Fejezetek egy doktori értekezésből

A totális színház – definíciókísérlet

A totális színház a különböző művészeti elemek minél gazdagabb, jelentőségteljesebb alkalmazását feltételező színházi irányzat, mely a XIX. században kezdett teret hódítani. A kifejezést olyan – az összművészetet megcélzó – alkotásokra alkalmazzuk, amelyekben a különböző testvérművészetek – költészet, zene, tánc, színművészet, építészet, festészet és később a film (média) egyenrangú elemekként vannak jelen. Rendelkezésére áll az adott kor valamennyi technikai eszköze, gépezetek, találmányok, audiovizuális technológiák. A totális színház kifejezést elsőre tehát a komplex művészeti alkotás szinonimájaként értelmezhetjük, mely arra hivatott, hogy gazdagságával a nézőket rabul ejtse, és egyfajta totalitásérzetet idézzen elő bennük. Azonban a színházi totalitás fogalomköre ennél jóval szerteágazóbb, és számos kérdést vet fel.

Mezei Kinga szakmai beszélgetésen – II. Kamarafeszt, Zenta

Patris Pavis azt mondja: „A totális színház inkább esztétikai ideál és futurista elképzelés, mintsem a színháztörténet konkrétan megvalósult vívmánya” (Pavis, 2006: 452). Valóban nehéz behatárolni, milyen stílust, formát takar voltaképpen a totális színház elnevezés. Inkább ideológiai célkitűzései alapján kísérelhetjük meg körvonalazni, ám ezelőtt magával a kifejezéssel (és annak paradoxonával) kell foglalkoznunk.

A totális vagy teljes jelző látszólag valami olyasmire utal, mintha egy önálló esztétikai irányzatról lenne szó a színházművészeten belül. Tudjuk azonban, hogy a színházról alapvetően nem választható le az összművészet fogalma. A színjátszás legprimitívebb formáiban eredendően ott találjuk a zenét, a táncot, a maszkot, valamint a szövegmondást, a költészet bizonyos formáit, de ha csupán az európai színjátszás történetét vizsgáljuk, akkor is a színházzal mint komplex jelenség-gel találkozunk. Még ha hiányosak is az ismereteink, annyit mindenképp tudunk, hogy az ógörög tragédiákban lényeges szerep jutott a zenének, a táncnak. Erre bizonyosságot szerezhetünk Arisztotelésznél is, aki a tragédiát komplex műfajnak jelöli meg Poétikájában. Mint írja: „…szükségszerűen része a tragédiának a színpadi díszlet, azután az ének és a nyelvezet, mert ezek által megy végbe az utánzás. […] Az egész tragédiának tehát hat alkotó eleme kell hogy legyen, […] mégpedig: a történet, jellemek, nyelv, gondolkodásmód, díszletezés és zene. Két elem eszköze, egy módja, három tárgya az utánzásnak” (Arisztotelész, 1997: 6).

A történelemből ismeretes teátrális jelenségek komplex jellege igen változatos kapcsolódási formákban fedezhető fel. Esetenként a mimika csak a tánccal találkozik, a szöveg a zenével, vagy a pantomim elemeivel, de minden esetben a különböző művészetek egyidejű jelenlétéről és szerves kapcsolatáról beszélhetünk (Staud, 1968: 1). Staud Géza szerint: „A színháztörténet és határterületeinek tanúsága nyomán tehát nem vonhatunk le más következtetést, mint hogy a komplex jelleg nem esetleges és járulékos, hanem szükségszerű és lényeges sajátossága minden, a legtágabb értelemben vett teátrális jelenségnek is” (Staud, 1968: 1).

Ezért hat különösen tehát a színház szó mellé odarendelt totális jelző, ami olyan érzetet kelt, mintha az összművészet valami új találmány lenne, mintha a társművészetek valamilyen fejlődési ív vagy újonnan alakuló koncepció folytán ragadtak volna a színház műfajához. Ezt a témakört fejtegeti Pavis is, amikor arra kérdez rá, hogy „vajon a színházművészet egy önálló, saját törvényekkel, esztétikai sajátosságokkal rendelkező művészet-e, vagy csupán különböző művészetek szintézise, egyvelege, egymás mellé rendelése?”

