F. M. Dosztojevszkij: Bűn és bűnhődés – Örkény Színház

Dosztojevszkij alighanem maga sem gondolta volna, hogy egyszer majd a legnépszerűbb orosz drámaírók közé fog tartozni, legalábbis a XXI. századi magyar színpadokon, ahol talán csak Csehov körözi le őt. Ami ahhoz képest igen szép teljesítmény, hogy egyetlen drámát sem írt…

Kérdés, még ha költői is, mi készteti a különböző indíttatású, eltérő érdeklődésű, más-más stiláris eszközöket alkalmazó, különböző generációkhoz tartozó alkotókat, hogy az orosz író epikai alkotásait rendre színpadra adaptálják (a Bűn és bűnhődés mellett A félkegyelmű, a Karamazov testvérek és az Ördögök is gyakorta színre kerül). Lehet persze azt mondani, hogy a Dosztojevszkij-próza végtelen gazdagsága az ok, hogy ezek a regények annyira sok, fontos, napjainkban is érvényes kérdést vetnek fel, ráadásul annyira kiélezett, drámai szituációkban, intenzív dialógusokban megfogalmazva, ami teljesen természetessé teszi a színre adaptálás vágyát. Ugyanakkor – az epika drámává transzformálásának szokásos problémáin túl – azért is nehéz az alkotók feladata, mert az összetett, sok szereplőt mozgató, terjedelmileg is jelentős művekből kell önmagukban is koherens, fókuszált, szuggesztív, de az eredeti prózát nem csupaszra redukáló előadást létrehozni. Olyat, amely érthető a regény ismerete nélkül is, de izgalmasan tud gondolatokat, perspektívákat hozzáadni az alapműhöz, érdekes tud maradni az azt jól ismerők számára is. Még nagyobb feladat úgy színpadra vinni a regényt, hogy ne csupán az okos, jól megépített, koncentrált dramaturgiai konstrukció látszódjék, hanem egy olyan, sajátos színházi nyelv által működtetett rendezői vízió, amely poétikai értelemben is komoly tétet ad a vállalkozásnak. (Ez utóbbiról nem állítom, hogy a sikeres bemutató nélkülözhetetlen feltétele, de számomra mégis kulcsa az epika színházzá transzformálásának.) Ha az elmúlt évek Dosztojevszkij-regényekből készült előadásait felidézem, kevés példát tudnék hozni a valóban öntörvényű, saját(os) színházi nyelven megszólaló rendezői víziókra – jóval többet a történet elmesélésére (vagy egyes szegmensek kiemelésére) koncentráló, az epikát meghaladni nem tudó/nem kívánó produkciókra.

Kerekes Éva, Polgár Csaba és Kókai Tünde (fotó: Horváth Judit)

Hozzáteszem, nem pusztán a Dosztojevszkij-regényekre igaz mindez, hanem általában azokra a nagyepikai alkotásokra, amelyeket elsősorban tartalmuk, történetük prezentálása okán dolgoznak fel az alkotók. Más kategóriába tartoznak persze azok a művészek, akik éppen esztétikai okokból, színházi nyelvük érvényesítéséhez választanak rendre epikai szövegeket (nem feltétlenül nagyregényeket és nem feltétlenül remekműveket). Bár Gáspár Ildikó nem sorolható ebbe a kategóriába, sokszínű rendezői pályájának mindenképpen fontos szegmensét jelenti az epikai alkotások színre alkalmazása. Ám az nem állítható, hogy hasonló kiindulópontból közelítené meg s hasonló dramaturgiai-rendezői eljárásokkal alkalmazná színre a választott regényeket – még a két legfontosabb, epikus alapanyagból készült rendezésénél sem. Az Ascher Tamással közösen készített József és testvérei alapvetően a regénystruktúrát követte – még akkor is, ha már csak terjedelmi okokból sem vállalkozhatott a műegész színpadi prezentációjára. De átlátható szerkezetű, a történetmesélésre összpontosító, az alapművet nem ismerők számára is jól követhető, érthető adaptációt hozott létre, amely – átgondoltan stilizáló, finom játékötleteivel együtt is – elsősorban a szöveg és a színészi alakítások erejére épített. Ezzel szemben a Szabó Magda meglepően gyakran adaptált regényéből készült Az ajtó egészen eredeti színházi nyelven szólalt meg; a minden szempontból tradicionális regényt „emlékkoncertté” alakítva, ám a zenén túl eredeti vizuális elemeket, szimbólumokat alkalmazva, a befogadói asszociációs képességre is számítva. A kimagasló jelentőségű produkció úgy épített a főszereplő, Emerenc köré autonóm színpadi világot, hogy eközben igazságát (vagy ha úgy tetszik: Szabó Magdáét) minden korábbi, általam látott bemutatónál hatásosabban nyomatékosította (még számomra is, akitől nagyon távol áll a regény világa, illetve Szabó Magda írásművészete).

