Színházi Világnap ’95 – a magyarországi köztelevíziókban

 

1990-ben, a „II. Magyar Nemzetiségi Színházak Fesztiválján” – amelyen a ’89-es történelmi változás következtében kettő kivételével mindegyik Magyarország határain túl működő hivatásos magyar társulat képviseltette magát – a résztvevők anyaország felé megfogalmazott ajánlásai között szerepelt a köztelevízió bevonása is a fórumként elképzelt Kisvárdai Fesztivál tevékenységébe. Mert ugyan abban az időben például Románia területének nagy részén – a határ menti városokat nem számítva – a Magyar Televízió adása nem volt fogható, ettől függetlenül az ottani művészek szerették volna önmagukat és alkotásaikat Magyarországon is megismertetni a szélesebb nyilvánossággal. 1990-ben még csak a MTV létezett, viszont 1992-ben, éppen az erdélyi magyar hivatásos színjátszás bicentenáriumának évében elindult a műholdas Duna Televízió rendszeres sugárzása is.¹

1994-ben tévés művészeti vezetője lett a Határon Túli Magyar Színházak VI. Fesztiváljának, melynek zárónapján a Duna Televízió számára Horváth Z. Gergely rögzítette a marosvásárhelyi végzősök diploma-előadását, Molière Tartuffe-jét. A bravúrosan játékos „hamletomán Egérfogót” Tompa Gábor rendezte, aki az 1990-ben végre nagy létszámmal elindított osztály majdnem egészét szerette volna Kolozsvárra szerződtetni. Végül hét frissen diplomázott színészt sikerült a legrégibb folyamatosan működő magyar színházhoz csábítania, négyen pedig a velük egykorú, de két évvel korábban végzett „temesvári kölyökigazgató”, Demeter András hívását fogadták el.

 

Képmutatók cselszövése – középen Tordai Tekla (forrás: Kolozsvári Állami Magyar Színház)

 

Tompa Gábort a román kulturális miniszter 1990. november 1-jén nevezte ki a Kolozsvári Magyar Színház élére. De az új igazgató, aki kilenc esztendeje a világhírű bukaresti rendező-iskolában szerzett diplomát, művészeti vezetőként már februárban kifejtette az épp induló Kelet-Nyugat nevű irodalmi-művészeti folyóirat első számában színháza fő törekvését az 1989-es történelmi változás után:

„A színház örök. Mint ilyen, az örök értékek közvetítője. S csak a szakmai minőségre épülhet. Mindenkori célja a hamleti színházeszmény megvalósítása: »tükröt tartani a természetnek« a színház sajátos kifejező eszközeivel. […] mint mindig, a minőségre építünk. Ez a megmaradás garanciája. Célunk: európai színházat megvalósítani.”²

Amikor a 33 éves rendező elvállalta a színigazgatást, azzal is tisztában volt, hogy egy olyan színház jövőjéről döntött, amelyik elveszítette kiváló művészeinek többségét, mert vagy kivándoroltak, disszidáltak, vagy elhunytak, tehát neki fel kell vállalnia a teljes reform gyakran népszerűtlen intézkedései mellett a társulat fiatalítását is. 1989 előtt a marosvásárhelyi Szentgyörgyi István Színművészeti Intézetben, amelyet 1976-tól román tagozattal bővítettek, évenként maximum három magyar színinövendék tanulhatott – és többségükben ők sem maradtak a szülőföldjükön. 1989 decembere után azonban az új kolozsvári igazgató az 1994-ben diplomázó osztály szerződtetett tagjain kívül számíthatott az általa kiharcolt kolozsvári – a bölcsészkaron, a román tagozat mellett megalakult magyar tagozaton végző – színészosztályra is, amelybe 1992-ben tíz magyar növendéket vettek fel.³ Az első osztályt Csíky András és a Szolnokról Kolozsvárra szerződött Spolarics Andrea vezette, a következő évfolyam osztályfőnökei: Bíró József és Salat Lehel.

Csíky András kivételével a három tanár játszott a Tompa rendezésében szintén 1992-ben bemutatott Ionesco-mű, A kopasz énekesnő korszakossá vált előadásában, amelynek öthetes nagy-britanniai turnéja nyomán lett hamarosan a kolozsvári világszerte az egyik legismertebb és legelismertebb magyar nyelven játszó színház.

A nemzetközi hírű társulat – a vásárhelyi főiskolás Tartuffe Duna televíziós közvetítése során bemutatott – új tagjai már az első évadjukban ismét képernyőre kerülhettek Magyarországon. 1995. március 27-én ugyanis mind a két köztelevízió a Kolozsvári Magyar Színház egy-egy előadásával ünnepelte a Színházi Világnapot. Ráadásul mindkét közvetítés a Tartuffe-fel kapcsolatos atelier-, vagy „backstage” darab volt. A műsorra tűzött kolozsvári előadások külön érdekessége, hogy abban az évben, amikor a tíz éve elhunyt Harag György a 70. születésnapját ünnepelhette volna, az említett produkciók legfőbb szerepét a nagybányai-szatmári magyar társulat két alapító tagja adta: Molière-t Csíky András, Az imposztor címszerepét pedig vendégként Ács Alajos.

