Előadások a IX. MITEM-en

A IX. MITEM egy nagyobb fesztiválsorozatba, a 10. Színházi Olimpiába integrálódott. Igaz, az Olimpia Budapesten tartott előadásainak gerincét a MITEM adta – bár valószínűleg nem én voltam az egyetlen, aki egy ponton elvesztette a fonalat (vagyis nem mindig tudtam megmondani, hogy az Olimpia vendégjátékai közül melyik tartozik hivatalosan a MITEM-hez). Ebben szerepe volt annak is, hogy a műsor lassan, fokozatosan állt össze, többször is módosult – ami a repertoár bővülése szempont-jából persze örvendetes dolog, csak éppen a tervezést nem könnyítette meg. A teljes, kb. két hónapra nyúló fesztivált átlátni pedig valószínűleg akkor is lehetetlen lett volna számomra, ha erre az időre minden más színháznézési kötelezettségemet és vágyamat felfüggesztem. Így aztán a továbbiakban olvasható recenzió semmi esetre sem a teljesség igényével íródik. Sőt, sem előzetes, sem utólagos koncepció nem alakítja. Még csak azt sem mondhatnám, hogy a személyes érdeklődésem teljes mértékben tükröződik abban, mit láttam és miről írok most, mivel nem egy előadást ütközés miatt nem tudtam megnézni, előfordult, hogy külföldön tartózkodtam, míg néhány produkcióról más helyen van/volt alkalmam beszámolni (és akadt olyan előadás is, amely a felkérés idejére már-már kihullt emlékezetemből, illetve amelyre nem is kívántam emlékezni). Így tehát egy szubjektív, szükségképpen töredékes beszámoló következik a MITEM néhány általam látott előadásáról.

Anélkül, hogy vezérfonalat keresnék, vagy a töredékekből valami összegzést próbálnék összerakni, elmondható, hogy a prog-ram tartalmi, stiláris és minőségi értelemben továbbra is változatos (sőt, a megnövekedett mennyiségnek köszönhetően a korábbiaknál is változatosabb). Földrajzi értelemben viszont érzékelhető a változás, ami szoros összefüggésben van a szomszédunkban dúló háborúval, illetve azzal a (kultúr)politikai helyzettel, amely a Nemzeti Színház körül kialakult. Az idei már a második olyan fesztivál, amely a korábban fontos résztvevőnek számító orosz társulatok nélkül zajlott (sőt, menetközben úgy alakult, hogy az ukrán színházak sem jöttek el, mivel sérelmezték, hogy a Nemzeti Színház Valerij Fokin rendezte előadása, a Rex is a találkozó programjába került). Ugyanakkor az utóbbi években meghívott nyugati, illetve egyes baltikumi színházak demonstrációi sem maradtak nyom nélkül – e társulatoknak nyomát sem lelhettük az idei programban. Érkeztek helyettük ugyan brit színházak, de a fesztivál inkább Európán kívülre nyitott, olyan színházi kultúrákra fókuszálva, amelyek eddig legfeljebb elvétve voltak láthatók Magyarországon. Ezzel párhuzamosan megszaporodtak azok az előadások, amelyek határterületeken (például a színház és a rítusok, ünnepségek határvidékén) állnak. Utóbbiak non plus ultrája alighanem az olasz koprodukcióban készült, hét és fél órás, éjszakai indiai bemutató volt. Annak, hogy ezekről az előadásokról nem tudok beszámolni, s írásomban a hagyományos, európai produkciók vannak többségben, elsősorban saját ízlésem, a szertartásoktól, rítusoktól való erős idegenkedésem az oka; amit az e kategóriába sorolható bemutatók közül láttam, az sem intellektuálisan, sem emocionálisan nem érintett meg – de a többségük megnézésétől eleve tartózkodtam. Így aztán a „legegzotikusabb” produkció, amelyről be tudok számolni, a mexikóvárosi Teatro de Babel Moszkvája. Az Aurora Cano által írt és rendezett előadás három szereplője három színésznő, akik Csehov Három nővérét próbálják. Ennek során fokozatosan kerülnek elő személyes drámáik, amelyek miatt éppúgy elvágyódnak vagy egyenesen menekülnének egy másik világba, mint Csehov hősnői. Bár a produkció él a „színház a színházban” generálta önreflexió lehetőségével is, és eleinte hangsúlyosak a színészek és az általuk játszott fiktív alakok sorsának párhuzamai, idővel a személyes sorsok kollektív drámává tágulnak, és az előadás egyre inkább a mai Mexikó fojtogató levegőjéről, beszűkült világáról, veszélyességéről és az onnan való elvágyódásról, illetve menekülésről szól. Okosan és következetesen építkeznek az alkotók, a produkció egyenetlenségei leginkább abból fakadnak, hogy Aurora Cano rendezői munkája sokkal meggyőzőbb, mint írói tevékenysége. A három szereplőt mozgató, tágas térben játszott előadás dinamikus, jó tempójú, Jesús Hernández díszlete nemcsak látvá-nyos, de az eredeti terükből kiragadott bútoraival, tárgyaival, valamint a Csehovot idéző rekvizitumaival el is emeli a játékot a földhözragadt reálszituációktól, a három színésznő – Carmen Mastache, Teté Espinoza és Tamara Vallarta – pedig szuggesztíven és megfelelő arányban keveri az eljátszott teátrális szenvedélyességet a megélt személyességgel. Maga a szöveg azonban meglehetősen gyenge: irodalomként többnyire banális, a köznapi beszéd imitálásaként pedig jórészt hiteltelen. Spanyol nyelvtudás hiányában persze nem tudhatom biztosan, hogy ez mennyiben az eredeti darab, illetve a fordítás problémája, ám az értelmetlen, a korábbiakból nem következő lezárás (amelynek során a nézőtérről játékba lépő statiszták lelövik a főszereplőket) azt a gyanúmat erősíti, hogy a gondot nem a fordítás okozza.