Ugyanakkor azt is hozzáteszi, hogy az esztétika történetében mindkét nézettel találkozhatunk (Pavis, 2006: 408).

Azt sem felejthetjük el persze, hogy amikor a totális színház fogalma irányjelölőként megjelenik Európában, már abban a kor-ban vagyunk, amikor a színház jó ideje elvesztette eredeti funkcióját és ismérveit, de legalábbis eltávolodott tőlük, és így a komplexitásra való törekvés különböző formái valójában egy visszakanyarodási szándékot tükröznek a színház eredeti állapota felé. Az irányzat megjelenése Pavis szerint: „Arról a vágyról tanúskodik, hogy a színházat önmagában kezeljük, és nem mint irodalmi mellékterméket” (Pavis, 2006: 452).

Úgy tűnik, az történt tehát, hogy a totalitás, teljesség, komplexitás, összművészet fogalmait egy adott ponton jelzőként kezdtük használni arra, ami gyökereit tekintve jellemzője volt a formának. Holott a régi időkben a színház fogalma eleve (önmagában) megjelölte, hogy egy olyan művészetről van szó, ami eszközökben gazdag és teljességre törekszik. Megegyezik tehát azzal, amit ma totális színháznak nevezünk. Ezzel pedig felmerül egy további kérdés, mégpedig az, hogy melyek is a jellemzői ennek az irányzatnak, melyik is az a stílus vagy forma, amit ma totális jelzővel illethetünk. Határozott válaszlehetőségeink pedig éppen annyira korlátozottak, mint amennyire tág maga a fogalom. Ahogyan Staud Géza is megjegyzi némi iróniával: „ahányan csak használják ezt az új színházi szakkifejezést, annyifélét értenek rajta” (Staud, 1968: 1).

Totális jelzővel illetünk ugyanis szinte minden olyan színházi alkotást, melyben a társművészetek (vagy közülük valamelyik) kifejezőbben vagy nagyobb mértékben vannak jelen, mint ahogy azt a „szó színházában”¹ megszoktuk. Így nevezünk minden olyan teátrális eseményt, melyben összművészeti törekvéseket vélünk felfedezni, stílustól, kortól és műfajtól függetlenül. A totális színház fogalmán keresztül olyan programokig és formákig jutunk el, mint a klasszikus görög színház, a keleti színházak (pl. a kabuki, a nó, a pekingi opera), illetve a wagneri Gesamtkunstwerk; olyan alkotókig, mint Edward Gordon Craig, Adolphe Appia, Erwin Piscator, Jean-Louis Barrault, Max Reinhardt vagy akár Antonin Artaud. Ez a művészi törekvés jellemezte Németh Antal több rendezését, továbbá ide sorolódnak Felsenstein operarendezései, némely európai zenés színházak, a New York-i Living Theatre vagy a prágai Laterna Magica produkciói is. Hasonlóképp totális jelzővel illethetjük Maurice Béjart, valamint Pina Bausch táncszínházát, Robert Wilson látványszínházát, és – jobb híján – sokszor így karakterizáljuk Tadeusz Kantor alkotásait is, aki elsősorban, mint művész volt „totális”, és így értelemszerűen alkotásai is teljes, komplex művek. Ám Kantor színháza – véleményem szerint – mind az összművészet palettáján, mind az egész színháztörténetben kivételes, mondhatni egyedülálló helyet foglal el, és ennek okán óvakodnék kategóriákba sorolni, még akkor is, ha művei – minden kétséget kizáróan – magas szintű összművészeti alkotásoknak nevezhetők.