A Molière életének utolsó időszakáról szóló Bulgakov-dráma, a Képmutatók cselszövése az igazgató-főrendező színre állításában 20:15-kor kezdődött a Magyar Televízió 1-es csatornáján, a közvetítés előtt Máté Gábor mondta el a világnapi üzenetet, amelyet 1995-ben a venezuelai drámaíró, Humberto Orsini fogalmazott meg.

A kolozsvári előadásnak csupán néhány héttel korábban, 1995. február 3-án volt a bemutatója, s a következő évben mindkét ország nemzeti fesztiválján több fontos elismerésben részesült. A Iasiban tartott „I. L. Caragiale” Nemzeti Színházi Fesztiválon Tompa Gábor a legjobb rendezésért, Dobre-Kóthay Judit a legjobb díszletért járó díjat vehette át; a Debrecenben rendezett Országos Színházi Találkozón Tompa Gábor ismét a legjobb rendező, Bíró József pedig „Nagy Lajos király” megformálásáért a legjobb férfi mellékszereplő díját nyerte el. Csutak Réka kivételével mindegyik Kolozsvárra szerződött friss diplomás játszott az előadásban. Vagyis: Gajzágó Zsuzsa (Armand Béjart), Szikszai Rémusz (Zacharie Moirron, neves hősszerelmes), Kardos M. Róbert (Marquis d’Orsigny, a „Félszemű”), Bogdán Zsolt (Az igazságos varga, udvari bolond), Tordai Tekla (Ismeretlen álarcos hölgy), Fülöp Erzsébet (Udvaronc). A kolozsvári színészosztályok növendékei pedig dramaturgiailag nagyon fontos tömegszereplőként vettek részt abban a produkcióban, amelyről az egyik néző úgy vélekedett, hogy olyan, mintha maga XIV. Lajos, a Napkirály rendezte volna. A lenyűgöző látvány, a tükörrendszer és az azzal folytatott játékok, az emlékezet színházmúzeumára utaló díszlet kiképzése és a színpompás kosztümök az előadás fontos értékei közé tartoztak.

Az 1995. március 27-én sugárzott felvétel nézői ebből sajnos vajmi keveset érzékelhettek. Zappe László tévészínházi kritikájában megírta: „Tompa Gábor démoni mélységekbe és magasságokba szárnyaló Bulgakov-rendezése valószínűleg teljesen alkalmatlan arra, hogy a képernyőn megjelenjen. A sejtelmes sötétek nemcsak hatástalanok maradnak, de el is rejtik a történést, a vörös-fekete tablók csak illusztrálják a poklot, de nem érzékeltetik. A televízióban hasonló hatásokat nyilván egészen más eszközökkel lehetne elérni. Ráadásul ezúttal a hangerő, illetve a sajátos színházi akusztika és beszédmód problémáival sem sikerült megküzdeni (vagy talán meg is feledkeztek róla?), az Elbert János és Karig Sára fordításából összeállított szöveg negyede-harmada titok maradt a televízió nézői számára. Érvényesült viszont Csíky András hatalmasan szenvedő és kínlódásain éppúgy, mint környezetének jobb-rosszabb figuráin hatalmasan felülemelkedő Moliere-je, Boér Ferenc sátáni érseke és Bíró József blazírt humorú királya.”⁴

A fényviszonyok változásai komoly dramaturgiai szerepet játszanak ebben a színpadi alkotásban is, és Tompa Gábor a közvetítés utáni stúdióbeszélgetésen a moderátor Máté Gábornak bevallotta, hogy ő maga ugyancsak hibás a sötét jelenetek miatt, lévén hogy a közönség előtt felvett produkció világítását nem engedte megemelni. (Mindamellett, az alulvilágításnál szerintem súlyosabb probléma a túlzott, ráadásul egysíkú derítés, amely például az Oltáriszentség Társaság gyűlésének jelenetét az utólagos rögzítés során effektív tönkrevágta, miután rejtélyes, misztikus hatás helyett a képernyőn csaknem vulgárisnak tűnik.) Nem véletlen, hogy a kolozsvári rendező nem lelkesedett:

„A fényviszonyok kérdése rendszerint gondot okoz a bonyolultabb világításoknál, hiszen a kamera nem látja azt, amit szabad szemmel a néző a nézőtéren ülve lát. Rendszerint meg kell emelni a világítást, néha megderítenek olyan világításokat, amelyek eredetileg például pont-világítások, ez pedig mindig kisebb konfliktust szül az előadás rendezője és a közvetítés vezetője között. De be kell látnom, hogy a tévéseknek is igazuk van, hisz ők tudják, hogy mi látható a kamerán keresztül.”