Míg Aurora Cano csupán párhuzamként, illetve hivatkozásként használja Csehovot, addig a legtöbb általam látott produkció magukat a klasszikusokat állította színre – igaz, modern színházi nyelven, az egyes alkotók felismerhető rendezői eljárásait alkalmazva. Az athéni Attisz Színház Nórája erős redukció terméke: Theodórosz Terzopulosz átirata alig 70 percbe sűríti a mű cselekményét, minden mellékszálat lenyesve és minden nem nélkülözhetet-len szereplőt eltávolítva a drámából. Így megválunk Kristinától és Rank doktortól is, a háromszereplős változatban Nórán kívül csupán Torváld és Krogstad van jelen. A játék nem bútorozott szobákban zajlik, hanem egyetlen fal előtt, amelyet lengőajtók tagolnak – ezeket használva lépnek ki-be a játékból/játékba a színészek, hol hirtelen feltűnve, hol csigalassan (néha egy-egy test-részük tűnik fel először, amelyet lassacskán követ a többi). Ez a stilizált tér a redukált cselekményt teatralizálja, többértelművé teszi: éppúgy asszociálhatunk szimbolikus-mitikus helyszínekre, mint magára a színházra. Ennek megfelelően nemcsak a mozgás, hanem a szövegmondás is stilizált – egyszerre érződik benne a megélt szenvedélyek ereje és teátrális volta. Ezt a színházi nyelvet a két férfi szereplő korrektül, precízen alkalmazza, a főszereplő Sophia Hill pedig egészen különleges szuggesztivitással és virtuozitással prezentálja. Az ő színészi ereje némiképp feledteti azt is, hogy a Terzopulosz által alkalmazott forma nem feltétlenül következik a drámából – sőt, alighanem az Ibsen-darabok többségére ráhúzható volna.