A felsorolást természetesen nem lehet lezárni, ahogyan a kritikusok, teoretikusok „besorolási szándéka” is folytatódik a mai napig, hiszen totális színházként emlegetünk számtalan kortárs munkát, köztük például Dimitrisz Papajoannu, Silviu Purcărete vagy Nagy József színházát is, holott mindhárman meghaladták már azt a kategóriát, mely mindössze a művészetek intenzív jelenlétét feltételezné, hiszen alkotásaik egy sokkal mélyebb, filozofikusabb és összetettebb gondolkodásról tanúskodnak. A kategorizálás – mint tudjuk – sokszor hamis képzeteket kelthet bennünk. Ezért hadakozik ellene Várszegi Tibor is, amikor Nagy színházával kapcsolatban azt mondja: „A teljesség színháza nem azonos az avantgardizmus totális színházával, hiszen az utóbbi egy effektegyüttes csupán ahhoz képest, amit Nagy József színpadi világában megtapasztalhatunk” (Várszegi, 2002: 39).

Az előzőkből láthatjuk tehát, milyen végtelenül szerteágazó fogalommal van dolgunk. Azonban ha azt vizsgáljuk, mégis mi az a közös találkozási pont, ami az ennyire különböző stílusokat, egymástól távol álló elméleteket és formákat egy halmazba kapcsolja, akkor ez nem lehet más, mint az az egységes hozzáállás, mely a lehető legteljesebb, legösszetettebb művészi élmény megteremtését célozza meg. Ennek az élménynek pedig része a dráma, a színészi játék, a rendezői alkotómunka és értelmezés, a vizualitás, a mozgáselemek (tánc, pantomim, gesztus), a zene, ének stb. Közös eszménnyé válik tehát az, amit Edward Gordon Craig így öntött szavakba: „A színház művészete nem a színjátszás, hisz az csak egy része annak, s nem is a darab, hisz az irodalmi mű csupán. Nem is a tánc és a díszlet, hanem ezen elemek ötvözete: a cselekvésé, mely a színjátszás lelke, a szavaké, mert az a darab teste, a vonalé és színé, mely a színpadkép szíve, a ritmusé, mert az a tánc igazi lényege” (Craig, 1963: 6).

A komplex jelleg

A színház életét alapjaiban meghatározza, hogy mennyiben képes táplálkozni az emberi tapasztalatok, élmények halmazából, illetve az ezeket kifejező interpretációs eszközökből (irodalomból, zenéből, képzőművészetből stb.) A színház varázsa és sajátja éppen az, hogy minden más művészetnél sokoldalúbban, teljesebben fejezheti ki magát a művészi elgondolást. Adott számára a művészetek összessége s ezek időben és térben való szintézisének lehetősége. Vagyis a nézőre irányuló hatás legerőteljesebb eszközeivel rendelkezik.

Azonban ugyanezen sajátosság okán válik rendkívül sebezhetővé. Ha nem helyesen él ezzel a lehetőséggel és nem jól kezeli ezeket az eszközöket, akkor ezek zavarni kezdik egymás hatását. Nyikolaj Akimov például azt mondja, a rossz előadás egyik oka az alkotóelemek szegényességében rejlik (például silány irodalmi anyag, színészi játék stb.), a másik pedig a rosszul társított, átgondolatlanul használt eszközökben, még akkor is, ha ezek az elemek külön-külön jók (Akimov, 1970: 423). Ha a heterogén elemek nem egymást erősítik és segítik, hanem párhuzamosan, különálló szférákként, vagyis csupán önmagukért vannak jelen, ez rendezetlenséghez vezet, és semmiképp nem feltételez bármiféle egységet.

