Molnár Ferenc: Liliom - Budaörsi Latinovits Színház

Temetésen vagyunk. Szűk családi körben ravatalozták fel a nagy művészt. A nyitott koporsóban ott fekszik Liliom, azaz Alföldi Róbert, a koporsó előtt az ő képe látható. Juli szavaival kezdődik a játék, azokkal, amelyeket a drámában értelemszerűen Liliom halálakor mond el. Egy sötét ruhás potentát hosszasan méltatja a halottat, aki később majd kiszáll a koporsóból – és ezzel elkezdődik egy történet, de nem egészen az, amit megszoktunk. Kovalik Balázs rendezésében Liliom öntörvényű alakja a kortárs művész ikonikus figurájává lényegül át, Liliom és Juli eredendő szentimentalizmusától gondosan megfosztott fájdalmas szépségű szerelmi története pedig a művészember ontologikus drámájának részeként/mércéjeként/tétjeként nyeri el jelentőségét. S noha tudható, hogy a bemutató kiindulópontja maga a szereposztás volt, Alföldi Róbert szerepvállalása nem színészi jutalomjáték; Kovalik rendezése olyan koncepcióra épül és olyan struktúrát alakít ki, amelynek megvalósítása Alföldi nélkül aligha volna elképzelhető.

Hartai Petra, Alföldi Róbert, Bregyán Péter és Spolarics Andrea (fotó: Borovi Dániel)

Kovalik alapvetően bontja meg a mű lineáris szerkezetét, ami egyébként nem szokatlan a Liliom értelmezési hagyományában, hiszen a szolnoki bemutatója óta (1982) az eredetivel legalább megegyező számban (de lehet, hogy többször) színre került „Babarczy-változat” – amely az égi jelenetet és a földi visszatérést a haldokló Liliom lázálmaként értelmezi és Liliom halálával ér véget – szintén a linearitás megbontására épül. Ám Kovalik verziójában a végpont, a halál maga az origó, innen fejthető fel Liliom, a művész létének értelme, illetve értelmetlensége, sorsának és alkotói pályájának tétje. Az Ari-Nagy Barbara dramaturggal készített szövegkönyv ugyan szabadon kezeli Molnár Ferenc drámájának textusát, de a történet alapvető mozzanatait és fordulatait, illetve a fontosabb karaktereket megtartja. Nem a szöveg radikális átírásával alakítja át annak jelentéstartalmát (sőt, a korabeli szlenget nem helyettesíti maival, egyes korhoz kötött kifejezéseket, leírásokat szándékosan ütköztet mai fogalmakkal: Juli például azon kesereg, hogy Liliom nem megy vissza a tévébe és nem megy napszámba), hanem különböző dramaturgiai és rendezői eljárásokkal, amelyek-nek legfontosabb funkciója az, hogy Liliom szerepe eggyé váljon egy jóval általánosabb művész-képpel. Írhatnám azt is, hogy magával az életrajzi értelemben vett Alföldi Róberttel, vagy legalábbis a köztudatban élő Alföldi-képpel, de ez nem volna teljesen igaz. Az persze tény, hogy Alföldi személyessége és szuggesztivitása fontos szervezőereje a játéknak, miként az is, hogy a gondolkodó, vívódó, önmarcangoló, szakmájának értelmére és állapotára rákérdező művész viaskodásai pontosan passzíthatók ehhez a képhez (a molnári szöveghez pedig némi Thomas Bernard-i segédlettel). Ugyanakkor az előadás a művészsors, a karrier perspektíváira nemcsak irodalmi-filozófiai síkon, hanem az aktuális társadalmi lehetőségek felől is rákérdez, éles iróniát alkalmazva. A temetésen a beszédet mondó potentát hosszasan sorolja a halott művész kitüntetéseit, díjait, továbbá azt, hogy mely szervezetek tekintik saját halottjuknak. Ezek között Alföldire vonatkoztathatóan valós tények keverednek képtelenségekkel, viccekkel és abszurdumokkal – ha azonban Alfölditől (és Liliomtól) elvonatkoztatva hallgatjuk a szöveget, akkor egy mindenfajta kívánalomnak gyanúsan megfelelő, elképzelhetetlen karriert leíró férfiú pályája rajzolódik ki. És ezt a képzetet erősítik a filmbejátszások is. Időről időre ugyanis leereszkedik egy vetítővászon, amelyen fiktív filmrészleteket láthatunk Liliom nagyívű filmszínészi pályájából (külön jelezve az elnyert díjakat is). A fiktív filmek részleteit nézve Jancsó Miklós alkotásától Káel Csaba munkájáig jutunk el – aminél szarkasztikusabban felrajzolt pályaívet nehéz elképzelni. (Maguk a Bánovits Ottó és Ofner Gergely által készített filmek viszont abból a szempontból problematikusak, hogy a legtöbb esetben nem kísérlik meg felidézni a megidézett alkotók stílusát. A fiktív Jancsó-részletben például nincsenek hosszú snittek, körkörös kameramozgások – hogy a Jancsó-féle filmnyelv és látvány más jellemzőiről ne is beszéljünk. A legtöbb fiktív filmrészlet olyan, mintha az egyik megidézett, Horváth Ádám által a nyolcvanas években készített tévéfilm részlete volna.)

