képest ráadásul egy komplett, A képzeletbeli állat c. Novarina-darabról szóló írással is kiegészítve a műelemzések sorát. Sepsi Enikő: The Imaginari Animal, in: Uő: Poetic Images, 152‒156.
9  Sepsi Enikő: Poetic Images, 158.
10  Sepsi Enikő: Kép és jelenlét, 186.    
11  Sepsi Enikő: Poetic Images, 178.
12  Sepsi Enikő: Kép és jelenlét, 209.
13  Sepsi Enikő: Poetic Images, 178.
14  Sepsi Enikő: Poetic Images, 77. Vö: „As an imitatio Christi, the actor withholds his representation of the human body, destroying the fetish in vivo. He projects human speech into the space at the cost of sacrificing the body of the Word, crucified on the cross of space and time. Through this bodily prayer he regains his life.” Sepsi Enikő: Poetic Images, 135. / „Imitatio Christiként a színész az emberi test reprezentációját vonja vissza, in vivo rombolva le a fétist. A tér és az idő keresztjére feszített Ige testének áldozata árán az emberi beszédet a térbe veti. E testi imádság révén nyeri vissza életét.” Sepsi Enikő: Kép és jelenlét, 161.
15  Sepsi Enikő: Poetic Images, 67.
16  Sepsi Enikő: Poetic Images, 145.
17  Sepsi Enikő: Kép és jelenlét, 175.
18  Mindezt a szövegben Novarina előadásainak jellegzetes zárójeleneteivel támasztja alá a szerző. „In Novarina’s theater, this model can best be caught in the act in his closing sequences. For example, the performance of The Imaginary Operetta closes with the banner »Love can see,« and its unfurling is preceded by the actor’s prayer in which the performer asks pardon for those actors »who did not act.« The same prayer is voiced at the conclusion of The Unknown Act.” Sepsi Enikő: Poetic Images, 145. / „Ez a modell Novarina színházában leginkább a zárásokban érhető tetten. A képzeletbeli operett előadása például »A szeretet látó« felirattal zárul, ennek kifeszítését megelőzi a színészi ima, melyben a szereplő bocsánatot kér azokért a színészekért, »akik nem cselekedtek«. Ugyanez az ima elhangzik Az ismeretlen tett (L’Acte inconnu) végén is.” Sepsi Enikő: Kép és jelenlét,175.
19  Sepsi Enikő: Poetic Images, 77.
20  Sepsi Enikő: Poetic Images, 119.
21  Sepsi Enikő: Kép és jelenlét, 141.