„Mindenesetre azt hiszem, jobban fel kellene készülni egy ilyen tévéfelvételre. A színházi előadás közvetítése egyébként csak informatív jellegű lehet, az élő színházi élményt semmiképp sem tudja megőrizni. Ráadásul Erdélybe kiutazni nagy tévés közvetítőkocsikkal igen költséges, és nyilvánvalóan ez is meghatározza az ott töltendő időt: két nap alatt azonban rendkívül nehéz fölvenni egy ilyen előadást. Ma este az történt, hogy az első részt közönséggel együtt közvetítették; a második részben azonban több volt az ún. korrekciós felvétel, amely szinte teljesen közönség nélkül zajlott, és talán nem volt ugyanaz az atmoszférája sem. Tény, nem vagyok a színházi előadások televíziós felvételének nagyon nagy híve…”

 

Képmutatók cselszövése – alul középen Bíró József XIV. Lajos szerepében (forrás: Kolozsvári Állami Magyar Színház)

 

Máté Gábor kérdései alapján az 1995-ös Színházi Világnap tévénézője megismerhette – többek között – Tompa legközelebbi nemzetközi vonatkozású terveit is. (Akkor még az erdélyi igazgató-főrendező sem tudhatta, hogy néhány héten belül Giorgio Strehler, a brit kritikusok által megszavazott „1993 Legjobb Külföldi Előadását” látván Párizsban, A kopasz énekesnő után meghívja a Kolozsvári Magyar Színházat, hogy legyen tagja az olasz rendező által öt éve alapított és elnökölt Európai Színházi Unió elit szervezetének.)

Kiderült az is, hogy a világnapi adással egy időben otthon a Vízkereszt első összpróbája folyik. A készülő bemutatót az 1994-ben végzett vásárhelyi főiskolások másik átütő sikerű vizsgaelőadásának rendezője, Tompa Gábor Magyarországon akkor már jól ismert bukaresti volt osztálytársa állította színre. Ez volt Victor Ioan Frunză első Shakespeare-rendezése – Viola szerepében Tordai Teklával.

A román rendező a premier előtt többek között, ezt mondta: „Az utóbbi évtizedekben láthattunk példát a »megrendelt művészetre«, amely (akár a hatalom oldalán, akár ezzel szembeszegülve) tendenciózussá, prog-ramszerűvé vált. A színház nem feltétlenül szószék – talán lehet az is, nem tagadom, de –, mindenekelőtt a tisztán esztétikai örömök helyének kell lennie. Abban a művészetben hiszek, amely az érdeken kívül álló esztétikai élvezet jegyében születik meg.”⁵

Ez az ars poetica – Adriana Grand szce-nográfiai megoldásaival együtt – olaj volt a már lobogó tűzre, hisz a kilencvenes évek elején a művész- és technikai hiánynál is nehezebb feladat változtatni a betokosodott szemléleten. Frunză szavai pedig bizonyos mértékben összecsengtek Tompa Gábor nyilatkozataival, aki például az erdélyi magyar hivatásos színjátszás bicentenáriumi ünnepségének idején a Magyar Televízió riporterének arról beszélt, hogy olyan átállásra van szükség, amely színházi nyelven veti fel az emberiség legalapvetőbb kérdéseit:

„Az elmúlt években kényszerűen egy olyan átpolitizáltságnak lehettünk tanúi, amely szükséges rossz volt. Születtek belőle remek előadások, de hajlandóak voltunk ügyként kezelni olyan bemutatókat is, amelyek nem voltak igazán színházesztétikai mércével mérhetőek, csupán azért kezeltük őket ügyként, mert vagy a helyzetről szóltak, vagy pedig azt a színházon kívüli funkciót voltak hivatottak teljesíteni, ami például a nyelvművelésre, nyelvápolásra, az anyanyelvi kultúra megőrzésére és megmaradására irányultak. Meggyőződésem azonban, hogy egy kis kultúrának a legnagyobb esélye az, hogyha egyetemes értékeket teremt, hogyha a kis kultúra rendkívül sokféle és gazdag, s képes bekapcsolódni egy egyetemesebb szellemi és kulturális vérkeringésbe.”⁶

Az 1990 óta dúló kolozsvári „művész- kontra népszínház” vitát a helyi magyar sajtó hasábjain az évtizedek óta bérletes nézők egy csoportja, illetve a színpadi alkotóműhely vezetői között egy még 1987-ben bemutatott majd betiltott, rendkívül sikeres Hamlet előadás indította el, amelyet az akkor 29 éves Tompa Gábor – Shakespeare és a saját művészi hitvallásának megfelelően – a „színház mint világmodell” jegyében állított színre.⁷ A „színház a színházban” forma és tartalom, mely szerint a „kor foglalatjai” korszerű tükröt kell hogy tartsanak a(z emberi) természetnek, a rendező későbbi alkotásait és az általa vezetett színház programjának egészét meghatározza. (Ahogy az 1995-ös Színházi Világnapon közvetített két kolozsvári előadás, vagy a Képmutatók cselszövése „hamletomán” díszlete is példázta.) A hosszú évekig elhúzódó, egyre vehemensebb purparlé kirobbantója egy vegyészprofesszor volt, aki nehezményezte holmi „nejlon Hamletek” színrevitelét csakúgy, mint a rendező-centrikus esszészínházi látásmódot.