Érdekes módon Az élet álom díszlete erősen emlékeztet a Nóráéra. A londoni Cheek by Jowl első spanyol nyelvű (és spanyol színészekkel megvalósított) bemutatója szintén egy stilizált térben játszódik, amelynek hátsó falát lengőajtók tagolják. 
A stilizálás itt elsősorban a színpadi akciókat érinti, a redukció pedig főként a szöveget. Sok olyan szakmai erényt mutat a produkció, amelyet a Cheek by Jowl korábban Magyarországon járt előadásainál már megszokhattunk: Declan Donellan rendezése kiváló ritmusban pergeti a jeleneteket, finom iróniával ábrázolja a megjelenített történelmi mechanizmust, precízen értelmezi a kissé elemelt, időtlenített reálszituációkat, a maga funkcionális egyszerűségében is igen szép a látvány, és egyenletesen nívósak a színészi alakítások is. De a szöveg és a szituációk redukciója mégis csorbítja a történet egyetemességét és gondolati mélységét. Calderón drámája csodálatos nyelven mond el egy szörnyű történetet, amelyre ma is érvényes és érdekes monológokban, kommentárokban reflektál. Donellan elegáns rendezéséből éppen ez az aspektus hiányzik; az előadás inkább kívülről láttatja a történetet, s nem annak ellentmondásait, paradoxonjait, azok összeszikrázásának izgalmát keresi. Így szükségképpen egyszerűsíti a szereplők motivációit, az egyes szituációk értelmezési lehetőségeit és a történetből levonható tanulságokat is.

III. Richárd – Tbiliszi Színházi Központ & Liberty Színház, Tbiliszi (fotó: Eöri Szabó Zsolt)

Erős stilizálás jellemzi Avtandil Varszimasvili III. Richárd-rendezését is – a redukció kevésbé. Igaz, kimarad a történetből több mellékszereplő, megfigyelhetők pontos, jelentéses szerepösszevonások és szerkezeti változtatások, húzások is – ám az alkotó fantázia bőven kitölti a hiátusok helyét az optimálisnál hosszabbra nyúló előadásban. A „nyúlás” oka sokkal inkább a nehezen összeálló első felvonásban keresendő, mint a jóval erősebb, intenzívebb másodikban, amelyben beérnek és értelmet nyernek azok az első látásra meglepő rendezői eljárások és színészi eszközök, amelyeket az alkotók használnak. A modern színházi előadások jelentős részében Richárd nem torzszülöttként, hanem elegáns bűnözőként jelenik meg, s a hangsúly többnyire az ő gátlástalan, megingathatatlan hatalomvágyának, illetve az ebből feltartóztathatatlanul következő gazságok sorozatának ábrázolásán van. 
A Tbiliszi Színházi Központ bemutatójának címszereplője, Apolon Kublashvili ezzel szemben látványosan teátrális eszközökkel játszik el egy testi-lelki torzszülöttet, aki minden szempontból annyira rémséges, hogy majd leveti hátáról a Föld – és a színpad is. Valószínűtlenül csúnya, meseszerűen gonosz, színpadiasan aljas, néha már-már a kulisszahasogatás határáig az – hosszabb idő után válik nyilvánvalóvá, hogy az alakítás tétje éppen az, hogy si-kerül-e ezt a látványosan teatralizált gazemberséget végül mégis létezőnek, hihetőnek elfogadnunk, mind a valóság, mind a színház szempontjából. A végeredmény megítélése alighanem szubjektív, de engem végül meggyőzött az alakítás: Kublashvili képes volt oly mértékben valóságfelettivé stilizálni Richárd gátlástalan aljasságát, hogy az szimbolikussá és ezen keresztül félelmetesen hitelessé vált. És ezzel együtt nyerték el értelmüket az előadás más, eredeti, de kezdetben némiképp öncélúnak tetsző ötletei is, például az, hogy Lady Anna nem pusztán áldozata, hanem sokáig cinkosa, cselekvő bűntársa Richárdnak.