Ha az Örkény Színházban frissen bemutatott Bűn és bűnhődést e koordinátarendszerben akarnám elhelyezni, azt mondhatnám, hogy bizonyos alkotói eljárásai, atmoszférája, a zene szerepe ugyan rokoníthatnák Az ajtóval, de struktúráját, szemléletét tekintve jóval közelebb áll a József és testvéreihez. Még akkor is, ha a vizuális koncepció egészen más. A Bűn és bűnhődés ugyanis egy homályos, kopár, sivár, gyakorlatilag üres térben játszódik, amelybe Izsák Lili voltaképpen egyetlen díszletelemet helyezett: egy hatalmasra táguló, óriási lufinak látszó, majd csaknem az egész teret beterítő zöldessárga nejlonfóliát (nemcsak látványelem, nemcsak mögé bújni vagy elakadni lehet benne, de értelmezhetjük úgy is, hogy terjeszkedésével a valóságot mindinkább belülről, a raszkolnyikovi elme szűrőjén keresztül láthatjuk). A szereplők pedig az Örkény Színház logójával ellátott melegítőt viselnek, amelyet akár próbaruhának is nézhetünk. Erre a próba-feelingre néhány ötlet rá is játszik: amikor Mácsai Pál első alkalommal Porfirijként megjelenik, úgy szakítja meg a játékot, mintha direktorként a próbát függesztené fel. Ez a nagyon egyszerű, pragmatikus látványvilág illik az előadás konstrukciójához: redukált, időtlenített, a lényegi kérdésekre fókuszáló értelmezést látunk, amelynek a stilizálás akkor is fontos része, ha a történetmesélés maga nem szakad el a reálszituációktól. A legfontosabb stilizáló eljárás a sajátos, zenés narráció. Az előadásban fellépő női kar a görög tragédiák női karára is asszociáltat, ám funkcióját tekintve eltér attól, hiszen e kar nem lép be a játékba, nem száll vitába a szereplőkkel, nem ad nekik tanácsokat, hanem részben narrál, részben kommentál. Tagjai (Gellért Dorottya, Józsa Bettina, Kókai Tünde, Mátyássy Kála Cecília, Szaplonczay Mária, Takács Nóra Diána) ugyanakkor más szerepeket is játszanak, vagyis a karból kilépve visszakerülnek a játék sűrűjébe. Ilyenkor leveszik egyetlen, a többiekétől eltérő jelmezüket – azt a sajátos, színes, szemnél, szájnál, orrnál kivágott „símaszkot”, amelyről rögvest a Pussy Riot jut eszünkbe. Ez a gesztus jellemző az előadásra: úgy hozza közel a cselekményt, a felvetett dilemmákat, hogy direkt átfogalmazás, kikacsintás nélkül reflektál a mára is. (Más kérdés, hogy a napi aktualitás aládolgozik a bemutatónak: 2024 márciusa legégetőbb és legfontosabb következményekkel járó társadalmi krízisének origója éppen a gyerekbántalmazás volt.) Érzékelhető ez magán a szövegváltozaton is; Gáspár Ildikó nem alakítja át „mai magyarra” a dosztojevszkiji nyelvhasználatot, de kiveszi a mondatokból a korhoz kötött tartalmakat, kifejezéseket (ideértve még a pénznemeket és összegeket is), ezzel is időtlenítve a történetet.