Az igazsághoz hozzátartozik, hogy nem csupán a vaskalapos helyi hangadók idegenkedtek az 1987-es legendás bemutató rendezői koncepciójától. Az egyik, vélt nyitottságáról ismert bukaresti színikritikus, Kacsir Mária tíz évvel később vallotta csak meg, hogy ő maga is csalódást érzett, amiatt, hogy Tompa – a konzervatívabb nézők egy részét annak idején meghökkentve, mintegy művészetfilozófiai kérdésként értelmezte és „a színházművészet önreflexiójaként jelenítette meg a drámát, a shakespeare-i drámaköltészet koronáját, a titokzatos remekművet, amely kiismerhetetlen és kimeríthetetlen…”⁸

Mindenesetre A kopasz énekesnő nemzetközi sikere után a Tompa Gábor színháza elleni „hagyományőrző” támadások átváltottak a „misszióvállalás kötelezettségének” számonkérésévé, amire viszont szópárbajok helyett sokkal ütősebb választ adott Spiró György Az ikszek című saját regényéből írott darabja, Az imposztor 1994. június 1-jei bemutatója Kolozsváron, illetve annak nem egy replikája. A kisvárdai fesztiválon, ahol a szakmai találkozókon gyakran „élőben” köszönt vissza a színmű számos részlete, még sokatmondóbb volt például Skribinska (Borbáth Júlia) szövege:

„Mester, egy pillanatra… Ha nem veszi tolakodásnak… én úgy érzem, hogy Każyńskinak – a direktorunknak – valamiben igaza van. Ez a közönség nem értené, amit a Mester szeretne. […] Én rég nem jártam Varsóban… de a miénk szerintem nem olyan közönség, mint a varsói. Itt régimódian kell játszani. Itt nem is az, hogy megmaradt valami régi… ami máshol már nincs… inkább nem akarnak változni a korral… mert az csak rosszabb lenne nekik… akkor fel kéne adni mindenféle emléket… önmagukat…”

Ez volna hát az identitás megőrzésének, a politikai-művészeti „misszió-vállalásnak” az egyik (vélt) oldala. A kisebbségi színházak érthetően elfásult tagjainak nyilván kényel-mesebb elfogadni a saját közönségük állítólagos igénytelenségét, és ennek jegyében sablonokra építve, továbbgondolás és a szerepformálás kínjai nélkül ledarálni a darab-betiltások miatt úgyis más hangsúlyt kapott műveket, amelyek a cenzúra és a diktatúra éveiben valóban lehetőséget adtak a színpad és a nézőtér közötti metakommunikációra. De ott a másik oldal is: az alkotó művészeté. Spiró darabja kiváló lehetőséget nyújtott arra is, hogy érzékeltesse, mit jelent a kívülről jött, mítoszként élő, üldözött és elszegényedett „szín-ész” kreatív művészete, amellyel mindenek ellenére tanítani, elemezni tud…

A magyarországi Árkosi Árpád vendégren-dezése pár nappal a premier után elnyerte a Határon Túli Magyar Színházak VI. Fesztiváljának legfontosabb díjait – vagyis a zsűri nagydíját és a Művelődési és Közoktatási Minisztérium különdíja mellett a közönségdíjat, ráadásul Orosz Lujza megosztott Életmű-díjat kapott. Az egyik zsűritag szerint: „az előadás egyénített figurákkal, külön-külön nagyszerű színészi alakítások jól szervezett együttesével ért el szép sikert, szinte mellesleg varázsolva közösséggé a közönséget, ugyanakkor azt sugallva: mindez színház csupán, imposztorkodás…”⁹

Az 1995-ös Színházi Világnapon a Duna TV 18:20-tól közvetítette Az imposztor három felvonásban játszott előadását a kolozsvári Állami Magyar Színházból (az adásrendező: Nagy Katalin, a vezetőoperatőr Sára Balázs volt). Ez a világítás szempontjából egyszerűbb produkciónak bizonyult az egyesen később kezdődő Bulgakov-színműnél, tehát tévészínházi nézőpontból szerencsésebb választásnak tűnhetett.

Közben pedig igazat adhatunk Terence Hawkes-nak, aki 1967-ben a The Listenerben ezt írta: „a televízió szinte Erzsébet-korabeli világfelfogást kínál; ez az új theatrum mundi, akárcsak Shakespeare színháza volt a maga korában. Mert a televíziós élmény nem csupán hagyományos színdarabokat jelent, de magában foglalja a szélesebb értelemben vett »dráma« globalitását is, amely az új hírek, közlemények, vígjátékok, műsorok, zene stb. hatására kerülnek be a produkcióba.”

Mivel a televízió lényegében ugyanazt a szerepet tölti be a XX. században, mint Shakespeare idejében a londoni „Globe” Theatre, a kolozsvári viták csakúgy, mint a legrégibb folyamatosan működő magyar hivatásos társulat több mint 200 éves történetének egyes jelenségei, „begyűrűzhettek” a képernyőn látható előadás lehetséges értelmezési tartományába.

A kor, amelyet a színdarab „megidéz”, az első lengyel Hamlet átültetője, Wojciech Bogusławski (1757‒1829) kora, aki 1798-ban mutatta be a darabot Lembergben. Nem csupán fordította, rendezte és „kommentálta”, de többször el is játszotta a címszerepet. „A lengyel színház atyja” Shakespeare munkáját a mi Kazinczy Ferencünkhöz hasonlóan úgy ültette át az anyanyelvére, hogy a szomorújátékban egyfajta valós paradigma lehetőségét látta hazájának aktuális körülményeit tükrözendő. Ugyanis a lvovi bemutató egybeesett azzal a gyászos időszakkal, amikor már vérbe fojtották a Tadeusz Kosciuszko által vezetett lengyel nemzeti felkelést 1794-ben, és reményvesztetten túl kellett esniük Lengyelország harmadik felosztásán is, mely a következő 140 évre eltüntette hazájukat a térképről.