Nóra – Attisz Színház, Athén (fotó: Eöri Szabó Zsolt)

A kortárs lengyel színház egyik meghatározó alkotója, Jan Klata másképpen alkalmazza mai színpadra Euripidész viszonylag ritkábban játszott drámáját, A trójai nőket. A mű cselekménye közvetlenül a háború lezárása után zajlik, középpontjában a túlélő, ám szeretteiket sorra elveszítő nők fájdalma, szenvedései állnak. A győztesek erőszakos, kegyetlen bosszút állnak – az érezhető indulattal megírt szöveg maga is erősen kétségessé teszi a győzelem erkölcsi igazságát, empatikusan ábrázolva Hekabé és társai érzelmi és fizikai kiszolgáltatottságát, vergődését. Klata rendezése követi ugyan a dráma szerkezetét, nem változtatja meg a mitológiai hátteret, ám viszonylag gyorsan egyértelművé teszi, hogy nem az antik időkről kíván mesélni. A gdanski Wybrzeże Színház bemutatója olyan sivár színpadi világot kreál, amihez hasonlót ritkán látni: a mindent elborító homokba ijesztő szobrok fúródnak, amelyek éppúgy asszociáltatnak a halottakra, mint a megbolydult világ változtathatatlanságára, az idő visszafordíthatatlanságára (vagy éppen kortárs képzőművészeti alkotásokra). 
A szín hol bántóan sötét, hol éles fények világítják meg. A Kasszandrát játszó Agata Woźnicka érdes, ijesztő gitárfutamokkal kíséri mindvégig a történéseket. Ez a rideg szuggesztivitással táplált színpadi valóság egyfelől még súlyosabbá teszi az egyébként is erőteljes színészi alakításokat (kivált a Hekabét megszemélyesítő Dorota Kolakét), másfelől kezdettől fogva hangsúlyozza a kortárs párhuzamokat. Aztán az első felvonás végén, amikor a görög harcosok egy naturalisztikus jelenetben durván meggyalázzák, megkínozzák és megölik Hekabé lányát, Polyxenát (miközben a lány dicsőséges haláláról szóló eredeti szöveg mintegy aljas propagandaként hangzik el), már kétségünk sem lehet, melyik háborúban járunk. (És ez még akkor is igaz, ha tudjuk, hogy a premier 2018-ban volt – innen nézve szinte próféciaként hatnak a látottak). A második rész, ha lehet, még szikárabb, fájdalmasabb; több értelemben is kegyetlen színház ez, nyomasztó ereje sokáig él a nézőben.

Moszkva – Teatro de Babel, Mexikóváros (fotó: Eöri Szabó Zsolt)

A kegyetlenség terén nem marad el ettől Romeo Castellucci rendezése, a Bros sem. Ezt az előadást szükségképpen megelőzte híre, hiszen legtöbb szereplője nem hivatásos színész, hanem olyan civil, akit az alkotók mindig a vendégjátékok helyszínén toboroznak, néhány próba során betanítanak, és aki vállalja, hogy színpadra lépve minden körülmények között teljesíti a fülhallgatón keresztül érkező utasításokat. Ha valóban így jön létre a produkció, akkor az alkotókat komoly elismerés illeti azért, ahogyan az alkalmi statisztákkal dolgoznak: a színen tökéletes kompozíciókba rendezett, kiválóan mozgatott és kiválóan mozgó együttest láthatunk, akikről a fentiek ismerete nélkül bizonyosan nem feltételezném, hogy frissen válo-gatott civilek. Az előadás középpontjában tematikai szempontból az erőszak áll – és ha ezt a közhelyes mondatot bővebben próbálom kifejteni, félő, hogy még közhelyesebb leszek. Merthogy maguk a színpadi cselekvések, a verések, a kínzások ijesztő megjelenítése, vagy éppen a vonulások, az alakba rendeződések önmagukban banálisak. A hétköznapian szörnyű cselekvéssorokból a „tálalás” által lesz formátumos, provokatív, megosztó előadás. A játék kényesen táncol a naturalizmus és a stilizálás határán; a stilizált fizikai akciók olyannyira kifejezőek – illetve olyannyira erősítik hatásukat az audiovizuális effektusok, a mindenre rátelepedő, helyenként éles fényekkel tagolt sötétség és az agressziót sűrítő koreográfia –, hogy teatralizálásuk ellenére is valóságosnak hatnak. Az, hogy az agresszorok rendőr uniformist viselnek, nyilvánvalóan metafora csupán: a különböző kínzási módozatok különböző rendszerekre, szörnyűségekre asszociáltatnak. Másfelől metaforikus párhuzamként a bibliai Jere-miás próféta is megjelenik – sőt, őt látjuk először a színen, zavartan, kétségbeesetten magyarázva. Szavait nem értjük, próféciája sem hat ránk. A metaforikus értelmezésre való hajlandóság persze nézőnként változik, miként a tűréshatár is – főleg ezen múlik, ki lesz az, aki a társadalmi/kollektív erőszak brutalitásának megrázó prezentációját látja az előadásban, s ki az, aki öncélúnak és színpadra szerződtetett civilekkel szemben aggályosnak érzékeli ezt a prezentációt.

