Bánóczy Varga Andrea (szerk.): mu – MU Színház Egyesület

Kivételesen gazdag és jó minőségű képanyaggal – előadásfotók, ikonikus programplakátok, műsorfüzetek, belépőjegyek – illusztrált, szó szerint súlyos kiadvány a Lágymányosi Közösségi Ház és a MU Színház történetét a kezdetektől napjainkig bemutató (borítóterv, tipográfia: Babarczi-Di Pol Dalma). A kereskedelmi forgalomban nem kapható (de a MU Színházban megvásárolható!), Bánóczy Varga Andrea szerkesztette kötet negyven évet ölel fel négy, kifejezetten ebből az alkalomból készült tanulmány által.

A borítótól először hátra hőköl az ember, a feketével egymásra sűrűn gépelt szavak közül csak három világlik ki, kétszer pirosan, majd fehér színnel a mu. Sokáig nézve az összekuszálódott szálakat, arcok rajzolódnak ki a rácsok mögül, ami kapcsolódik a tartalomhoz is, hiszen az eredeti befogadószínházi jellegét megtartva, ma már főként a közösségi színházcsinálásra fektet nagy hangsúlyt a kötetben sokszor inkubátorházként aposztrofált műhely.

A rejtvények sora nem ér véget a borítóval, ugyanis a harmadik oldalon egymás alatt megjelenő hívószavak a MU Színház alternatív működését címkézik. A „progresszív, szabad, underground, radikális, kísérleti, független, kortárs, közösségi” jelzők páros oldalakon, eltérő sorrendben ismét feltűnnek (a kísérleti helyett ugyan kísérletező szerepel a 70‒71. oldalon), és visszaköszön háttérként vagy betűszínként is a piros, a fekete és fehér, amelyek a színház arculatát meghatározó, Bp. Szabó György és Bernáth(y) Sándor grafikusok plakátjainak is meghatározó színei. Ezek a kisbetűvel szedett, ám óriásira nagyított hívószavak rendre megtörik a tanulmányszövegeket, s mire az olvasás végére érünk, bevésődnek. A szöveg képe retró jellegű, hiszen a könyv betűi olyanok, mintha írógépen írták volna a sorokat, de a szamizdat kiadványokra is asszociálhat a történelemre érzékeny olvasó.

A négy tanulmány tematikusan tárja fel a MU történetét. Százados László, Halász Tamás, Jászay Tamás és Erős Balázs a szerzők, mindegyikük más-más metodikát választott a feldolgozáshoz. A tanulmányokban értelemszerűen sok az átfedés, a szerzők időnként hivatkoznak is egymásra. Mivel a kötet valóságos információ-cunamit zúdít az olvasóra, célszerű lett volna név- és tárgymutatóval is ellátni.

