Kiss-Végh Emőke: Romantika – Örkény István Színház, Dollár Papa Gyermekei

Kissé „vészjósló” a cím: Romantika, ha Kiss-Végh Emőke írja és rendezi a darabot, mivel munkái nem kesztyűs kézzel bánnak velünk. Sejthető volt, hogy legújabb ősbemutatója sem a könnyed madárcsicsergéstől lesz hangos. Az Örkény István Színház és a Dollár Papa Gyermekei koprodukciója – mint az már az előadás első percében kiderül – erőteljesen provokál a címadással. Az Örkény Stúdió színpadán hat bekötött szemű szereplőt vezet be maga a rendező-író. Felmerülhet a kérdés, mikor lövik őket fejbe. Ám ők a nézőtér felé botorkálnak, mert Kiss-Végh Emőke szándéka az, hogy még „éljenek”. Ez ugyanis egy érdem, hogy itt lehetnek, fizettek érte, mert most történik velük valami felejthetetlen. A találó expozícióban a drámairodalom termékeny toposzai is felsejlenek. Miért akarta ez a hat ember leválasztani magát a társadalom nagyobbik részéről? Pirandellói feszültség dereng: ki a normális, azok, akik kint maradtak, vagy akikkel bennünket, a nézőket, összezártak?

Brezovszky Dániel és Zsigmond Emőke (fotó: Horváth Judit)

Korábban egy elhagyatott gyárban is vendégeskedett már a rendező és társulata, így nem meglepő, hogy Kiss-Végh Emőke ezúttal sem ül bele az Örkény Stúdió által kínált kényelembe. Az áttájolt tér „csapdába ejti” a nézőket: előttünk a színpad, melynek a Stúdió nyitott bejáratai szolgálnak háttérül, s rajtuk keresztül a játéktér a látogatóknak szánt előtérben folytatódik, melynek nagy ablakai az Asbóth utcától választják el a kibővített színpadot. A játéktér megszokott határai így kétessé válnak, mivel az ablaküvegekre vetülő kinti járókelő-sziluettek is a látvány és a történés részei lesznek. Hol kezdődik a valóság és hová korlátozódik a színpadi játék egy ilyen térben? A járókelők telefonjaikat időnként az ablakhoz nyomva – mintha cirkuszi látványosság zajlana – belefényképeznek a színdarabba, míg a szereplők a szemünkbe nézve bizonyítják érzéseiket. Mindig mélyebbre menni – hangzik a rendezői vágy egy interjúban, s ennek az egyik eszköze, ha elmossa vagy átjárhatóvá teszi a szokásos színpadi határokat, hogy megbolygassa a nézői kényelmet. Emiatt is vagyunk egy megvilágításban a szereplőkkel, hogy hangsúlyossá váljon, nem csak a hat szereplő kiválasztott, hanem a Romantika mindenkori nézője is.

Ami összeköti a szereplőket az a vágy, amellyel egyre mélyebbre akarnak hatolni az életükben – miként a rendező is, aki az első sorban ül –, és meg akarnak szüntetni egyfajta (romantikus?!) tettetést, ami miatt hazugnak és élettelennek érzik magukat. Egyiken sem képesek abbahagyni ezt az önkínzó keresést. A pőre munkafénnyel megvilágított játéktér „mágiája”, hogy a kiválasztottak ebben a közegben nem tudnak elkerülő magatartásformákhoz folyamodni: védtelenek. A szereplők már a játék elején panaszkodnak, hogy nem ilyen közegre számítottak: nincs atmoszféra. Ez a megvilágítás ugyanis nem kedvez a primer ösztön kiélésének, amivel a jelenlévők ki akarnák iktatni a társadalmi szerepeikből adódó sikertelenségérzésüket. A munkafény mintha hatástalanítaná a képzeletet: mechanikus összedörzsölődéssé válnak az erotikusnak szánt mozdulatok. Ezek a saját testükre korlátozott szereplők azért gyűltek össze, hogy felokádják magukból a kínjaikat, de megkönnyebbülni nem tudnak, így újrakezdik az önkínzást. Eszünkbe juthat Az öldöklő angyal című Luis Buñuel-film, amelyben a vacsorára meghívott szereplők észreveszik, hogy számukra ismeretlen okból nem tudják elhagyni a szobát, így egyre hisztérikusabbá válnak. Buñuel története 1962-ben azonban még a Gondviselés utcában játszódik, de Kiss-Végh Emőke szereplőinek sorsa a XXI. századi Asbóth utcában már nagyon messze esik az efféle védelmező eszméktől, így a Romantika résztvevői csakis veszíteni tudnak önmagukkal szemben. A csoportos szeánszon megjelentek saját alkalmatlanságuk csapdájába kerülnek. Sebeikbe nyomják ujjukat, fájni akarnak, hogy feloldozást nyerjenek a korábban elkövetett hibáikért, a szüleik hibáiért, a saját tudatlanságukért, a primitívségükért, az elszalasztott életükért. Ha úgy tetszik, mindannyian generációs válságban vannak. Brezovszky Dániel fiatal bulizója még értetlenül pislog bele a világba. Zsigmond Emőke, a fiatal nő minden életkorának megfelelő szerepet gyakorol és utál. Kerekes Éva karaktere pedig már annyira elfelejtette magát, hogy önelnyomása végül terrort eredményez. A szereplők drámai vétsége, hogy ott keresnek feloldozást, ahol semmi ilyesmire nincs lehetőség: egymásban. Bezártságukban a primitív testi stimulálást akarják segítségül hívni, de nem tudnak kapcsolódni a másikhoz, mert felhergelt keresési vágyuk, amellyel meg akarják találni a válaszaikat, alapvetően egoista aktus, ezért nem látják egymás, csak a saját kérdéseiket hallják. Valójában a legrosszabb, amit tehetnek, hogy egymás felé fordulnak és segítséget várnak. Környezetükre csak kiéléseikben számítanak, emiatt megkeseredik szájukban a szó, genitáliáikban megromlik a vágy, eldobhatóvá válnak, miközben egyre jobban belegabalyodnak a saját személyes poklukba.

