Dollár Papa Gyermekei–Ördög Tamás: Casanova Tonight Show – Trafó

Egy elidegenedett feszület lóg a szoba falán. A légkondi mellett feketéllik, vélhetően hatástalanul. Itt felejtették, vagy valaki rendszerbabonából nem merte levenni. Jelenlétének légüres mozdulatlansága a szobában felbukkanó szereplők kívülállását is hangsúlyozza, akiknek látszólag ugyan minden adott az élethez: akarat, vágy, szépség, erő, csak éltető levegő nincs, amely értelmet lehelne a kapcsolataikba. Ennek hiányában a térben feltűnő alakok nem képesek ráébredni az értékükre. A szereplők az ürességüket hangsúlyozzák, amellyel elkülönülnek az életüktől: testek bolyonganak egy kijelölt területen s nem tudnak mit kezdeni a saját kiterjedésükkel. A Casanova Tonight Show – a Dollár Papa Gyermekei és Ördög Tamás előadása – egy valódi szállodaszobába invitál, de hogy igazából hol játszódik a történet, az a szereplők saját, személyre szabott pokla szerint változik.

Casanova (Bagyinszki Bánk) mindent szeretne, de semmit sem kap meg igazán, mert nem a beteljesülés mozgatja, hanem mások vágyainak tükrében él. Emiatt mindig tovább hajtja az újabb lehetőség, hogy pirruszi győzelmet arasson a saját vágyuktól elgyengült férfiak és nők felett. A fiatal férfi sikerei személyiségrombolónak bizonyulnak, mert traumakapcsolódásokra épülnek. In medias res csöppenünk bele egy jelenkori sivárságba soványodott Casanova-sorsba, amely a darab cselekményének idején, épp karnyújtásnyira tőlünk ér fordulópontjához.

Az „apa” (Ördög Tamás) már egy ideje mérgezi a kibérelt fiú gondolatait. Ez az erotikus vágyakban gyökerező folyamat eddig kielégítően működött, hiszen a megállapodás valami efféle lehetett: a szokásosan önfelmentő-intellektualizáló, abuzáló gondolatokat a fiú immunisan visszaköpi az idősebb férfi arcába, aki erre meghunyászkodik és az ego-szerepjátékból győztesen kikerülő Casanova-figura testileg és lelkileg maga alá gyűri az apa-szereplőt. A drámai vétség a fiatal fiú lélektani felkészületlenségéből fakad: egy idő után nem tudja lezuhanyozni a ráspriccelt mérget, hanem hagyja, hogy beszívja a bőre. Az idősebb férfi monológja így beszivárog a sejtjeibe és észrevétlenül felszámolja védelmező rezisztenciáját. Bagyinkszki alakja szavakkal és táncmozdulatokkal próbálja meg távoltartani magától az apafigura indulatokkal teli önmarcangolását, de annak traumái addigra felélesztik a fiú elnyomott megrázkódtatásait.

Ördög Tamás és Bagyinszki Bánk (fotó: Kalicz Máté)

Az író-rendező Ördög Tamás apaalakja teljes öneladásra készteti a fiatal fiút, aki gyakorlottan árulja a testét, de számára is észrevétlenül, egyre jobban kiszolgáltatja a lelkét. Valódi fizetsége a szexmunkáért a vágyott, pillanatnyi euforikus élmény, amellyel mások tekintetében értékesnek látja magát. Ez olyan hatással van rá, mint a drog, amelyet időnként bevesz. Bagyinkszi szereplője az ürességét árulja, amely a kéjvágy spotlámpáinak fényében, a fizetős oldalakon titokzatosan erotikus labirintusnak hat. Valójában azonban egy magányosan traumaismétlő létforma mazochisztikus feltárulkozása vonaglik a szállodaszoba franciaágyán.

Az előadás férfi szereplőiben az a hasonló, hogy nem tudnak változtatni az életükön uralkodó tendenciákon. Az apaalak mintha szüntelenül kutatná a tetteiben és környezete reakcióiban fellelhető értelmet, de valójában még a felismerések lehetőségét is elutasítja, amikor saját tükörképét arról győzködi, hogy semmi sem az ő döntése, az sem, hogy épp egy térben van a fiúval. Így a kiszabadulás esélye a saját énrémkép börtönéből egyre távolibbnak tűnik számára, mintha a szavak, a mozdulatok értelme mindinkább elrejtőzne előle. A fiatal fiú egy szexisten-képzetbe menekíti magát a valósága elől, de ez az énkép csak villanásokban él, helyette a mindent és mindenkit elidegenítő csüggedtség szervezi a cselekedeteit.

