Egy Olaszországban megjelent kötet margójára
A 130 évvel ezelőtt, 1894. augusztus 4-én született és 75 évvel ezelőtt, 1949. május 17-én elhunyt Balázs Béla neve ma a közvéleményben annyira a filmművészettel kapcsolatos tevékenységét idézi fel, hogy emellett teljesen elhomályosodnak egyéb szépirodalmi és elméleti munkái, prózája, versei, esztétikai írásai. Néhány bátortalan kísérlettől eltekintve, kifejezetten színházzal foglalkozó gondolatai nem jelentek meg magyar kiadásban, ennélfogva nem is nagyon képezték kutatás tárgyát. Ezért különleges jelentőségű, hogy egy olasz kutató, Eugenia Casini Ropa már 1980-ban közzé tett egy válogatást Balázs Béla színházi írásaiból. A dolog jelentőségét emeli, hogy ezt a válogatást egy rövid bevezetővel ellátva nemrég újra megjelentette.
Eugenia Casini Ropa Olaszország egyik legjelentősebb tánctörténésze, esztétája, a Bolognai Egyetem, az egykori DAMS (Discipline delle Arti, della Musica e dello Spettacolo) Művészet, Zene és Előadó-művészet Tudományágai tanszékén a tánc és pantomim kurzus alapítója (1992). Egykorinak nevezzük, mert az utóbbi években átalakult az olasz egyetemi struktúra, de a korábbi szakok az új felállásban is megmaradtak. A bolognai volt Olaszország első ilyen tanszéke, máig is a legnagyobb presztízsű. Célja az elmélet és a gyakorlat összekötése volt, tág teret adva a fantáziának, a kreativitásnak. Különlegessége a jelentékeny tanáregyéniségek működése volt (kezdetben Umberto Eco is itt tanított), a nagyszabású, új megközelítésű elméleti összegzések, a nagy újító, nemzetközi színházi műhelyekkel való közvetlen együttműködés, ami a diákok számára gyakorlati képzést is nyújtott. A partnerek, meghívott vendégek között szerepelt a Living Theatre, Jean-Luc Godard, az olasz színház fantasztikus színész-rendező-drámaírója, Carmelo Bene, az ismert filmrendező, Bernardo Bertolucci és mások. Sok évig együttműködtek az ISTA-val, (International School of Antropology), Eugenio Barbával. A tanszékről e lap hasábjain alkalom adódott megemlékezni két évvel ezelőtt, alapítása 50. évfordulóján.
Eugenia Casini Ropa az utóbbi években egyik létrehozója az iskolai Educar danzando (Táncolva nevelni) programnak, valamint részt vesz az idősek számára öröm forrást jelentő tánc szervezésében és az Associazione Nazionale Danza Educazione Società (DAS, Nemzeti Táncnevelés Társaság) szervezet elnöke.
Balázs Béla filmesztétaként Olaszországban is rendkívül elismert. Az itt egybegyűjtött színházi tanulmányai, cikkei azonban a szakemberek számára is újdonságot jelentenek. Balázs színházesztétikájának, színházi tanulmányainak legjavát mutatják be, melyek berlini emigrációja idején, az 1920-as évek végén keletkeztek és az ottani lapokban jelentek meg.
Könyv alakban először Casini Ropa adta ki a válogatott írásokat, munkájában a munkásszínházak, az Agitprop színház nemzetközi és magyarországi kutatásaira is támaszkodott. A cikkeken keresztül bemutatja Balázsnak „azon igyekezetét, hogy kora marxista esztétikáját személyes művészeti víziójával elegyítse, hogy újra felfedezze a feltételezett eredeti, még hamisítatlan gyökereket, amelyekre egy új színház koncepciója épül”.