(fotó: Horváth Judit)

A Romantika szereplői az írói elvárás szerint fulladoznak a rájuk írt kísérleti szobában. Nagy Zsolt ősember-szerű ösztönlényként már annyira beleunt mások testének játékszerként való használatába, hogy a sajátját már csak egy öngyilkosság-erejű izgalom tudná beindítani. Patkós Márton homályosabban megírt alakja ellenére is érthetően érzékelteti az önhazugságra épülő személyiségét: a testek egyenjogúságát hirdeti, de ezzel csak saját megkülönböztetettségének traumáját takargatja. A Novkov Máté által megformált szerep pedig az agresszió árán is érezni akar, mert a szétmálló – virtuális – világban elvesztette a kapaszkodóit. Kiss-Végh Emőke karakterei jól megragadható szereplők, akik alapproblémájukkal visszaköszönnek a mindennapokból. Drasztikus intenzitásukkal feltárulkoznak a stúdió intim játékterében, de kegyetlenségük távolságot is teremt néző és szereplő között. Az író úgy alkot konfliktusos figurákat, hogy nem számít a nézői együttérzésre, amely befogadhatóbbá tenné az általa teremtett helyzeteket. Így néző és szerepek között is megfogalmazódik a kapcsolódási nehézség feszültsége.

Ami a szereplők eltávolítását mégis ellensúlyozza, az maga a nyelvi szint, a szöveg, amely minden trágár és kíméletlen közlés ellenére kapcsolatot teremt a néző és a játék tere között. A karakterek ugyanis a párbeszédek mellett monológokba rendezett önvallomásokban nyilatkoznak magukról. S ezeknek a meztelen, hosszú közléseknek, végeláthatatlan mondatoknak van egyfajta líraisága, amely kiválóan megírt, nyelvileg is összetett szövegfolyamaival képes felfedni a szereplők éretlenségeit, ijedelmeit, abuzáló szexuális gyötrelmeit, vállalhatatlan vágyait. A karakterek így lehetőséget kapnak arra, hogy intim hangú önvallomásaikkal meg tudják indokolni a viselkedésüket, még ha ez utóbbi akadályokat is állíthat a nézői együttérzés kibontakozása elé. Kiss-Végh Emőke színpadi nyelvezete – ahogy elhasználja a saját szavait – szimbolikus is egyben. Kerekes Éva egyik hosszú monológja végén köpködni kezd, és megszűnik artikulálni, mert elfogy számára a szavainak értelme, s ezzel az író végleg elveszi tőle a megoldás lehetőségét. A folyamat ezzel lezárul. Miután a szereplők a testükből sikertelenül próbálnak kierőszakolni bármi élvezetet, a kommunikáció is cserben hagyja őket. Az író-rendező pedig az első sorból, felülírva a színpadi és a nézőtéri realitás határait, időnként harsányan irányít. Férfi és nő emberséges szadizmusával és mazochizmusával befolyásolja a teret, amely nagy pofont kever le a romantika hagyományainak.

Társulati és nézői oldalról is rugalmasságot igényel Kiss-Végh Emőke bemutatkozása az Örkény Színházban, de előadása gon-dolatébresztő is egyben. A színészek hozzá-járulása hiteles – megengedve, hogy egy ilyen típusú előadás még jobban összeérik, ha hozzászokik a közönség jelenlétéhez. A rendező határozottan szembemegy a színházjeggyel megvásárolt hagyományos bizalommal, miszerint a néző majd úgyis elhiszi, amit lát, mivel képzelete kiegészíti 
a színpadi eufemizmust. A meztelenséggel, 
a fizikai és verbális agresszivitás hatványozott színpadi megjelenítésével az alkotók szük-séges próbatételeknek teszik ki a nézőket, miközben a cselekmény pellengérre is állítja a színpadi történéssel kapcsolatos, megszokott befogadói elvárásokat. S teszi ezt öniróniával is, amikor az író-rendező kigúnyolja saját vágyát, amely arra csábítja, hogy egy renomés belvárosi színház közön-sége elé álljon. Bemutatkozásával a rendező rögtön ellenkezni kezd az Örkény Színház hírnevével járó biztonsággal, és annak egy bizonyos kifejezési horizonthoz szokott közönségével. Átszerkeszti színházi köze-gének határait, ha úgy tetszik, nem kér a romantika kényelméből.

Kiss-Végh Emőke felkavaró szövege a rá jellemző önazonos módon a mára ref-lektál. Amikor Nagy Zsolt – jó oka volt rá – torkaszakadtából segítségért üvöltött a színpadról az Asbóth utcai bejárat felé, épp járókelők haladtak el az áttetsző ablak előtt: az egy pillanat volt, de a léptek elhaladtak, csend lett, nem jött be senki. Aznap izgalmas kérdés maradt, mit kellene még megtenni a színpadi realitásért.

A bizakodó figyelem így most arra irányul, hová vezet ez a friss koprodukcióban bemutatkozott bátor írói-színpadi nyelvezet. Milyen korszak következik a Romantika után?

Lénárt Gábor