Százados László a múlt század végére végleges teret foglaló Lágymányosi Közösségi Ház (LKH), illetve az annak kereteit szétfeszítő MU Színház korai történetét mutatja be (Katalizátor pozíciók: hely- és mozgástér-teremtés – Az avantgard népművelés otthona), hogyan és milyen körülmények között kezdődött a működés, emellett a színház zenei és képzőművészeti tevékenységére is kitér. Nehéz dolga volt a szerzőnek,   hiszen a „hosszú nyolcvanas évekről” (40. o.) hiányos a dokumentáció, a rendelkezésre álló forrásanyag csak a 90-es évek közepétől dúsult fel. Ezért hasonlóan a többi szerzőhöz, ő is személyes beszélgetések, visszaemlékezések, interjúk segítségével állított fel nagyon tiszta képet az LKH/MU mozgás- és játékteréről a „késő Kádár-korszak” (10. o.) politikai és gazdasági viszonyai között, amikor a pártházak és a közösségi házak szimbiózisban működtek, s az együttélés kereteit felsőbb hatalmi érdek határozta meg. Ilyen feltételrendszer közepette Szalóky Károly, Berek Péter, Szakall Judit és a MU legendás, meghatározó személyisége, Leszták Tibor törekvései még inkább korszakalkotónak értékelhetők. A 80-as évek második felében az underground zenekarai számára már fontos találkozási pont lett az LKH: „az itt létrejövő együttlétek máshol nem eshettek volna meg” (22. o.). Angelus Iván itt hirdette meg Kálmán Ferenccel „tánc, improvizáció, mozgásszínház” tanfolyamát, amely különös jelentőséggel bírt a ház formálódó arculata miatt is. A rendszerváltás környékére az LKH helyzete megszilárdult, majd 1994-ben jogutód nélkül megszűnt, s indult a MU Színház-projekt mint a túlélés záloga.1994 és 2002 között, Kovács Gerzson Péter művészeti vezetése idején a jellege átalakult. 1999-ig, már Berek Péter igazgatása alatt Árvai György és a kötetet szerkesztő Bánóczy Varga Andrea tette le a névjegyét. A közművelődési feladatokat messze meghaladó, „az underground felől/irányában” az összművészeti csatornákat megnyitó utak egyértelműen haladtak „a kísérletező és performatív, a tánc, a színház és a zene határterületeit összekapcsoló, megsokasodó kezdeményezések felé” (40. o.). Százados László többször hangsúlyozza írásában az ún. „inkubátor” szerepet, valamint a „műfajközi nomadizmus” kifejezést is alkalmazza a tevékenységek meghatározására. A 90-es években erősödött meg a színházi/táncos profil, az intézmény pedig beazonosíthatóvá lett. Nem voltak kötve a hivatalos kultúrpolitikához, nem volt megfelelési kényszer. Pályázati pénzekből és a jegybevételből tartották fenn magukat, majd amikor vagyongazdálkodási okokra hivatkozva be akarták zárni az épületet, hazai és nemzetközi tiltakozó mozgalom indult megmaradása érdekében. A kortárs kultúra becsatornázása által olyan egyedülálló kezdeményezeknek adtak helyet, mint 2000-ben az Árvai György nevéhez köthető Vernissage eseménysorozat, amely a képzőművészeti vonalat emelte a MU Színház falai közé. Százados László összegzése végül a LKH/MU „közösség- és helyteremtő erejét”, „összművészeti potenciálját” (60. o.) hangsúlyozza, Leszták Tibor emberi és szakmai jelenlétét méltatja, hiányát fájlalja, ahogyan a közösséget szerinte leginkább vonzó zenei vonal kivezetését is a MU programkínálatából. Halász Tamás a MU egyik meghatározó területét tárja fel Változatok a megelevenedésre – Tánc a MU Színházban című tanulmányában. Kutatási módszere hasonló Százados Lászlóéhoz, a MU táncos történetének megrajzolása közben sokszor és szívesen idéz azoktól – Leszták Tibortól, Angelus Ivántól, Kálmán Ferenctől, Kovács Gerzson Pétertől –, akiknek személyes élettörténetében, művészi pályáján az LMK/MU meghatározó (volt). Kronologikusan, évről évre halad, s ha az olvasónak van kitartása végigolvasni a katalógusszerű felsorolásokat, akkor a 80-as évektől kezdődő magyar moderntánc-történet bontakozik ki előtte. Idézi többek közt Nánay Istvánt is, aki a MU Színház Parallel című folyóiratának 2017-es utolsó számában az alábbi kijelentést tette: „A MU történeti jelentősége […] abban állt, hogy az újak számára lehetőséget adott a megkapaszkodásra.” (74. o.). Fuchs Lívia pedig így fogalmazott: „A MU egyfajta sűrűsödési pont volt.” Halász Tamás is említi az Angelus Iván és Kálmán Ferenc által indított moderntánc-csoportot, amelyből kifejlődött a Spirál Mozgásszínház. Improvizációk című munkabemutatójuk 1983-ban a ház történetének első nyilvános táncelőadása volt (79. o.). Az ezt követő években egyre sokasodtak a táncelőadások, a Berger Táncegyüttes 1989-ben lépett fel itt először, 1990-ben jelentkezett az első hazai, elsősorban kortárstánccal foglalkozó lap, a Kortárs Csíra is (ezt már Százados László is említi korábban), amelyet a LKH befogadott. 1991-től szintén itt működött a Casus Kortárs Művészeti Kollégium, melynek profilja a menedzserképzés volt, s a végzett hallgatói hivatásszerűen dolgoztak a későbbiekben „új együttesek, szervezetek, szakmai fórumok munkatársaiként” (80. o.). A „táncos vonal” feltárásában nehézséget jelentett az is, hogy kezdetben nem voltak rendszeresen havi programok, ezért a Kortárs Csíra jószerével az egyetlen olyan rendelkezésre álló autentikus forrás, amely lehetőséget nyújt a korai időszakról való tájékozódásra. Megtudhatjuk, hogy1991-ben indult a MU Színház Kortárs Táncműhely, melyet Kármán Ferenc alapított, s ennek első vendégtanára Joe Alegado volt. A magyar mesterek között a hazai kortárstánc jeles képviselőit találjuk, Goda Gábor, Kármán Ferenc, Berger Gyula nevét például. A külföldi koreográfus-táncos mesterek közül a kanadai születésű brit Russel Maliphant, a Budapesten született, Amerikában élő Vicky Schick, az olasz, szintén Amerikában élő Simone Forti és francia színekben Frenák Pál fordult meg itt, hogy csak néhány nevet említsek. Időközben a kortárstánc másik befogadóhelye is megjelent Budapesten, a Petőfi Csarnok 1985-ben, később a Trafó is, továbbá folyamatosan jelen van a Szkéné Színház is, mely az 1990-es évektől összehangolta tevékenységét a MU-val, együttműködtek többek közt közös workshopokban, illetve a Szkénében 2005-ig évente megrendezett IMMT (Nemzetközi Mozgásszínházi Találkozó) és MMT (Magyar Mozgásszínházak Találkozója) kapcsán is. A MU Színház történetének első külföldi táncprodukcióját is közösen jegyzik 1990 decemberében, a világhírű japán Min Tanaka és társulata lépett fel a MU-ban, majd a következő években számos más külföldi alkotó megmutatkozása is követte ezt. 1992-ben a Petőfi Csarnok az Európai Tánc Fesztivál egyik fellépőhelyének jelölte a MU-t. 1993-ban Fuchs Lívia a főváros legjelentősebb táncműhelyének nevezte a színházat a rendezvény kétnyelvű műsorfüzetének a kor hazai viszonyairól szóló fejezetében, hiszen olyan csoportok otthonává vált a MU, mint a Természetes Vészek Kollektíva, az Andaxinház, a TranzDanz, az Artus… (89. o.) Ugyanettől az évtől önálló, tematikus rendezvények is színezték a repertoárt, például a MU Színházi Napok, a Szóló-tánc-feszt, a Nemzetközi Kortárs Szóló Táncfesztivál. Egy új előadóművészeti struktúra kezdett itt kirajzolódni – írja Halász Tamás (94. o.), aztán egészen 2020-ig végig is követi a folyamatot, meghatározó nevekkel, előadásokkal. A könnyebb eligazodást segítette volna a legjelentősebb események, fejlemények, fellépők kiemelése évről évre, mert annyira sok az információ, hogy szinte elvé a lényeg.

