Luigi Pirandello: Hat szereplő szerzőt keres – Weöres Sándor Színház, Szombathely

A „Le Monde” a XX. század legjobb 100 könyve között jelölte meg Luigi Pirandello Hat szereplő szerzőt keres című színdarabját, mely az 1921. tavaszi római bemutató bukása után ősszel Milánóban már óriási siker lett, és a paradox módon hiányzó szerző, aki mégiscsak létezett, világhírű lett. Pirandello többször módosított a művén, mintegy öt változatát olvashatjuk. A kiindulás ismert: a közönség a nézőtérre belépve egy üres színpadot talál maga előtt, amelyen a darab kezdetekor némi iróniával Pirandello egy másik művének a próbáját fogja a társulat tartani. Ebbe a próbába hatol be a hat „szereplő”, akiknek családi drámáját a „szerző” elutasította, ezért mit sem törődve a próbával, a társulat vezetőjétől annak színre vitelét követelik. Ezt a „színház a színházban” szerkezetet bőséggel ismerjük a színház korábbi történetéből, akár Shakespeare-nél vagy a commedia dell’arténél, a francia drámánál, így Molière-nél is. A kor ismert olasz színháztörténésze, Silvio d’Amico például elfogadta az Olaszországban is igen elismert és sikeres Molnár Ferenc primátusát is (bár némi részrehajlással szicíliai barátja irányában), A testőr (1910) című darabját „ante litteram” pirandellóinak nevezte.

A Hat szereplő szerzőt keres híre, kritikai fogadtatása, hatása végigvonult a XX. századi színház történetén.

A modern európai rendezői színház jelentős alkotói, elsősorban Georges Pitoëff Párizsban, Max Reinhardt Berlinben majd Bécsben vitte színre a darabot, az előbbi 1923-as expresszionista látomását a fiatal Antonin Artaud is recenzeálta. Pitoëff előadásában a Szereplők felvonón jutottak a színpadra, talán ennek hatására alakította a szerző a darabot úgy, hogy a Szereplők a nézőtér felől érkezzenek.

A korabeli magyar színház európai nyitottságának köszönhetően a mű szinte rögtön megérkezett Budapestre is, előbb a bécsi Raimund Theater vendégjátékával, majd a Vígszínház 1925-ös előadásában, egy évvel később Pirandello társulatának turnéján. A vígszínházi bemutató Jób Dániel rendezésében, Karinthy Frigyes fordításában lényegében Max Reinhardt kissé átdolgozott szövegkönyvére épült, melyben a filozofikus dialógusokat megrövidítették, nagyobb teret kapott a színház motívuma, a kulcsszereplő az olasz Capocomico, a társulatvezető színész helyett az Igazgató, aki szimbolikus küldetéssel a teremtő-rendező, azaz több, mint az előadás létrehozója. Karinthy az Így írtok ti paródiáiban is visszatért az olasz kollégához.

A vígszínházi előadás a kitűnő szereposztás ellenére nem lett közönségsiker, ahogy a későbbi, 1943-as előadás sem – ez utóbbiban a fiatal Tolnay Klári játszotta a Mostohalányt.

A későbbiekben nem kisebb rendezők vitték színre a darabot, mint Ingmar Bergman, (Liv Ullmannal a Mostohalány szerepében), Luchino Visconti, Anatolij Vasziljev.

1963-ban Budapestre is eljutott Giorgio De Lullo társulatának híres előadása. A darabnak Magyarországon is több újabb színrevitele volt, 1970-ben a Vígszínházban Várkonyi Zoltán rendezésében felújították a darabot – ez még mindig a Reinhardt féle szövegkönyv átdolgozására épült.

Csonka Szilvia és Domokos Zsolt

(fotó: WSSZ – Mészáros Zsolt)

Érdekes kísérlet történt a színházi életen kívül a darabbal, Pomázon, az akkori igen merev, meglehetősen embertelen elmegyógyintézeti világban újító szellemű orvosok, pszichológusok kísérletként színházi előadásokat is rendeztek a betegekkel, a betegeknek, évente egy produkciót. 1964-ben került itt színre a Hat szereplő szerzőt keres, a munkába külső szakembereket is bevontak, így a zenei háttérhez a fiatal Ötvös Péter segített. Miután egy orvos barátnőm nézőként látta az előadást és mesélt nekem róla, sikerült megtalálnom a rendezők közül dr. Benson Katalin és dr. Schenker László pszichológusokat s beszélni velük. Megmutatták az előadáson készült fotókat, megismertettek a produkcióról megjelent pszichiátriai tanulmányokkal. Az előadás szereplői közül a legfontosabb személy a Fiú volt.