A könyv bevezető részében a kutató az olasz közönség számára vázolja Balázs Béla életét, pályájának állomásait, szépirodalmi és elméletírói munkásságát. Balázs holnapos, nyugatos indulás után két verseskötettel, három nagyszabású és két egyfelvonásosokból álló drámakötettel, több színpadi bemutatóval, számos novellamegjelenéssel és mesekiadással, továbbá több komoly elméleti dolgozattal a háta mögött jutott el dramaturgiájának/színházelméletének megfogalmazásához 1918-ra, illetve 1922-re. A Dramaturgiát a Szellemi Tudományok Szabadiskoláján adta elő 1918-ban, és nem véletlen a cím megváltoztatása: az 1922-ben megjelent második kiadás, amely már A színjáték elmélete címet viseli, a pétervári forradalmi performansz bemutatásával vezeti be a színházesztétikát, nagyobb hangsúlyt helyez a jelenlét, a jelenvalóság kategóriájára és a színházi előadás szertartásjellegére, mint az első kiadás. Mindemellett nem feledkezik meg az európai dráma olyan sarokpontjairól sem, mint a cselekvés, a dialógus és a karakter. A dolgozat eszmei háttere szorosan kapcsolódik néhány évvel korábbi Halálesztétika című tanulmányához, melyet Georg Simmel berlini szemináriumának hallgatójaként írt (ezt a momentumot a bevezető életrajz nem említi, de Balázs eszmevilágának kialakulásában fontos szerepe volt). Ebben a forma fontosságát hangsúlyozza a drámai műben, különösen a tragédiában. Ez a tanulmány alkotja az olasz kötet első felét.
Fél évtizednyi bécsi újságíróskodás után, melynek során megfogalmazta – nagyrészt az előbbi alapokon – filmesztétikáját, miközben szépirodalmi munkásságát is sikeresen folytatta, többek között egy újabb verseskötettel és csodaszép meséivel, 1926-ban Balázs Béla Berlinbe költözött. Ez az időszak volt a Weimari Köztársaság igen gazdag, sokszínű kultúrájának időszaka, Balázs Béla pályájának is a legérdekesebb periódusa, mely a leginkább inspirálta utópisztikus megközelítésekre is. Casini Ropa főleg az ekkoriban megjelent cikkeket, tanulmányokat dokumentálta kutatásaiban. Az író-rendező, esztéta, kultúraszervező Balázs 1931-es Moszkvába településéig igen aktívan működött közre a baloldali kultúra világában, a legjelentősebb film- és színházi rendezőkkel dolgozott együtt, így Erwin Piscatorral, Georg Wilhelm Pabsttal, filmszövegkönyveket írt, részt vett a Népi Filmkultúra Szervezetének irányításában, melynek elnöke Heinrich Mann volt, a szaksajtóban rendszeresen publikált, tovább dolgozott filmelméletén, ekkor adta ki a munkás színjátszók számára írt darabjait, előadásokat tartott, jelentős szerepet vállalt a munkás színjátszás irányításában, a Munkásszínjátszó Szövetség vezetője volt. A Német Munkásszínházak Ligájához több száz csoport csatlakozott az agitációnak, valamint egy szovjet csoport nagysikerű turnéjának köszönhetően. Balázs írásaiban is foglalkozott a munkásszínjátszás elméletével. Két jelentős előadás jött létre műveiből: a Père la Chaise falai című, (1928), mely a Párizsi Kommün bukását vizsgálta, valamint az Emberek a barikádon (1929) a Vörös Hadsereg harcáról a Nagy Októberi Szocialista Forradalom idején.
Balázs Béla esztétikai és színházi tevékenységét a kísérő tanulmány szerzője egy másik cikkében a német Agitprop színház összefüggéseiben is vizsgálta. A munkásszínházak a XIX. századi szocialista pártok, a születő munkásmozgalom hagyományait folytatták, melyek nagy fontosságot tulajdonítottak a munkásművelődés megteremtésének. Eleinte a polgári kultúrából kölcsönözték a leggyakoribb kulturális műfajokat, táncesteket szerveztek, melyeket előadások, szavalatok, prózai művekből – például klasszikusoktól – vett részletek felolvasása, kórusok, amatőr előadások, élőképek bemutatása előzhetett meg.