Ami pedig időtlen a történetben, az nem pusztán a raszkolnyikovi elmélet, hanem mindaz, ami ezt az elméletet megérleli és a férfi borzalmas tettét kiváltja. A szenvedés, a nyomorúság, az egyes emberi sorsok teljes kilátástalansága, az aljasságok következmények nélkül maradása, illetve az emberi közöny, amelynek döntő része van abban, hogy ezek az állapotok megváltoztathatatlannak tűnnek. Raszkolnyikov egyfelől a többségnél sokkal empatikusabb, önzetlenebb, valódi együttérzésre képes lény, aki kétségbeesetten próbálná megváltoztatni a világot, másfelől narcisztikus, gőgös, saját elméletein túllátni képtelen személyiség, akit tévképzete elkerülhetetlenül juttat el az értelmetlen gyilkossághoz. Ez az értelmezés nagyjából rezonál a regény hagyományos értelmezésére, a „bűnhődés” feldolgozása már inkább eltér a dosztojevszkiji mintától, mivel a hit kérdése nem kap fontos szerepet az átiratban, s így a megváltás, a szakrális értelemben vett feloldozás lehetősége sem merülhet fel nyomatékosan. Raszkolnyikov története ebben a variációban a beismeréssel ér véget – nyitott kérdés marad, hogy a beismerés átváltozik-e majd felismeréssé is.

Az előadás történetvezetése alapvetően követi a regényét – természetesen a hangsúlyok, az egyes események (felidézésének) sorrendje, az egyes szereplők kapcsolatainak fontossága módosul. A centrumba azok a férfi szereplők kerülnek, akik valamilyen formában hatással vannak Raszkolnyikov sorsára és gondolataira: a világ aljasságát, a raszkolnyikovi lázadás eredőjét megtestesítő Luzsin, a „kivételes ember” szabadságának ijesztően torz képét mutató Szvidrigajlov és a raszkolnyikovi gondolatokat kezdettől értő és elutasító Porfirij. A kórusba rendeződő női figurák keveset tudnak változtatni a dolgok állásán (ez még Szonyára is igaz, hiszen a hit ereje sem Raszkolnyikovra, sem a világra nincs különösebb hatással) – így aztán a Pussy Riot lázadását idéző karszerep mintha egyfajta illuzórikus lehetőségként jelenne meg (igaz, ha belegondolunk, az orosz együttes két tagjának sokévi börtönt érő lázadása is legfeljebb nyugaton vert hullámokat, a putyini rezsimen mit sem változtatott). Ebből adódóan a maguk visszafogottságában is erőteljesek a középpontba emelt alakok közti dialógusok, de még ezeknél is emlékezetesebb néhány olyan kép, amely valóban a szenvedés elviselhetetlenségéről szól. A legjobban talán a ló elpusztításának sokkolóan intenzív jelenete hat, ahol stilizáció, azaz a vetítés és az árnyjáték nem tompítja, hanem felerősíti az átélt borzalmak erejét. Ugyanakkor kevéssé sikerül átizzítani a közeg szenvtelenségét tükröző jeleneteket. A sivárságot, az érzelmi, illetve morális ürességet szándékoltan szikáran, szürke tónusú jelenetekben adja vissza a játék – de ezekből a jelenetekből gyakran a feszültség is hiányzik. És inkább érteni, mintsem átérezni lehet a tétjét a főszereplőtől független kapcsolatoknak (például Dunya és Razumihin közeledésének). Mint ahogy Raszkolnyikov érzelmei, kapcsolatai közül is azok hangsúlyosabbak, amelyek az intenzív fellobbanásokhoz kötődnek – így például a Marmeladov halálakor érzett megrázkódtatása, vagy a Dunya kapcsolatai miatti felindulása, amelyet azután Szvidrigajlov okosan késleltetett felbukkanása (a második rész végén jelenik csak meg, s mielőtt bármit tehetne, szünetre megyünk) terel olyan mederbe, amelyben önmagával is szembe kell néznie. Ezeket az érzelmi csomópontokat pontosan szerkeszti össze a rendezés, a kardalok mellett ezek tagolják a történéseket – alighanem természetes, hogy ezeken a forrpontokon sűrűsödik össze a levegő, és ezek között veszít intenzitásából a játék (ami rövidebb produkció esetében talán kevésbé lenne feltűnő, a bő három és fél órás tiszta játékidő alatt azonban ezeken a „köztes pontokon” le-leül az előadás).