A Bárka Színház 2002-ben a kiváló román Cătălina Buzoianu rendezésében mutatta be a drámát, aki a Pirandello és Adolf Lantz által Reinhardt számára készített filmtervet is felhasználta. (Pirandello óriási igyekezettel próbálta darabját filmen is megrendeztetni, de sikertelenül – egy kritikus 1926 és 1984 között 49 megvalósítatlan filmtervet számolt össze.) Ebben a tervezetben a mű két síkja – a szereplőké és a színészeké – mellé egy harmadikat is alkottak volna, a szerzőét, akit némi nárcizmussal, maga Pirandello alakított volna. Az előadásról a Criticai Lapokba írt recenziómban kissé didaktikusnak tartottam az előadást, bár a közönség jól reagált rá.

A dráma- és színház-, valamint a Pirandello-kritikában kitüntetett helyet foglal el a darab: a legkülönbözőbb elméleteket, a modern drámairányok előfutárát, leképezését ismerik fel a műben. Az abszurd dráma kiváló elméletírója, Martin Esslin is a XX. század alapvető jelentőségű drámaírójaként látja Pirandellót.

Ugyanakkor az elmúlt évtizedekben az olasz színház több jelentős rendezője, Giorgio Strehler, Mario Missiroli nem ezt a művet, hanem Pirandello utolsó, befejezetlen drámáját, A hegyek óriásait vitte színre – valószínűleg több érdekességet találtak ebben a mai színházra nézve. A Magyarországon szinte ismeretlen darabnak egy kitűnő előadását láttam 1996-ban Lábán Katalin rendezésében az RS9 Színházban.

Mindezek után nagyon érdekelt, mit jelent 2024-ben egy jelentős műhelyben, a szombathelyi Weöres Sándor Színházban egy fiatal rendező számára Pirandello drámája. Kondákor Ajsa Panka fizikai színházi koreográfus szakos egyetemi hallgató, igen bátran és kreatívan nyúlt a darabhoz, kevésbé súlyozott a mű filozofikus részleteire. Mint egy interjúban elmondta, abszurd drámaként fogta fel a művet, és sajátos fizikai színházat teremtett belőle. Ehhez igen szerencsés a kamaratermi tér is, a közönséggel való eleve közvetlenebb kapcsolat. Az előadás a rövidítéseknek köszönhetően 75 perces lett, éppen jó arányú, koherens egész – a karakterek közötti interperszonális kapcsolatok a fizikalitással, a színészek testiségével, szenvedélyeik játékával, az érzelmek, ösztönök áramlásával, az érdekes látvánnyal új dimenzióba kerülnek, a darab viszonylag kevés cselekményét kiemelik, és a meglehetősen elvont alakokat rendkívül színpadszerűvé teszik. A művészet és az élet pirandellói bipolaritását, kibékíthetetlen ellentétét inkább a karakterek közötti konfliktusok érzelmi szálai váltják fel, a fiatal rendezőnő bőséggel rövidíti a filozofáló monológokat, dialógusokat, kevesebb hangsúlyt kap az Apa (Domokos Zsolt) és a Mostohalány (Mari Dorottya) drámai jelenete Madam Pace (Tarjányi Liza e. h.), hátsó szobájában, sőt a szürreálisan, szinte ezoterikusan megidézett Madam, (spanyollal kevert rossz olaszságával) igen szellemesen spanyol táncosnőként jelenik meg.