Ezek a vetítések tartalmilag erősen kapcsolódnak a drámához, esetenként annak egy-egy jelenetét dolgozzák fel – másképpen, mint ahogy a színen megjelenik (már ha megjelenik, hiszen van olyan jelenet, amelyet csak filmen látunk). A szereposztás is változik, s ennek megfelelően a hangnem is. Alföldi az egyik filmen eljátssza Muskátné szerepét is (remekül), de a bejátszásokban nemcsak az előadás további szerepeit alakító színészek jelennek meg, hanem a társulat aznap este „élőben” nem játszó tagjai közül is többen láthatóak. A színen csak heten vannak; Kovalik csak a legfontosabb szereplőket tartja meg. Liliom, Juli, a Muskáttá lett Muskátné, a Marcikává transzformálódó Marika, Hugó és a Molnár Ferencnél nem szereplő temetési szónok mellett egy hangsúlyosan szimbolikus alak is fontos tényezővé válik. A Spolarics Andrea által megformált szereplő kísérteties figura, aki a háttérből fel-felbukkanva, kitartóan és feszülten követi a történéseket, belebújva néhány fontos mellékszerepbe is, megszemélyesítve így az égi rendőrt vagy Ficsúrt. Ám sokkal inkább sors- vagy halálszimbólum ő, mint valós személy – amit az az artisztikus megoldás is alátámaszt, hogy a rablási jelenet előtt már nincs Liliom mellett. Liliom csak áll egy élére fordított konténeren, a gyorsan váltakozó fények két irányból, kétféleképpen világítják meg alakját, s így az eredetei mű Liliom‒Ficsúr dialógusa roppant szuggesztív, már-más skizofrén látszatot keltő monológgá alakul.

Juhász Vince e. h. és Hartai Petra (fotó: Borovi Dániel)

Ez a jelenet látványos, de nem egyedi példája annak, milyen egyszerű eszközökkel, mégis mennyire hatásosan teremti meg a látvány az atmoszférát, illetve hogyan építi ezen keresztül a játék ontologikus síkját. Antal Csaba díszlete a ravatalon és a filmvásznon túl valójában csak egy konténer, de ez a konténer folyton mozog, változik, máshogyan kerül a térbe, és – az atmoszférateremtésben szintén kulcsszerepet vállaló – Sokorai Attila másképpen világítja meg; különböző alakokat és funkciókat lehet belelátni, alkalmanként szinte varázsdobozként nyeli el vagy lépteti elő a szereplőket. Vagyis egy valós, de pragmatikus funkciójától megfosztott tárgy hozza létre a stilizált (élet)teret. Ebben a térben épül egymásra, illetve ütközik össze a Molnár-féle szerelmi dráma és a Kovalik-féle művészdráma. Utóbbit a fent leírt látvány és atmoszféra, a szimbolikus elemek, a vendégszövegek képviselik, az előbbit pedig az, ami Molnár Ferenc darabjából megmaradt. Elsősorban Juli világa – mindaz, amit a lány személyisége és Liliom iránti megingathatatlan szerelme a szöveg és a gesztusok szintjén képvisel. Ezt egy kicsit gyengíti az, hogy a szerelem az előadásban elsősorban mély érzés és elkötelezettség – szexualitásról, erős fizikai vonzalomról nemigen beszélhetünk (nemcsak azért nem, mert Liliomot Muskát szeretőjeként ismerjük meg, de azért sem, mert az érzéki szenvedély a színészi alakításokban sem jelenik meg). Az erős érzelmeket, a szeretetet és összetartozást viszont mind a színészi játék, mind az előadás egyes képei érzékletesen közvetítik. A legszebb, legerősebb kép talán a halál jelenete, amelyben Juli és Liliom a konténeren áll. Benedek Mari, akinek ruhái korábban a kiindulópontként szolgáló feketét variálták, illetve színesítették ötletesen, itt talpig fehérbe öltözteti a párt; paradox módon az elmúlás, a halál teremt kontrasztot a gyásszal, a temetéssel. Liliom csak annyit kér a nőtől, hogy fogja a kezét, mire Juli azt válaszolja, hogy mindig is fogta – és valóban, fogja, fogta végig a jelenet alatt. És egyszerűségében erős az utolsó szín, a földre való visszatérés képe is, ahol nem jelenik meg a gyerek, csupán egy kép képviseli őt a bögrén (arról sem igen dönthető el, hogy Juli vagy a gyerek képe-e), a csodás találkozás így csak Liliom és Juli között játszódik le (s a nő a „látogatónak” mondja a Liliomra sok év múltán is mély szeretettel emlékező szavait).