Bogusławski hat évvel volt idősebb az erdélyi hivatásos magyar színészet első művészeti vezetőjénél, a hasonlóképp „színházi mindenes” Kótsi Patkó Jánosnál (1763‒1842), aki mai tudásunk szerint lengyel kollégájánál öt évvel korábban vitte színre Kolozsváron a dán királyfi tragédiáját, Kazinczy fordításában. Kótsi azonban nem csak az „első magyar Hamlet”, hanem az első magyar „hamletológus” is volt, amennyiben játékstílusát és színészpedagógiai elveit a humanizmus legnagyobb moralitásjátékának intelmeire alapozta. Ráadásul több mint két évszázaddal ezelőtt – Shakespeare színpadfilozófiáját szem előtt tartva – Kótsi Patkó János lényegében elindítója lett annak a hamletomán művészszínházi elképzelésnek is, amely elvezetett a mai Kolozsvári Magyar Színház nemzetközi hírnevéig;¹⁰ valamint Strehler meghívása után 13 évvel az Európai Színházi Unióhoz való szoros tartozáshoz.¹¹ Ugyanakkor az Árkosi Árpád által rendezett előadásban csupán Dobre-Kóthay Judit finoman megtervezett szcenográfiája utalt arra, hogy a megszállt Vilnában játszódó, a csőd szélén tántorgó provinciális kisebbségi színházról szóló darab bemutatója konkrétan a Kolozsvári Magyar Színház művészeti irányvonalára vonatkozó aktuális, de egyáltalán nem aktualizált állásfoglalás. A „szegénységet” idéző, de ennek ellenére (vagy talán éppen ezért?) szellemes és dekoratív színházi térben felidéződött a Séta téri színpad keretének mintája, illetve a két díszletpáholyon az erkélyek díszei, ámde kopott, elszürkült, avíttas formában.

Volt még egy színháztörténeti vonatkozás, azonban azt rajtam kívül valószínűleg még a díszlettervező sem vette észre – én is csak azért, mert a 200 éves kolozsvári magyar színjátszás egyes korszakait enteriőrökben felidéző emléktárlat rendezője voltam, tehát magam állíttattam be ezeket az 1800-as évek elejét idéző bútorokat 1992-ben. Az imposztorban tudniillik a III. felvonás Tartuffe betétjének díszlete 1994‒95-ben azonos a bicentenáriumi kiállítás korabeli berendezésével.

Mindenki, aki a kolozsvári bemutatóról értekezett, kiváltképp Romániában, nem győzte hangsúlyozni, hogy Spiró György Major Tamásnak írta a címszerepet, az ő alkatára, személyiségére, bizonyos fokig róla is szól. A budapesti Katona József Színházban, Zsámbéki Gábor rendezésében Major az 1983. október 28-i ősbemutatótól kezdve 1986 áprilisában bekövetkezett haláláig félszázszor alakította „Boguslawskit”. Amikor Kolozsváron a darab színre került, Major Tamás már nem élt. Alakításának „nagyvonalú kóklersége” viszont etalon.¹²

Problémát is okozott,, hogy noha állítólag volt dramaturgja az előadásnak, Spiró szövegét maradéktalanul „tiszteletben tartva” a Majorra jellemző jelzőket nem igazították Ács Alajos vaskosabb alkatához. Úgyhogy elég furcsán hangzik, amikor „rozoga vénembernek”, pláne „csontváznak” titulálják. Ugyanaz a gond, amikor Skribińska beazonosításához Skribiński a „termetes asszony” kifejezést használja, miközben darabbeli feleségének kolozsvári megszemélyesítője egyáltalán nem ilyen, épp ellenkezőleg, direkt csinos. (Bár ha azt nézzük, hogy a szegény, állandóan összevert, illúziótlan férj Jancsó Miklós megszemélyesítésében valójában egy delirium tremens, akkor érthetjük úgy, hogy Skribiński nem csupán nem érti a nejét, de már nem is látja.)

A tévés közvetítés utáni kritikájában a budapesti kritikus, Zappe László így írt:

„Az előadás nagy nyeresége különben, hogy meg sem próbálta felidézni a Major Tamás számára írt címszerepben Majort. Ács Alajos egészen más alkat, más jellem, teljesen más színészi iskola nagyja. Játéka bizonyítja, hogy a szöveg, a történet más főhőssel a középpontban is eleven lehet. Nem a színész Boguslawski változik meg persze, művészetében ez is, az is kérlelhetetlen, hanem a magánember. Nemcsak a teste, de a lelke is gömbölydedebbnek mutatkozik. A moral insaniti, a gátlástalan játékos tréfás kedvű nagyapóvá szelídül. Ez némiképp leegyszerűsíti a darab alapviszonyait, ami egyfelől persze lehet esztétikai veszteség, másrészt viszont alighanem segíti a produkció közvetlen hatását. A darab anekdotikus jellege jobban kidomborodik, az összbenyomás pedig inkább felemelő, mint lesújtó.”¹³