A Weimari Köztársaság színes kulturális életében a fiatal német kommunista párt támogatta önszerveződő munkásszínházak létrejöttét. A színházat propagandaeszköznek is tekintette. Művészek, mint például Ernst Toller, beszélő kórusokat (Sprechchor) írtak. Az előadók kórusban szavalták erőteljes szociális tartalmú verseiket. Sok ilyen csoport alakult, az előadásokat dialógussá, vitává is alakították. A későbbiekben jelentékenyebbé vált a teatralitás, így érzelmileg is jobban megszólították a nézőket, és erőteljesebb politikai hatást értek el.Nagy figyelemmel fordultak a szovjet kultúra felé, mély érdeklődéssel viseltettek a proletariátus művészethez, kultúrához fűződő kapcsolatáról szóló tanulmányok iránt. Az önszerveződő munkásszínházakat értelmiségiek is támogatták. Erwin Piscator kétfajta propagandaelőadást is kidolgozott: egyrészt a „polgári” kabaré ihletésére készült jeleneteket, melyeket két szimbolikus szereplő adott elő: a polgár és a proletár, másrészt egyfajta, dokumentumokból összemontírozott freskót, amely lehetőséget adott történelmi, politikai reflexiókra is. Ezeket agitációs céllal alkalmanként dia- vagy rövidfilmvetítések színesítették. Az előbbi inkább szatirikus hangvételt jelentett, az utóbbi didaktikusabb volt, mindkét műfaj nagy sikert aratott, a nézőkre nagy érzelmi hatást gyakorolt.
1927-ben a szovjet „Kék ingesek” csoport turnéja megismertette az „élő újság” előadást, melyhez a párt direktíváit és híreit színházi revü formájában montírozták, így tudták eljuttatni a fontosnak ítélt információk összefoglalóit az akár távoli helyeken élőkhöz.
A német városokban jelentősen növekedett az agitprop csoportok száma, és bár a kommunista párthoz, annak propagandájához kötődtek, 1926-ban létrehozták szervezetüket, a Munkásszínjátszó Szövetséget (DAThB), melyhez igen heterogén csoportok tartoztak. 1928-ban olyan kommunista értelmiségiek vezetésével, mint Piscator, Toller, Weinert, Berta Lask, Johannes R. Becher, Balázs Béla, Erich Muhsam, „A művészet fegyver” jelszavával megtartották kongresszusukat, ahol művészeti vezetőnek Balázs Bélát választották meg, a vezetőségbe pedig Arthur Piecket, aki a későbbi DDR fontos politikusa lett.
A színházi mozgalom hőskora a Weimari Köztársaság időszakának vége felé, körülbelül az 1926–30 közötti négy évre esett. 1930-ban a szervezet mintegy 500 csoportot, 10 000 tagot tudhatott maga körül. Sikerük záloga a kollektív önszerveződés, a közvetlen és agresszív színházi formák, valamint a közönséggel való „organikus” kapcsolat lehetett. Egy-egy csoport alig tíz főből állt, tagjai szinte kivétel nélkül munkások voltak, akik teljes szabad idejüket a színháznak szentelték. Előadásaikat maguk finanszírozták, ezekből esetenként kisebb bevételük is származott. Sokfelé játszottak, munkások a munkásoknak, homogén, velük egyívású közönségnek. Szintaktikailag és lexikailag egyszerű szövegeiket maguk írták, s többnyire hangsúlyos ritmusban előadható rövid párbeszédekből álltak. Aktuális témákat választottak, szatirikusan kommentáltak politikai és társadalmi helyzeteket, visszaéléseket, és forradalmi harcra szólítottak fel. Hasonlóképpen egyszerű volt a színrevitel is, papírszalagokon, táblákon is megjelentek szövegek. A szereplők nem egyénekként, hanem jellegzetes karakterekként jelentek meg, sematikusan mozogtak, a közönséget véleményük kinyilvánítására szólították fel, gyakran voltak szatirikusak, de semmiképpen sem realisztikusak. A játékmódhoz hozzá-tartozott a brechti színháznak is alapját képező elidegenítés.
