Marlon Brando arcai

 

Amikor – te jó isten: negyven vagy még több évvel ezelőtt – beszivárgott Pestre Az utolsó tangó Párizsban című Bertolucci-film, Marlon Brandóval a főszerepben, azon röhögtünk, hogy van benne egy – akkor még extrémnek számító – szex-jelenet. Nem akarom elmesélni a részleteket, elég a tíz deka vajat említeni, aki látta, vagy mostanában nézte, tudja, miről beszélek. Szóval 
Az utolsó tangó elment egy merészen erotikus, vagy még inkább pornóra hajazó filmnek, és röhögés vagy kiátkozás volt a vége. Akkor. (Amerikában1973-ban mutatták be, nálunk tán a 80-as években jött úgy-ahogy, ha épp nem tiltották be…) A film elment úgy, hogy nem vettük a lapot, nem tudtuk, itt egy hihetetlenül mély szerelmi dráma rejlik a képek-szavak-helyszínek mögött.

Aztán ugyanez évben készült és megjelent (titokban itt-ott lehetett látni) a Keresztapa című film első része, ahol ugyanaz a Brando a maffia főnökét alakítja, Don Corleonét, egy olyan férfit, aki idős, lassú mozgású, torz alsó ajakkal – teszi ezt szinte párhuzamosan a készülő szerelmes filmmel, azzal a férfi-figurával, akit ott, a „párizsi” szerelmes filmben fiatalos, tán csak negyvenes (ám pszichotikus és mélyen depressziós) férfinek formált.

 

Maria Schneider és Marlon Brando – Az utolsó tangó Párizsban

 

Most így utólag döbbenek rá, hogy mekkora színészi teljesítmény volt e két film megcsinálása szinte egyszerre, azaz majdnem egy időben. Merthogy a Párizs-filmben nem vettük észre, csak a mozi vége felé döbbent rá ki-ki, hogy itt a férfi végül is beleszeret az addig eszközként használt alkalmi szeretőjébe (a diáklányt, Jeanne-t játszó Maria Schneider 2011-ben meghalt, nyugodjék békében). Beleszeret, annak ellenére, hogy a filmet végig kínlódja felesége öngyilkossága miatt, a gyötrő emlékekkel, a gondolattal, hogy se ő nem értette az asszonyt, se az nem értette őt. Ezért soha többet nem akarja magát átadni egy mély kapcsolatnak, ezentúl ki akarja kerülni ezt az érzelmi-csapdát: csak szex és más semmi. Innen a „pornográfia”, ha még ma is úgy véljük…

By the way: akkor azt se vettük észre, hogy Az utolsó tangóban van egy kb. tízperces monológ, amit Brando volt felesége holttestének mesél/mond el, félig sírva, félig szemrehányóan, a végén ordítozva a hulla felett, hogy egyikük se értette a másikat, éltek együtt, és közben a férfi észre se vette, hogy a halál készülődik asszonyában. Erről szól ez a sírós-ordítozós monológ – mindezt hihetetlen érzékenységgel. Ma ezt a teljesítményt már észrevettem, mondhatnám észrevettük. Mert egyre több elismerő kommentet olvasok manapság utólag a film újranézőitől, a szex-jelenetekkel teli filmektől már megcsömörlött, érzéketlen emberektől, hogy hoppá, itt egy igazi mély szerelmi tragédiát lehet látni.

A lány (Jeanne) már menekülni akar, úgy érzi, hogy egy pszichopatával került össze. Nem sikerül a menekvés. Így jön a végső megoldás. Mert amikor az utolsó jelenetben Brando bevallja – tán csak játékosan, de őszintén –, hogy beleszeretett a lányba, aki már nem bírja elviselni, ezért e jelenet elején már kezében van apuka revolvere, és mikor a férfi közel hajol hozzá, hogy bevallja szerelmét, és a lány elárulja végre a nevét (amit eddig egyikük sem tett meg), a revolver elsül, és Brando kitántorog a balkonra, Párizst nézni és holtan összeesni. Szóval másfél órán át ment a filmen a gyász, becsapottság, depresszió elfojtása, közben ilyen-olyan szex, és csak szex, nehogy még egyszer végig kelljen élni a mély szerelem fájdalmát. De ez utóbbira – a fájdalomra – csak a film végén jöhetünk rá. Arra, amit annak idején, amikor először láttuk, nem is gondoltunk, mert a „pornó”-jelenet mindent vitt, és Bertoluccit másért szerettük. (Ő is elment 2018-ban…)