Az előadás kezdetekor a néző egy különös kis manószerű figura jelzésén keresztül látja meg a szimbolikus kört – ő a Mindenes (Csonka Szilvia) –, a színpadon belüli szuggesztív színpadképet: félig ülve, félig fekve a „szereplők” között fej nélküli, életnagyságú bábok láthatók, vélhetőleg a darabbeli társulat „színészei”, akik/ amelyek a cselekmény során a színpadon maradnak, jelenlétükkel „játszanak”. A rövid színházi próbába lépnek be, emelkednek fel már a színpadról áttetsző anyagú különös jelmezeikben a Szereplők. A Mostohalány kékben, az Apa halvány lilában, a Fiú (Sipos László Márk) krémszínűben – az Anya (Bálint Éva) van egyedüliként a szerzői utasítás szerinti feketében (jelmeztervező: Krausz Náda). A Mostohalány finom gesztusaival szimbolikusan utal a színpadon fizikailag meg nem jelenő két kisgyerekre, a darab eredetileg is néma szereplőire. A kezek játéka különösen fontos az előadás során, a próba jelenetében például a Mindenes a darabbeli, de itt meg nem jelenő Első Színésznő kiskutyájára utal plasztikus kézmozdulattal. (Ezeket a nagyon szépen koreografált jelzéseket elsősorban a művet már ismerő néző tudja értelmezni, ahogy az előadás több más mozzanatát is). A Szereplők fontos ellenpontja a cselekmény során az Igazgató (Gyulai-Zékány István), aki ezúttal is a Mindenes közreműködésével a színházat, a művészetet képviseli.

Gyulay-Zékány István, Mari Dorottya, Sipos László Márk, Csonka Szilvia, Domokos Zsolt és Bálint Éva

(fotó: WSSZ – Mészáros Zsolt)

A család szerepei közül a Mostohalány nem a rossz, a bűnbe esettség megtestesítője elsősorban, hanem egy szenvedő, drámai sorsát és annak színpadi előadását vállaló fiatal, a családból végül kilépni merő nő. Az Anya is kevésbé a passzív, szenvedő mártír, mint az eredeti műben, az Apa megtartja kétkedő és kétséges karakterét, azonban nem lesz domináns szereplő, a Fiú dramaturgiailag fontos szerepe mozgásában, gesztusaiban még erősödik is, hiszen éppen ő – aki tagadja a drámai formát, ellenzi történetük színre vitelét – lesz az, aki végül a két kisgyermek halálát elbeszéli (ezúttal elkezdi elmondani), azaz szimbolikusan is katalizálja a drámai cselekményt. (Pirandello maga is hezitált, nem igazán becsülte a drámai műfajt: ismeretes, hogy az eredetileg a novella-előzményre épülő témát regény formában készült megírni.) A Kisfiú halálát a színpad hátterében megjelenő két kéz szimbolikusan, mintegy keresztként jelzi.

Kondákor A. Panka sikeresen valósította meg szándékát, hogy az életben is azonosítható karaktereket, helyzeteket teremtsen a színpadon, a dráma elvont síkja helyett a mindennapokban is előfordulható emberi viszonyrendszerekkel foglalkozzon, középpontba állítva, hogyan élhetik újra a szereplők fel nem dolgozott traumáikat. Így nem az eredeti család elvont szereplőinek szinte kísérteties jelenése drámájuk lezárása, ahogy az eredeti műben; sötét szemüvegével itt az Igazgató és a Mindenes is mintegy osztozik a közös sorsban. Ezt követik az Igazgatónak a darab kezdetére rímelő zárómondatai.

Kondákor A. Panka modernné, szenvedélyessé és színpadszerűvé tette a mára talán kissé megfakult egykori sikerdarabot, ebben méltó társai voltak az előadás szereplői is, akik távolról sem egyszerű feladatot oldottak meg. Az izgalmas díszletek, jelmezek Kondákor Tamás és Krausz Náda munkái.

Tarjányi Liza e. h. a Hat szereplő szerzőt keres előadásában – Weöres Sándor Színház

(fotó: WSSZ – Mészáros Zsolt)

Összességében megvalósult egy olasz kritikus évtizedekkel ezelőtti, Peter Brook színházának születésével, színházelméletével lényegében egyidőben írott értelmezése, mely szerint a darabon keresztül a színház ismét azzá lesz, ami a kezdetekben volt: üres tér, amelyben az emberi tettek és szenvedélyek értelmének kérdéseit játsszák el.

Fried Ilona