Természetesen a komplexitásra, vagyis a teljes színházra törekvő előadások esetében sem lehet arról szó, hogy minden pillanatban minden elem egyenrangú, és egyforma fajsúllyal van jelen. Ez olyan káoszhoz vezetne, amit képtelenség volna értelmezni. Tehát egy produkció egyes pillanataiban meg kell határozni, hogy melyik jelentést képező elem (elemek) köré összpontosul a cselekmény. Az elemek szimultán jelenléte ugyanis nem egyenlő az elemek folyamatos egyidejű jelenlétével. A komponálás során tehát nem arra kell törekednünk, hogy egymásra halmozzuk a művészeteket, hanem, hogy egy „ennél szorosabb, s ennélfogva magasabb rendű viszonyulást” létesítsünk közöttük, amit az elemek mellérendeltségi vagy alárendeltségi viszonyával érhetünk el (Staud, 1968: 2). Ezen belül viszont tudnunk kell, hogy a mellérendeltségi viszonynak is vannak veszélyei, amennyiben már önmagukban is teljesnek mondató művekből próbálunk kohéziót alkotni, melyek már nem képesek egymásban változásokat előidézni, egymásra hatni, vagy egymás művészetét fokozni (mint például a Wagner-operák esetében). Hiszen a kulcs épp az elemek közti átjárhatóság megkeresésében rejlik, vagyis az elemek által felkínált kapcsolati lehetőség felfejtésében, tulajdonságaik, jelentést hordozó képességeik vizsgálatában. E vizsgálat segít abban, hogy az elemek egy gondolati, tematikai vagy szimbolikus rendszer (allegóriák, metaforák, metonímiák) mentén újra egységgé kovácsolódjanak, és az üzenet, a tartalom, az eszmei mondanivaló szolgálatába álljanak. Az alkotás vagy színdarab viszonyából minden elem alárendeltnek tekinthető, ugyanakkor az előadáson belül az elemek jelentéshordozó, dramaturgiai szerepe folyamatosan változhat, például a szövegről átbillenhet a zenére, a látványra, a mozdulatra, és fordítva. Ebben az esetben a végeredményt tekintve egyforma hangsúllyal, egyenrangú felekként, vagyis – egymáshoz viszonyítva – mellérendeltségben vannak jelen.

Akár mellérendelt, akár alárendelt az elemeket egységbe szervező viszony, mindkét esetben figyelnünk kell arra, hogy a teljesség elérésére való törekvés közben mennyit veszítenek önnön minőségükből az egyes művészetek. Nyilvánvalóvá kezd válni, hogy nem állhatnak ott önálló művészi minőségükben, hiszen ahogy Staud is írja: saját jel-, forma- és értékrendszerüket alá kell vetniük az őket egybefogó művészet, vagyis a színház jel-, forma- és értékrendszerének. Arra pedig, hogy milyen mértékben kell feladniuk, alárendelniük magukat az egység érdekében, valamint hogy milyen vezérfonal mentén alakul ki az elemek hierarchiája, nem létezik szabály, ezt az adott helyzet szabja meg. A művészetek autonómiájának csökkentése a színház struktúrájában azonban nem jelent feltétlenül értékcsökkenést (Staud, 1968: 4). Főként, ha megfelelő mértékben és megfelelő funkcióban használjuk őket. Így például a látvány (díszlet, jelmez) – a színpad kötöttségeihez alkalmazkodva – önmagában is válhat művészeti alkotássá, még úgy is, hogy valójában az egységet szolgálja. Ahhoz, hogy értéket képviseljen, nem kell felülkerekednie, mert nagysága épp az alázatban rejlik, mint ahogy a díszlettervező-képzőművész tudása és nagysága is abban, hogy számol a kötöttségekkel. A ma színházának terei – elrugaszkodva a dobozszínpad és kulisszarendszer gátló tényezőitől – elképesztő szabadságot, variációs lehetőségeket és virtuozitást engedélyeznek a jelenkori díszletalkotók számára nem csupán az operában, de a prózai színházban is.

A színházban jelenlevő művészetek funkciója és egymáshoz való viszonya a színház történeti alakulásával (valamint a technika fejlődésével) együtt folyamatosan változik. Az előadások hol több, hol kevesebb – a társművészetekből származó – hatáselemmel élnek, más és más művészeti ágakat emelnek ki és juttatnak érvényre. Így történt például, hogy a XVII. és XVIII. században a képzőművészet, a látvány kerekedett felül – sokszor öncélúan –, elnyomva a többi művészeti komponenst, többnyire a színészi játékot is. A XX. század elejétől kezdve pedig az egyre erősödő rendezői jelenlét, valamint az irodalom túlburjánzása veszélyezteti a teljesség művészi harmóniáját.