Szóval Marlon Brando hihetetlenül nagy színész. A Keresztapában épít magának egy mű alsó ajkat, és más lesz szóformálása, beszéde igazi olasz-amerikai maffia-főnök megszólalásának hangzik – lassú, méltóságteli mozdulataival párosulva tekintélyesre emeli azt, amit mond. (Aztán meg is hal a filmben, ebben az öregember szerepben…) Ennek az alakításnak nagyságát akkor is, most is azért vettük-vesszük észre, mert vele szemben ott szótlankodik a fiatal Al Pacino, alig csinál valamit, de olyan rezzenéstelen arccal és egyben átható tekintettel néz, hogy tudjuk, ő lesz itt a főnök, az új Don Corleone…

Brando nagysága akkor jutott eszembe, amikor valahogy belebotlottam Az utolsó tangóba. (Ő is elhunyt 2004-ben.) És mivel a két film azonos évben született, rájöttem, hogy semmit se értettem zsenialitásából.

Filmszínész a digitális világvégén

E fazonból ekkor már csak digitális adathalmaz létezik. Virtuális számkép. Mikor a színész, azaz a számkép odamegy egy interaktív ablakhoz – a számsor vége lehajol, mert csak alul van nyílás, azon keresztül lehet az operátorral beszélni –, az üvegfalon túl a női robot csak egy halmazt lát, számokkal, betűkkel teleszórva.

‒ Én KZ…

A robot közbevág:

‒ Ne húzza az időt! Jelszó?

‒ X12yddd21.

‒ Téves.

‒ X12yddd21.

‒ Téves. Még egy próbálkozása van.

‒ X12yddd21.

‒ Elfogadva. Mit óhajt?

‒ Mindhárom esetben ugyanazt a jelszót használtam, miért nem engedett be?

‒ Biztonsági előírás, háromszor kell megismételtetni a júzerrel a jelszót. Kérdése van?

‒ Van: hol kaphatnám vissza a testemet?

‒ A testeket Európában Ausztriában, Klagenfurtban, a Zelldorf Strasse 28-ban tároljuk.

‒ Most menjek oda?

‒ Nem fontos, rendelje meg a titkos kódjával.

‒ Nincs titkos kódom.

‒ Kér egyet?

‒ Igen.

‒ 22 bitkoin: zzz340KLM.

‒ Oké, köszi. (Beirja, zugás, a test megjelenik.)

‒ Itt a teste.

‒ Hogyan tudom levetkőzni a számlétemet és belebújni a testembe?

‒ Ehhez engedély kell, Biopolitikai szekvencia, Timelaps 3.

‒ Miért kell a Timelaps?

‒ Mert három éve változott adathalmazzá, teste meg azóta nem öregedett. Ahhoz, hogy maga és teste egy azonos időben létezzen, a Timelaps-kollégáknak kell valamit igazítaniuk. De ehhez is Irixes engedély kell.

‒ Nekem nincs Irixem, mert csak szám vagyok, számoknak nincs Irixe.

‒ Akkor sajnálom, vagy két alakban (számsor és test) fog élni, vagy lemond a testéről.

‒ Nincs más megoldás?

‒ Van, Irixeket vásárolhat: bal szemet 300 bitcoinért, jobb szemet 4000-ért.

‒ Miért drágább a jobb szem?

‒ Akadékoskodik, time out, ablak bezár, viszlát!

A színész-ember-számsor összeomlik, de jön egy hang:

‒ Ha nekem adod a számtested, én megszerzem az igazidat.

‒ Oké, tied! (szám és hangcsere)

Átalakulás, a színészember újra testalakban, a hang eltűnik. De mint számsor kavar: recsegés-ropogás, az interaktív ablak porrá zúzódik, a rendszer összeomlik. A színészember meg áll a Corvin közben – a timelaps-es kollégák elcseszték az időszekvenciát –, most csak 1956-os hullákat meg tankokat lát, éhes, de nincs McDonald’s. A levegőből potyognak a rendszer darabjai és képernyők, számsorok, székek között egy sárgarépa is, pont a színészember ölébe. Rágni kezdi, kisül, hogy a répa nem répa, hanem meszkalin. Bár előbb még vissza akart mászni a Corvin mozi vásznára, hogy beilleszkedjen az épp kezdődő filmbe, aminek szereplője volt – Tűz van babám, Milos Forman úr őskori mozija, most más híján ezt adták itt, imádta a tűzoltó-parancsnok szerepét –, de most mégis inkább a répát rágcsálta.

A meszkalin dolgozni kezdett, ő meg happy lett és elaludt a mozi romos lépcsőjén.

Almási Miklós