Jászay Tamás tanulmányának címe – Itt van a ház, vagyunk lakói – Színházi csoportok a MU Színházban a kezdetektől 2021-ig – hangulatba hoz, hiszen egyértelműen az itt (is) fellépő Cseh Tamás Budapest című számára enged asszociálni. A szerző első mondatában kijelenti, hogy „nem lesz teljes a kép”, nem is lehet, hiszen ugyanabban a cipőben jár, mint az előtte „szólók”. Közel harminc évnyi műsorfüzetet dolgoz fel, s annak a tézisnek az igazságtartalmát vizsgálja, miért írták azt a MU Színházról, hogy „nincs saját, jól körvonalazható arculata” (166. o.). Az általa összeállított adatbázis szerint viszont megdől ez az állítás, „a MU-nak igenis volt, van, lett saját profilja”. (166. o.) Hangsúlyozza a Szkéné Színháztól való „elkülönböződését”, s nem a színházi, hanem a kortárstánc történetében betöltött egyedülálló szerepét emeli ki logi-kus, tiszta vonalvezetésű tanulmányában. Tisztázza a színház origóját is: 1991-ben tűnik fel először a MU Színház elnevezés, az önálló működés kezdete pedig 2000. január, „amikor aztán éveken át az önkormányzatnak fizetett bérleti díjat a színház”. Ezután korszakolás következik a kezdettől napjainkig, mindegyiknél megnevezi a jellemző tevékenységet, jelzi a színház mint „lényegi komponens” feltűnését és megerősödését, majd 2013-ban a közösségi színházi profil megjelenését. A tanulmány érdemi része, ahogyan a szerző fogalmaz, a „rövid szócikkekből álló narratíva”, amely arra hivatott, hogy „megrajzolja a MU színházi profilját”. Az 1990-es évektől kezdődően kronologikusan haladva emeli ki a meghatározó társulatokat, a Természetes Vészek Kollektívát, az Artust, az Andaxinházat, amely a korábbi Artus-tagokból alakult és két évtizedig volt meghatározó a MU tevékenységében, Méhes Csabát, az „új színházi nyelvet kutató” Szárnyak Színházát, a Pont Műhelyt (korábban Pont Színház), ehhez kapcsolódóan Várszegi Tibor munkásságát. A Mozgó Ház Társulást Hudi Lászlóval, akik „kanonizált dramatikus szövegeket tettek meg munkájuk kiindulópontjaként”, ami hatástörténetükre negatív irányban nyomta rá bélyegét. A Hattyú Gárda tagjai közt találjuk Pintér Bélát, Thuróczy Szabolcsot, Jordán Adélt és Bethlenfalvy Ádámot is. A kétezres évek taglalását a külső körülmények változásának felskiccelésével kezdi, hiszen 2002-ben Kovács Gerzson Péter távozott a művészeti vezetői posztról (203. o.), helyét Leszták Tibor vette át s töltötte be, 2008-ban bekövetkezett haláláig. Az igazgatói poszton pedig Erős Balázs váltotta fel Bálint Gábort 2009-ben – mindegyik személycsere érezhető változást, új kezdeményezéseket hozott „a színházfinanszírozás anomáliájaként” (203. o.) létező MU életében. A fellépők listája e korszakban az (m) Színházzal kezdődik, akik 2000‒2004 között számos előadást játszottak itt, őket az „igazi alternatív legenda”, Ágens követi, a kétszemélyes Szentkirályi Színházi Műhely Monori Lilivel és Székely B. Miklóssal, a szabadkai Kosztolányi Színház Urbán András vezetésével, a KV Társulat, s a kiemelt társulatok sorát a Bodó Viktor vezette, 2015-ben megszűnt Szputnyik Hajózási Társaság zárja.