Egy ponton feltűnik Casanova haverja, a szexmunkatárs, aki szintén keményen gyakorlott tudatalatti traumakapcsolódó. Farkas Ruben szerepe a saját hiány univerzumában szintén egy kielégülésre képtelen Casanova. A két férfit épp a kapcsolódási képtelenségük teszi társakká: párhuzamos pályájukon nem háborgatják egymás kietlenségét. Ha az egyik kinyújtja a kezét a másik felé – ez a darab cselekményében primer szexuális kiélési meghívást jelent –, természetes a válaszként érkező hallgatás, amely nem sérti egyikük biztonságérzetét sem. Bagyinkszi és Farkas tisztában vannak egymás energiáival, ebben segítségükre lehet, hogy eredetileg mindketten táncosok, akik a színpadi létük során többnyire nem szemkontaktussal és szavakkal érintkeznek. A szállodai szoba terében is sejtszinten érzékelik egymást. Játékuk emiatt egyfajta dimenzióváltást eredményez: karnyújtásnyira tőlünk tűnnek érinthetetlennek, mert jelenlétük maradandó, saját terű történést hoz létre. Amikor Farkas Ruben Casanovája zenét kapcsol be, épp a szoba egyik sarkában áll. Táncmozdulatai tudatalatti késztetésre rezdülnek, amelyek érzékeny részletekben, finoman mozgatni kezdik a mellkasát. Az öröm fokozatosan átformálja az arcát, ahogy egyre tisztábban kezd látni egy közeledőt, akiről/amiről már érezhető, hogy számunkra láthatatlanul, de megérkezett a szoba terébe. Szinte ijesztő, ahogy a röpke jelenet hirtelen feltárulkozó mélysége az elhaló zene miatt egy pillanat alatt semmivé foszlik, hátrahagyva egy újra elveszett alakot.

A darab ellenpólusa a Kiss Nikolett által megformált fiatal lány, akinek csacskasága a cselekmény könnyedebb árnyalata is lehetne, mivel megjelenésekor hol a pénzét védelmezi a bankszámláján, hol a már felkínált szüzességét az ágyon hemperegve, de végül mindkettőt elveszíti. Kiss élethűen személyesíti meg a folyamatot, amellyel a naiv kamasz túl akar nőni a környezetén. Ő az egyetlen fejlődőképes, valóban gondolkodó szereplő, mert nem debilizálja a múltja. Elvárásaival távolságot teremtene, de préda lesz belőle. A traumatizált hátterű Casanova-figurák ugyanis ösztönösen védelmezik az ürességüket, mert ez a legszemélyesebb hiányuk.

A darab elején Bagyinszki Bánk karaktere, hogy felvértezze magát az apakliens egyre nyomasztóbb jelenlétével szemben, energiaitalt kortyol. A Hell doboza aztán az éjjeliszekrényre kerül, s végig a színpadi jelenetek hátteréből árulkodik a reménytelen személyes bezártságról. Az egyénre szabott pokol érzetét az egyre több közlésformában differenciálódó színpadi szöveg is kiválóan érzékelteti. A szereplők megszólalásai, a vendégszövegként megjelenő könnyűzenei és irodalmi utalások jelentése, a telefonüzenetek, a szülői és egyéb telefonhívások, valamint a lélektani fordulópontokat szakértő belső monológok a kételyeikkel, a sivárságukkal, az elkövetett hibák tényszerű sorolásával egyre bonyolultabb és nyomasztóbb kommunikációs közeget teremtenek. Olyan nyomasztó közlésháló nehezedik a szereplőkre, amelyből a cselekmény előrehaladtával valóban képtelenségnek tűnik kiszabadulni.

Az egy sornyi néző a tapsrend utáni csendben ülve maradt, nehéz volt újra civilként igénybe venni a korábbi játékteret. A szállodaszobánkban az imént még igazságtalanul érdemtelenné vált sorsok suttogták kiégetten a szorításokba, elfordulásokba, meztelenségbe, illatokba, gyűrött lepedőkbe írt fájdalmukat. El kellett szakadni a szereplőktől, akik vészesen ösztönösen-érzékenyen emésztették egy-mást, ahogy csak a megbántottak tudnak kapaszkodni a másikba.

Ördög Tamás színháza az a hang és látásmód, amely hitelesen analizálja a jelent, mert idegenkedik a kényelmes tettetéstől: szemünkbe nézve magától értetődően belevág a bőrünkbe, miközben beszél. Intim bántalmazástörténete mégsem elborzasztó, inkább tabunyitón hívogató, mert a legesendőbb nyomorban is a megmaradt emberire hívja fel a figyelmet.

Lénárt Gábor