Középen Pogány Judit (fotó: Horváth Judit)

Mivel a redukció és a stilizálás ezúttal elsősorban az atmoszférát határozza meg, a színészi alakítások alapvetően a reálszituációkra épülnek. A fókuszban természetesen Raszkolnyikov áll, akinek érzékeny idegrendszerét Polgár Csaba kis túlzással fizikailag is láthatóvá teszi; a színpadi valóság majd’ minden elemére, történéseire reagál valahogyan. Hallgatása is kitörés előtti csendet jelent inkább, mint pillanatnyi nyugalmat. Ösztönösen él benne az empátia a megnyomorítottakkal, a lázadás e világ ellen, de ösztönös a nárcizmusa, a nagyzási hóbortja is. Polgár Csaba Raszkolnyikovja talán az általam valaha látott legkevésbé ideologikus Raszkolnyikov – úgy tűnik, mintha az ideológiát is kényszerből találná fel, hogy a világ kilátástalansága és az emberi cselekvésképtelenség közti hidat felégethesse. Ez a különleges érzékenység, ösztönös robbanáskészség nemcsak a figurát teszi kiszámíthatatlanabbá, de eleinte magukat a szituációkat is (ahogy aztán a főszereplőt kiismerjük, maguk a jelenetek is kiszámíthatóbbá válnak). Mácsai Pál szuggesztív Porfirij-alakítása kiválóan ötvözi a (néhány későbbi híres felügyelőre is finoman reflektáló) nagy játékos és az igazságáról a másikat meggyőzni akaró humanista karaktersablonjait, amihez hozzámixel még némi játékmesteri, rendezői szerepet (támogatva ezzel a vizuálisan megteremtett színházi allúziókat). Terhes Sándor Szvidrigajlovként kimért, hűvös eleganciával játssza el a joviális szörnyeteget, aki már szinte mindenen túljutott, s akiben Raszkolnyikov rémülten ismerheti fel ideológiája potenciális következményét. Hajduk Károly alakítása jelentősen megemeli Luzsin formátumát: az általában kisszerűen aljas ügyeskedőnek játszott férfiból a részvétlen, egocentrikus, rideg, a gyengéket legázoló világ emblematikus alakját állítja elő. A többiek alapvetően e világnak kisebb-nagyobb áldozatait, illetve bűnöseit játsszák (néhányan több szerepben is), fontos részt vállalva a közeg megteremtésében. Úgy is, hogy igazán hangsúlyossá tesznek néhány fontos momentumot (mint Szonya őszinte hitét és ragaszkodását Szaplonczay Mária, a látszólag feldolgozott érzelmi megrázkódtatás hatását Dunya későbbi kapcsolataira, tetteire Kókai Tünde, Marmeladov összeomlását Friedenthal Zoltán, Katyerina Ivanovna kétségbeesését kilátástalan helyzete miatt Józsa Bettina ), és úgy is, hogy szinte tömegként, masszaként festik fel a világot, amelyben élnek (élünk). A fent említett női kar pedig nemcsak dramaturgiailag nélkülözhetetlen komponense az előadásnak, de tagjai zenei képzettsége, kvalitásai okán annak ellenére is élményt nyújt, hogy Matkó Tamás zenéje érezhetően nem egyedi kompozíció kíván lenni, hanem a narratív funkcióját hiánytalanul betöltő és az atmoszférát is meghatározó muzsika.

És valahogy így lehetne leírni az előadás egészét is. Gáspár Ildikó rendezése formátumos, alaposan végiggondolt konstrukció, amely nem próbál eredeti interpretációt egyedi, erre az alkalomra kitalált színházi nyelven elmondani. Olvasatát pontosan, a tetőpontjain igen hatásosan, másutt talán túl szikáran, kevésbé erőteljesen bontja ki – megadva a lehetőséget a nézőnek az átgondolásra, esetleg az átértékelésre is.

Urbán Balázs