A kolozsvári sajtópolémiák, illetve a darab „művészet vagy misszió” kérdésének eldöntését viszont az előadás a befogadó véleményére bízta. A szatmári Ács Alajos kolozsvári vendégszereplése nyomán sem tudtuk meg konkrétan, hogy Boguslawski, a nagy színész, aki az anyaországból érkezett egy kisebbségi színházba, eszközként használja-e fel kollégáit a jól előkészített bosszúterv végrehajtásához – ami egyúttal politikai hőstetté is válik –, vagy pedig a személyes revánstól függetlenül, a politikai elnyomás alatt immár a saját lehetőségeit felismerni képtelen, rokonszenves átlag-társulatot igyekszik legendájának fényében megajándékozni a színház, a művészet erejében rejlő esély kipróbálásával. Egy Major Tamáshoz hasonló nagy, cinikus színházi „imposztor”¹⁴ esetében sem feltétlenül kapható megfellebbezhetetlen válasz erre a kérdésre, viszont az előadás végén inkább arra hajlik a közönség, hogy a tehetséges sztárt egyéni ambíciói vezették a cári hatalom elleni színházi ellenállás rövid perceinek megszervezésében. Ács Alajos Boguslawskija viszont ugyanolyan színésztárs, mint vilniusi kollégái, csak tapasztaltabb partner és színészpedagógus, akit elragad a színházban lévő lehetőségek határtalansága. Tehát, hiába jött ide valójában pénzt keresni, tényleg élő legendaként, hősként távozik. Okos mester, aki tudását arra használja fel, hogy a próbán a művészet hatalmának bebizonyításával, az előadáson pedig a valódi politikai tett élményével és a nemzetiségi közönség visszaszerzésével segítse határon túlra került, másfajta nehézségekkel küszködő pályatársait. Ám alakításából az is kiérezhető, hogy a nemzeti kisebbségi társulat helyzetéből adódó problémák csak jellegükben másfajták, mint az anyaországbeli kollégáké, súlyban nem nagyobbak.

Zappe Lászlónak tudniillik abban is igaza volt 1995-ben, hogy „ezek a viszonyok nem múlnak el a politikai rendszerrel. Hiszen az sem egészen biztos, hogy abból következnek. Az sem kizárt, hogy az összefüggés fordítva áll: ezek a nyomorult anyagi és erkölcsi életfeltételek szülik meg az önkényt, teremtik meg a totalitárius rendszerek előfeltételeit. Az elmaradott, periferiális térségekben az emberek akkor is kiszolgáltatottak maradnak, ha eltűnik a látható, a személyes uralkodó; akkor is megalázottak lesznek, ha nincs, aki megalázza őket. Mert alapvetően nem valakinek kiszolgáltatottak, hanem a viszonyoknak, a nyomorúságnak – s leginkább egymásnak.

Az ünnep alkalmából a magyar televíziók elmaradott, perifériális társadalmak perifériális színházáról szóltak. Egy periférián működő, ámde igényes és színvonalas színház által. A színház nyomoráról szóló előadások amúgy természetesen a társadalom nyomorúságáról szólnak. Azok a darabok, amelyek egykor az önkény súlya alatt vergődő társadalomról beszéltek, most a szabadság, a születőben lévő demokrácia kínjait idézik meg” – írta a Filmkultúra kritikusa, aki azt is jelezte, hogy „Árkosi Árpád rendezésében Spiró darabja jobban tudott alkalmazkodni a képernyő igényeihez. A kamera tudta közvetíteni az emberi kapcsolatokat, a színészi jellemformálást, a premierlázas színház izgalmát. Boér Ferenc és Bíró József kiválóan jelenítette meg a reménytelen alkalmazkodás és a még reménytelenebb lázadozás végpontjait…”¹⁵