A kötet második részében ennek a korszaknak a publicisztikai terméséből találunk válogatást. Olvashatunk itt bírálatot „hagyományos” színházi előadásról és kollektív, munkás-, politikai és gyermekszínházról, valamint a színház kutatásáról és emlékezetéről. Egy kivételével valamennyi publikáció 1928 és 1930 között a berlini Weltbühne, illetve az Arbeiterbühne című lapban jelent meg, a kivétel egy 1949-es almanachban megjelent előadása az utcaszínházról. Balázs, miközben aktivistaként közreműködője, szervezője, szerzője, rendezője volt a munkásszínházi mozgalomnak, mint színikritikus ünnepli Asta Nielsent, a kiváló színpadi alkotót – akárcsak filmes könyveiben a filmszínésznőt. Schnitzler Bernhardi professzorának új bemutatója kapcsán a közönség megváltozásáról ír a 18 évvel korábbi bemutatóhoz képest. Arnold Zweig Grischa őrmesterében viszont a „humánus eszmék” álságos propagandáját leplezi le a háborús időben. C. K. Munrónak a Volksbühne színpadáról négy előadás után lekerült Pletyka (nagyjából fake news jelentésben) című darabja kapcsán a háborút előkészítő folyamatokat és a művészet ezzel összefüggő felelősségét veszi szemügyre. Szergej Tretyakov Üvölts, Kína című művének két előadását összehasonlítva, Mejerhold berlini előadásának kisebb sikerét Peter Buch frankfurti bemutatójához képest annak tulajdonítja, hogy Oroszországban már lezajlott a forradalom, ott a közönség mást vár a színháztól, mint Németországban. Talán éppen ennek az előadásnak kapcsán írt cikket a maszkok és a mozgás szerepéről, ami szorosan kötődik saját munkásságának másik terepéhez, a báb- és táncjátékok világához. Foglalkozik a gyermekszínházak ügyével, ami már 10 évvel korábban, a közoktatásügyi népbiztosság osztályvezetőjeként is szívügye volt. Az utcaszínházról szóló, 20 évvel későbbi szövege szépen visszacsatol a Dramaturgia második kiadásának új bevezető szövegéhez, a témára majd a Fényszóróban is visszatér.
A kötet talán legfontosabb írása a munkásszínházról szól. Ezt magyarul közölte a clevelandi Új Előre című lap is, a téma pedig folyamatosan foglalkoztatta Balázs Bélát, aki a munkásszínházban találta meg a kor adekvát művészetét, amely egyben megvalósítja fiatalkori elméletében megfogalmazott ideálját. Hazatérvén a Fényszóróban vitát is indított a kérdésről. Nem a hivatásos művészet ellenében propagálta a munkásszínházat, nem is a hivatásos színház műkedvelő utánzatát látta benne, hanem ugyanúgy a vallásos eredetű tömegrítusból kialakuló jelenségnek tekintette, mint amazt. Önálló fejlődési utat látott benne: akárcsak a klasszikus európai színház, „hasonlóképpen született meg a munkásszínjátszás tömegek lelkesedésének és hitének kifejezéseképpen, a forradalmi, nagy munkásgyűléseken Oroszországban” – írta 1945-ben. A munkásszínházat a színházművészet egyenrangú új útjának tekintette. 1948-ban, néhány hónappal halála előtt visszaemlékezett erre a színházi tömegmozgalomra, melynek „hősies története, sok hőse és mártírja volt”, és amelyről úgy gondolta, hogy egy napon a német gyerekek tanulni fogják az iskolában, mert nem „a színpadi stílus volt az, amelyet meg akart újítani, hanem a világ.”
Az elegáns kis kötet gazdag bibliográfiával zárul, melyben a magyar tanulmányok, kiadványok is szerepelnek, s célja a további kutatások segítése.
Fried Ilona – Lenkei Júlia
*Scritti di teatro. Dall’arte del teatro alla guerriglia teatrale, a cura di Eugenia Casini Ropa, La Casa Usher, Firenze‒Milano 1980, Cue Press, 2023