Térjünk vissza arra a kérdésre, hogy amennyiben az összművészeti jelleg kezdetektől immanens sajátsága a színjátéknak, mért jelenik meg a XX. században egy új művészi törekvésként fémjelzett program, melyet totális színháznak nevezünk. Staud abban látja a magyarázatot, hogy az irodalom túlontúl öncélúan kezdte uralni a színpadokat, s ebben legfőképp az abszurd szerzőket okolja, akiknél gyakorlatilag megszűnik a színház mindennemű hagyományos jellege, eltűnik a jelmez, a cselekmény, a konfliktus, a jellemalkotás, nincs helyszínábrázolás, nincs szerkezet és megoldás, és valójában színészi feladat sincs. Az abszurd helyzet szerinte nem színpadi szituáció, hanem irodalmi absztrakció. „Valahol, valamikor, valakik beszélgetnek, néha inkább csak beszélnek a spektákulum minden igénye nélkül.” Mindemellett érthető az általa „antitheatrumként” megjelölt irányzat megjelenése, ha figyelembe vesszük, hogy az abszurdok feltehetően a naturalizmus mesterkéltnek érzett teatralitása ellen léptek fel (Staud, 1968: 6). Azonban a tisztán szöveges színház – legyen bár naturalista, abszurd vagy bármi más a besorolása – mindenképp veszít azáltal, hogy csupán a szöveg költészetével él, s a többi művészetre csak kiszolgálóként tekint, avagy egyáltalán nem használja azokat.

August Wilhelm Schlegel azt mondja Poézis című írásában: „A poézis közege […] megegyezik azzal a közeggel, amelyen keresztül az emberi szellem eljut a ráeszméléshez, és képessé válik arra, hogy képzeteit önkényesen összekapcsolja és kifejezésre juttassa. […] A poézis a legátfogóbb az összes művészet közül, és ugyanakkor ő képviseli az ezekben rejlő univerzális szellemet. Azt, ami a többi művészetek ábrázolásmódjában túllendít minket a megszokott valóságon, és a fantázia világába emel fel minket, azt a bennük rejlő poétikusságnak nevezhetjük. […] Ebből következőleg azt lehet mondani, hogy az ábrázolás mindenkor a költészet öléből származik” (Schlegel, 1994).

Az elemek színpadi egységgé formálásának pedig nem csupán az a lényege, hogy bebizonyosodjon, általuk a színpadon is lehet költészetet csinálni, hanem hogy észrevegyük, hogy az így megszülető költészetben óriási energia van, mégpedig „tisztán színpadi és színházi energia” (Grossmann 1970; 465).

Mezei Kinga

JEGYZETEK

¹ Az Index 2024. január 7-i cikke, Koppány földjén ilyet még soha nem csináltak címmel

Irodalomjegyzék

Akimov, Nyikolaj (1970): A színházművészet sajátosságai, fordította: Szekeres Zsuzsa

Arisztotelész (1997): Poétika, Budapest, PannonKlett Kiadó

Craig, Edward Gordon (1963): Hitvallás a színházról, ford.: Székely György, Budapest, Színháztudományi intézet

Grossmann, Jan (1970): Kiöregedett találmány?, fordította: Balogh Géza, in: Lengyel György (szerk.): A színház ma, Budapest, Gondolat, 465–469.

Pavis, Patrice (2006): Színházi szótár, Budapest, L’ Harmattan Kiadó

Schlegel, August Wilhelm (1994): Poesie, in: Schlegel, August Wilhelm: Über Literatur, Kunst und Geist des Zeitalters – Eine Auswahl aus den kritischen Schriften, Philipp Reclam jun. GmbH & Co., Stuttgart, 95‒105., ford.: Weiss János és kutatócsoportja. Elérhető: http://www.c3.hu/~prophil/profi054/schlegel.html (Utolsó letöltés: 2019. 06. 06.)

Staud Géza (1968): A „totális színház”, in: Színház, 1968/2. 1–6. Elérhető: http://old.szinhaz.net/pdf/1968_12.pdf (Utolsó letöltés: 2019. 06. 06.)

Várszegi Tibor (2005): Az ittlét öröme – A színpadi mű hermeneutikája, Budapest, Balassi Kiadó