Ezekkel a komoly szépségű jelenetekkel éles kontrasztot képeznek az előadás groteszk, humoros, aktuális közéleti utalásokat is bőven tartalmazó mozzanatai. A leglátványosabb alighanem az égi jelenet elszabadult blődlije, ahol Juli állapotos, szárnyas angyalként jelenik meg a közízlés által giccsessé formált transzcendens figurák (köztük a Liliom által fellökött Mikulás) társaságában. De a közéleti irónia átitatja a köznapi helyzeteket is: Julit nem esztergályos, hanem mészáros akarja elvenni, a maga szexualitását ösztönösen, minden ideologikus tudatosság nélkül megélő Marcinak pedig az a problémája, hogy szerelme, Hugó vele szemben a nagyon is öntudatos és ideologikus LMBTQ vonalat képviseli. A közismert szövegrészben, amelynek csattanója Molnárnál az, hogy a „Hugó zsidó”, itt a „Hugó LMBTQ” áll, amit a Julihoz szinte testvéri szeretettel kötődő, meleg Marci őszinte elszörnyedéssel mond. Ám ennek is megvan a maga kontrasztja, hiszen az előadás legemlékezetesebb vendégszövegét, a párkapcsolatok kínjairól-keserveiről szóló, végsősoron a szeretet, a szerelem magától értetődő természetességét és megmagyarázhatatlanságát kifejező, szabadversként sodró monológot Hugótól hallhatjuk. Böröndi Bence finom középhangon, szuggesztíven, emlékezetesen mondja el a Lilioméval tökéletesen ellentétes életfelfogást tükröző szöveget, ami még nyomatékosabbá teszi Liliom gyötrő kérdéseit, kétségeit az élet és a munka viszonyáról. Arról, hogy megéri-e annyi mindent feláldozni az alkotásért, lehet-e annak olyan célja, amely mindent felülír, az életmű jelentősége igazolja-e a magánélet keserveit – különösen úgy, hogy e keserveket főként a társ éli át.

Bármilyen kifinomultan, rafináltan összetett is az előadás szerkezete, ahhoz, hogy a koncepció következetesen, konzisztensen megvalósuljon, különleges színészi erő kell. De talán pontosabb azt mondani, hogy ehhez Alföldi Róbert kell. Aki egyfelől érzékletesen játssza el a művészlét gyötrő kétségeit, a büszkeséget, a megszállottságot, úgy, hogy egészen közel viszi a szerepet saját személyiségéhez, de el is tartja kissé magától. Az egyik pillanatban önironikusan idézi meg saját manírjait, a másikban viszont teljesen letisztult hangon szólal meg. Eljátszik az Alföldi-képpel, kontrasztot teremtve a művész és a róla alkotott kép között. Mindemellett érzékletesen formálja magát Liliomot is, vagyis azt, ami Liliom lecsupaszított személyiségéből megmaradt, és ami igazán fontos: a házmesterré válni genetikailag képtelen, az alkotásban kompromisszumot nem kötő, néha ijesztően egocentrikus, Juli iránti szeretetét kimutatni nehezen tudó, emiatt lelkifurdalással is küszködő férfit. Ahogy Liliom kel-fekszik ki-be a koporsóból/koporsóba, úgy lép Alföldi is ki-be a szerep eltérő síkjaiból/síkjaiba. Így kopírozódik egymásra Alföldi színészi személyisége, a „nagy művész” iróniával kezelt képe/képzete és Liliom lecsupaszított voltában is összetett alakja.

A többi szereplő játéka precízen támogatja Alföldi alakítását és a rendezői koncepciót. Hartai Petra csendesen, visszafogottan, értelemszerűn szűkre szabott színészi skálán, ám igen erőteljesen játssza el Juli nem múló szeretetét, ragaszkodását. Juhász Vince kedvesen éretlen Marcija, Böröndi Bence önmagát elsősorban a fent említett monológban megfogalmazó Hugója, Ilyés Róbert kimért, magabiztos, kevés érzelmét is elrejtő Muskátja, Bregyán Péter képtelenségeket is üzemszerű biztonsággal, enyhén ünnepélyes tónusban elmondó alkalmi szónoka és Spolarics
Andrea erős színészi jelenléttel megtámogatott szimbolikus alakja teremti meg azt a hátteret, környezetet, amelyben a művészlét általános érvényű drámája összeér Liliom személyre szabott drámájával – Kovalik és Alföldi története Molnáréval. Nem egészen egyenletesen ugyan, helyenként a színpadi újrafogalmazás általánosabb problémáiról is elgondolkodtatva, de összességében meggyőzően, eredeti koncepciót megvalósítva, formátumos produkcióként.

Urbán Balázs