Bíró József kitűnően felépített Rybakjához – aki álmaiban drámaíró, rendező és hős, a valóság-ban pár szavas epizodista és mizantróp – a szöveg is lehetőséget nyújt egyfajta „vidéki Hamlet” megformálására. Bírónak és a rendezőnek köszönhetően az előadás zárójeleneteinél megszakad a szívünk. Boér Ferenc a színigazgató Każinski, bőrében az ideges, színházát féltő, tehát állandó nyomás alatt kínlódó, művészeti szempontból nem túl igényes, provinciálisan középszerű rendező direktor prototípusát testesíti meg. A békebeli, régi jó vidéki színésznő, Hrehorowiczóvna alakjában Orosz Lujza az anyáskodó háziasszonyt hangsúlyozza. A lelke mélyén jobbra vágyó, de már az életben és a színpadon egyformán mesterkélt „vilnai csillagot”, Kamińskát Spolarics Andrea alakítja „rafináltan”. Fiatalon, ameddig az élet meg nem gyötörte, talán hasonló vidéki sztár lehetett, mára azonban elfásult az okos Skribińska is, akit mélyen emberivé varázsolt Borbáth Júlia. Már említett darabbeli férje, Skribiński (Jancsó Miklós) rögeszmékkel és alkoholizmussal küszködő, kiábrándult áldozat. Az igazgató szeretőjének és a színház primadonnájának a férje, Kamiński viszont szerepe szerint jelentéktelen, felszarvazott, féltékeny, de jó érzésű, jobb sorsra érdemes ember, aki Bogusławskit hallgatva felfigyel a színjátszásban lévő lehetőségekre. A karakter kicsit hasonlít megszemélyesítőjének a Kép-mutatók cselszövése-beli Regiszter szerepére, és teljes joggal írja róla kritikájában Kacsir Mária: „Salat Lehel színpadi jelenléte mindig hangsúlyos, akkor is, amikor szövege sincs hozzá (ezt a leckét alaposan megtanulta
A kopasz énekesnőben).”¹⁶ Szintén erős a jelenléte Dehel Gábornak a derűs és érdeklődő színész, színházi mindenes Niedzielskiként. Torokszorító a Rybakba szerelmes, szerencsétlen súgónő, akinek hasonlóan parányi szerepében Panek Kati egy egész nemzedéket képes felvillantani. Bács Miklós mintaszerűen hozza a végtelenül ellenszenves talpnyaló, fontoskodó, bennfentes Kritikust. A Gubernátor nem túlzottan hálás figuráját az életből meglehetősen ismerős hús-vér hatalmi emberré formálta László Gerő. Helyén van Bogdán István mint Ügyelő, aki állítólag besúgó; de Ille Ferenc is, aki egyfajta „rezonőr” Díszletező.

Még ha tévészínházi szempontból lényeges is a különbség a két kolozsvári felvétel között, színészileg mindkettőben nagyon jó alakítá-sokat látni, és mivel a legtöbb művész mind a két előadásban játszik, 1995-ben a magyarországi tévénézőknek is lehetőségük nyílott a kolozsvári társulat tagjainak többoldalú megismerésére. A Zappe László által mind a két előadásból kiemelten kezelt Boér Ferenc és Bíró József mellett a néző felfigyelhetett az 1992-ben diplomázott Hatházi András alakításaira is, aki a Bulgakov-darabban az önostorozó, őrült vándorprédikátor Bartholomé atyát adta, míg Az imposztorban ő a merev, önző, gyáva és modoros Damse. A Spiró-darabban Nagy Dezső a szervilis, féltékeny és végtelenül ostoba vidéki ripacs Rogowski, akinek a frizurája is azt sugallja, hogy egoista, narcisztikus kakas a szemétdombon. Ez a szerep teljességgel másfajta karakter-ábrázolást kívánt, mint a Képmutatók cselszövésében „Jean-Jaques Bouton, koppantó, Moliére szolgája”¹⁵.

Ebben a produkcióban csak ketten játszanak a Kolozsvári Magyar Színház pályakezdő színészei közül. Tudniillik a kisvárdai fesztiválon, amelyen Az imposztor az otthoni hivatalos be-mutatója után két nappal díjesőben részesült, a vásárhelyi „aranyévfolyam” végzősei a diploma-előadásaikat mutatták be. Így a premieren a Magyarországról 1991-ben néhány évre Kolozsvárra szerződött Kovács Zsuzsanna személyesítette meg Pięknowskát, és Katona Károly volt a „Kellékes.” Ősztől azonban az utóbbi szerepet – amely Ille Ferenc Díszletezőjével együtt kicsit olyan, mint a Hamlet kezdetén az őrtisztek egyike, talán Bernardo – Kardos M. Róbert vette át. A Spiró-darab lelkes naivája pedig Tordai Tekla lett, ami azért is érdekes, mert „Pięknowska” ugyanazt a szerepet kapta a „vilnai színházban”, amelyet Tordai Tekla a Duna Tévén korábban látható vizsgaelőadásban. Úgyhogy a Tompa Gábor által rendezett XX. századvégi Tartuffe után a 24 éves színésznő „Mariane-t, Orgon lányát” XIX. századeleji játékstílusban, „Boguslawski korában” is eljátszhatta.

A televíziós közvetítésből egyértelműen kiderült, hogy a kolozsvári színház frissen szerződtetett tagja nem csupán rendkívüli szépségével és bájosan üde külsejével vonhatja magára a nézők figyelmét. Erős színészi jelenléte és személyiségének kisugárzása azokban a jelenetekben is hitelesen érvényesült, amikor nem a vilnai kezdő színészpalánta áll a darab szerint a középpontban, mint például mikor a Hrehorowiczóvna szárnyai alá vett rajongó kislány a nagy Boguslawskitól kér zavartan pár sort az emlékkönyve számára: „Lehetőleg rímeket, ha lehet…” Első beíróként, hisz arrafelé eddig nem járt még ekkora. Az is látható, az élénk csitri gyerekesen boldog, hogy az élő legenda megérkezett a színházukba, ugyanakkor megdöbbenti, hogy a „nagy Boguslawski” ilyen vén. Viszont minél többet hallgatja a Mester színházról szóló tanításait, annál jobban lenyűgözi; végül már „Mariane”-ként a színpadon szeretne ugyanúgy beleszeretni, mint imádott példaképe, Kamińska, akihez gyakran odaszalad egy-egy ölelésért. De Pięknowska nem csupán rajong, hanem ahogy ez lenni szokott, bele is szeret a partnerébe, jobb híján a kocka Damséba. Még fut is utána. Hogy utoléri-e valaha, azt már más, dramaturgiailag fontosabb jelenetek miatt nem láthatjuk.