Noha Castellucci rendezését sem könnyű a hagyományos terminológiákkal leírni, a (meg)szokott színházi formáktól Heiner Goebbels rendezése, a Mindaz, ami történt és történhetne rugaszkodik legmesszebb-re. A cím közvetlenül a XX. századra utal, annak történelmi fragmentumait idézi meg, de úgy, hogy a történelmi kataklizmák mellé látszólag mellékes érdekességeket, adatokat, „kis színeseket” tálal.

A trójai nők – Wybrzeże Színház, Gdansk (fotó: Eöri Szabó Zsolt)


A produkciónak a Tüskecsarnok ad helyet, és szükség is van a tágas térre, hiszen a bemutató inkább sajátos performance, színházi installáció, mint hagyomá-nyos értelemben vett előadás. Az alkalmi színpad voltaképpen építési terület; a díszletet folyamatosan építik és bontják, míg a végére szinte önálló képzőművészeti alkotássá áll össze. Az alaphangot a négy zenész adja meg, mellettük néhányan felolvassák a történelmi furcsaságokat, érdekességeket és az ezekhez kapcsolódó elgondolkodtató okfejtéseket tartalmazó szövegeket (a színlap szerint a forrás Patrik Ouředník „Europeana – A huszadik század rövid története” című regénye, illetve John Cage „Europera 1&2” című antioperája), a háttérben az Euronews tévécsatorna „No comment” blokkjának részleteit vetítik. A performerek szüntelen mozgásban vannak, de a mozgás itt nem feltétlenül a mozgásművészetet jelenti – ők építenek, bontanak, vagyis ők állítják össze a különleges színpadi világot. (Mint megtudtam, van az előadásnak olyan, a MITEM-en látottnál lényegesen hosszabb változata, amelynek végén a nézőket is a térbe invitálják.) Goebbels rendezése természetszerűleg nagyon sokat bíz a befogadóra: a különböző nyelveken elhangzó szövegtöredékeket, a zene és a látvány által teremtett erős atmoszférát, napjaink televíziós formában prezentált furcsaságait ki-ki saját asszociációi és gondolatmenetei alapján gyúrhatja össze. Az így kialakuló kép kicsit más szemszögből láttathatja az elmúlt bő száz év társadalmi tragédiáit, s jó esetben talán a nézőben is felépülhet egy alternatíva, vagyis az, „ami történhetne”.

Bros – Societas, Cesena (fotó: Eöri Szabó Zsolt)

A befogadói reakciók a fentiekből adódóan élesen eltérőek: akik több alkotói segítséget várnak (és akiket a különleges színpadi világ önmagában nem nyűgöz le), idő előtt feladják és hazaindulnak. Ami mellesleg azt is mutatja, hogy Goebbels amúgy szelíd szavú, minden szélsőséges eszköztől tartózkodó rendezése szellemi, esztétikai értelemben nem kevésbé provokatív, mint a Castellucci által létrehozott nyers, durva színpadi valóság. Az előadás címét pedig akár a színházi befogadás alternatíváira is kivetíthetjük – ezzel is érzékeltetve, hogy Goebbels rendezése értelmezi át legerősebben a színház hagyományos fogalmát, kereteit.

Urbán Balázs