A 2010-es években már a művészeti vezető és az igazgató posztját egyszemélyben betöltő Erős Balázs koncepciója érvényesül. Ahogyan a Szkéné Színház történetében ebben az időben a kiszámíthatatlan finanszírozási rendszer a működtetési mód megváltoztatását kényszerítette ki, ugyanez megfigyelhető a MU Színházban is. Erős Balázs 2010-ben búcsút mondott a MU-ban korábban fellépő néhány társulatnak és egyértelműen a közösségi és befogadószínházi jelleg megerősítésére összpontosított. Ezáltal egyértelműen „helyezte el a térképen” a MU Színházat, s a Káva Kulturális Műhely 2013-as beköltözésével végképp elköteleződött a közösségteremtés színházi lehetősége mellett. Az itt kiemelt fellépők között szerepel Erős Balázs előző munkahelye, a sikerei csúcsán Schilling Árpád által felszámolt Krétakör Színház. Ez a Kávával együttműködve, a színházi nevelés irányába elmozdulva a 7‒9 éves korosztályt szólította meg és vonta be aktívan például a 2012-es Gubanc című előadásával – említi Jászay. A HOPPart, Laboda Kornél karamazovja, s hangsúlyosan a Káva Kulturális Műhely a részvételi színház fogalmának a színházi neveléshez illesztésével alapvetően új színt hoz a MU-ba. Sereglei András és a 60+-os előadások, projektek a szépkorúakat célozzák, látókörüket tágítják, a depresszió és az elmagányosodás ellenszereként. Két Győrhöz kötődő csoportról is ír a szerző: a FAQ 2012-től, a RÉV Színház pedig 2015-től játszik rendszeresen a MU-ban, ami számukra a fővárosi jelenlét lehetőségét jelenti. A FAQ „kanonizált történetek szigorúan kortárs átiratai”-val, valamint személyes élményekre támaszkodó szövegekkel lép színpadra, főként Tárnoki Márk rendezésében. A RÉV Színház pedig a színházi nevelés és a drámapedagógia eszköztárával, színész-drámatanár tagjaival mutatkozik meg folyamatosan. 2013-tól a Soltis Lajos Színház, 2014-től pedig a 2007-ben létrejött Trainingspot társulat is helyet kapott a MU-ban. A KB35 Inárcs az amatőr színjátszás meghatározó társulataként Szivák-Tóth Viktor rendezővel, a RÉV-vel és a FAQ-val kooprodukcióban létrehozott projektjeivel került be a MU-történelembe. A felsorolás a 2022-ben átalakult k2 Színházzal zárul, melyet két rendező, Benkó Bence és Fábián Péter hozott létre. Sikeres tantermi előadásaikhoz köthetően magas nézőszámot hoztak a MU-ba.

Az „összegzés helyett” című utolsó fejezet egyértelműen leszögezi, hogy a „láthatatlanság mítosza” által sújtott MU Színház egyedüli befogadószínházként karolja fel napjainkban is a fiatal és gyakran vidéki csapatokat, igenis távlatokban gondolkozik közösségi és részvételi színházi projektjei által, s ez a gondolat már átvezet a kötetzáró tanulmányhoz, Erős Balázs A MU mint közösség – a MU Színház közösségi színházi működése az elmúlt 12 évben címet viselő írásához.