Az viszont a fiatal, tehetséges színésznő természetes arcjátékából, gesztusaiból, érvényes szerepformálásából kiderült, hogy egyértelműen igaza van a híres angol színésznek, Sir Patrick Stewartnak, aki a Royal Shakespeare Company és a BBC tévészínházi koprodukciójában készült Hamlet Szellemét és Claudiusát személyesítette meg a címszereplő David Tennant mellett. A televíziós közelikben Stewart szerint valóban az a különleges, hogy a kamerán keresztül nem csupán a szavak, de a gondolkodás folyamata válik érzékelhetővé. S tegyük hozzá, a kettősökből, kistotálokból pedig a viszonyok.

A tévészínház legfőbb erénye mégis elsősorban az, hogy képes megragadni a tovatűnő pillanatot, elevenen, élőnek megőrizni a nem-ismert tartományba szerződött művészeket… Tordai Teklát is.

Darvay Nagy Adrienne

JEGYZETEK

¹ A Duna Televízió különleges közszolgálati műholdas adóként jött létre a magyarországi nézők és a határon túli magyarság számára, tekintettel a Magyar Köztársaság Alkotmánya 6. § (3) bekezdésére, amely kimondja: „A Magyar Köztársaság felelősséget érez a határon kívül élő magyarság sorsáért, és előmozdítja a Magyarországgal való kapcsolatok ápolását.” A Magyarok III. Világtalálkozóján, 1992 nyarán hangzott el a nyilvánosság előtt először egy műholdas televízió létrehozásának terve. 1992. október 7-én az 1057/1992. Kormányhatározat hívta életre a Hungária Televízió Alapítványt, amely a Duna Televízió Rt. valamennyi részvényének tulajdonosa; első elnöke Csoóri Sándor volt. A Duna TV 1992. december 24-én kezdte meg rendszeres adását. A Szent Péter-bazilikából közvetített éjféli misén II. János Pál pápa magyar nyelven elmondott üzenetében köszöntötte az első magyar műholdas adás nézőit. Forrás és további információk: https://mek.oszk.hu/02100/02185/html/534.html azaz: Magyarország a XX. században III. kötet – Duna Televízió.

² Gyulai Katalin: Minden diktatúra a művészet elsorvasztásáról álmodik, Kelet-Nyugat, 1990. február 3. (Részlet)

³ Kisgyörgy Réka: Színművészeti tagozat Kolozsváron, Romániai Magyar Szó (Bukarest), 1992. jún. 30.

⁴ Zappe László: Színház a képernyőn, Filmkultúra, 1995. 6. sz. 34. o.

⁵ Sebestyén Rita: Vízkereszt, vagy amit akartok – beszélgetés Victor Ioan Frunză rendezővel, Szabadság, 1995. április 15., in: A buszmegállótól a játszma végéig – A kolozsvári színház 12 évada, szerkesztette: Kelemen Kinga, Kolozsvár, 2000, 64.

⁶ 200 éves a kolozsvári magyar színjátszás ‒ MTV 1992‒93, szerkesztő-riporter: Gecse Géza

⁷ Darvay Nagy Adrienne: Tompa Gábor Hamletjei a 230 éves Kolozsvári Magyar Színházban 1. rész – A dán királyfi óhaját betartom – Hamlet, a rendező – 1987, Criticai Lapok, 2022/6-7. sz.

⁸ Kacsir Mária: A minden és a semmi gazdái, Marosvásárhely, Mentor Kiadó, 2002, 266.

⁹ Darvay Nagy Adrienne: A kisvárdai fesztivál, Kisvárda, Várszínház és Művészetek Háza, 2008, 50‒51.

¹⁰ Lásd részletesen Darvay Nagy Adrienne: Az idő lenyomata – Tompa Gábor Hamletjei és az erdélyi reteatralizáció, Alutus, 2023

¹¹ Hiszen 2018 óta, amikor először megszavazták, Giorgio Strehler kései utódjaként Tompa Gábor tölti be az UTE elnöki tisztét is. Eddig nem kevesebb, mint három UTE FEST-nek a Kolozsvári Állami Magyar Színház volt a szervezője, illetve a helyszíne: ezáltal Erdély fővárosát az Európai Színházi Unió fővárosává emelvén.

¹² Kacsir Mária: Színésztréfa, diákcsíny, A Hét, 1994. november 4.

¹³ Zappe László: Az imposztor – Képmutatók cselszövése, Színház a képernyőn, Filmkultúra, 1995. 6 sz. 34. oldal

¹⁴ A Molière-darab teljes címe: Tartuffe, avagy az imposztor (Le Tartuffe ou l'Imposteur).

¹⁵ Zappe László: i. m. ¹

⁶ Kacsir Mária: Színésztréfa, diákcsíny, A Hét, 1994. november 4.