Mint arról már szó esett, Erős Balázs 2009-től vezeti művészeti vezetőként és igazgatóként a MU Színházat. Tanulmánya a pozícióba kerülése óta eltelt időszakkal foglalkozik. Megérteti az olvasóval, hogy a 2008-as világméretű gazdasági recesszió társadalmi változásokat indukált, s ez vetette fel a színház szerepének újradefiniálását a társadalmi felelősségvállalásban. A finanszírozási anomáliákban rejlik a másik ok, ami miatt koncepciót kellett módosítani, mivel az előadások számát részben kényszerűen meg kellett emelni, ehhez viszont feleannyi forrást biztosított a független terület támogatási kerete.

A konkrét projektek bemutatása előtt deduktív módszerrel viszi közelebb az olvasót a közösségi színház fogalmának megértéséhez, céljai, az általa használt formák, az ebben résztvevők meghatározásával. Miután pontról pontra leírja a közösségi színházcsinálás stációit is, elvezet ahhoz, mit jelent a MU Színházban a közösségi színházi működés. A használt definíciók esetében ismét végjegyzetben találunk további informálódásra alkalmas hivatkozásokat.

A MU színházi működése 2009-től három szakaszra tagolódik, az útkeresés után a második szakasz 2013-tól 2021-ig tartott, a harmadik szakasz pedig 2021-től a mai napig zajló folyamat, amikor már a színház mindennapjainak „szerves részévé lett a közösségi színházi projektek létrehozása, szervezése és befogadása” (252. o.). Az első szakaszban kidolgozott MuLab újdonsága a diákok megszólítása volt. Tettek kísérletet arra, hogy beavató színházi foglalkozásokat is tartsanak, de a MU befogadószínházi jellege miatt fennállt annak a veszélye, hogy az adott előadás témája nem lesz alkalmas erre, illetve hiányzott a folytonosság, a többszöri találkozás egy adott osztállyal. Ezért vágtak bele a háromszakaszos theARTo módszer alkalmazásába. Ezt a MU fiatal alkotógárdája személyesen a program kidolgozójától, a horvát Dražen Šivaktól sajátíthatta el workshopok keretében. Anélkül, hogy mélyebben ismertetném az Erős Balázs által részletesen taglalt munkafázisokat, látható, mennyire tudatosan törekednek a MU Színházban vállalt krédójuk beteljesítésére. Az elméleti ismeretek a gyakorlatban a Bárdos Lajos Általános Iskola és Gimnáziumban realizálódtak komplex tanterv révén Róbert Júlia dramaturg vezényletével. Erős Balázs még az alkalmazott játékok leírását is nyilvánossá teszi olvasói számára, teljeskörűen feltárva tevékenységüket.

2013-tól a MU újabb projekteket indított: a Kutatók Borsod-Abaúj-Zemplén megyei 3. és 4. osztályos általános iskolásoknak vitt több éven keresztül foglalkozásokat, ezek elemeit is ismerteti a szerző (igaz, akik nem rendelkeznek némi drámatanári ismerettel, csak következtetni tudnak, mi is a drámapedagógiában az „A típusú” gyakorlat.). Ezen kívül zajlottak a 60+ programok (ezekről Jászay Tamás is említést tett korábban), melyeket azért hoztak létre, mert Újbuda lakosságának majdnem harmada ehhez a korosztályhoz tartozik. Ez több elemet is magában foglalt, így a Roseto-projektet, a MU, a kultúra szigete címűt (ebben a közösségfejlesztés és -építésen volt a hangsúly), végül az Idő-trilógia háromrészes folyamatát, melynek második része, a Felnőttkorunk egy új formát használt, mert vitaszínházi előadás jött létre. A tanulmány végén Erős Balázs a Színházi nevelési programjukról ír, amelynek keretein belül a MU repertoárjából kiválasztott előadásokhoz kapcsolnak foglalkozásokat. A leggyakoribb témáik: „lázadás, család, manipuláció, felnőtté válás, kiszolgáltatottság, traumák” (275. o.). Végül az Open Közösségi- és Részvételi Színházi Fesztiválnak is szentel néhány bekezdést, amelynek gondolata 2014-ben merült fel és a SÍN Kulturális Központtal közösen szervezték meg, s eleinte nemzetközivé is tudták tenni. Szívesen olvastam volna erről több konkrétumot még, ám máris következett a harmadik rész, ami inkább összegzése az addigiaknak. Erős Balázsnak sikerült bizonyítania, hogy a MU tevékenysége, elkötelezettsége révén rendkívül felértékelődik napjainkban.

Visszakanyarodva oda, ahonnan elindultunk Százados László tanulmánya révén: napjainkban ez a fajta tevékenység az igazi underground Magyarországon.

Ódor Klára