Előadások a 12. MITEM-en

Nehéz volna tagadni, hogy az orosz–ukrán háború az utóbbi években jelentős hatással volt a MITEM-re. Elsősorban azért, mert eltűntek a fesztivál repertoárjáról a biztos pontnak számító, gyakran a találkozók fénypontjait jelentő, nagyszabású orosz előadások. Emellett vélhetően az egyes baltikumi, illetve nyugat-európai társulatok politikai demonstrációinak – amelyeknek persze korábban is tanúi lehettünk, de a háború kitörését követően megszaporodtak – szerepe lehet abban, hogy az utóbbi egy-két MITEM-en látványosan megfogyatkoztak a korábban is kisebbségben lévő nyugat- és észak-európai produkciók. Ezekből a régiókból szinte csak olyan előadások érkeznek, amelyeknek alkotóit szoros (munka)kapcsolat fűzi a Nemzeti Színház művészeti vezetéséhez. Mivel a fesztivál programja nem szűkült, értelemszerűen megszaporodtak az európai színházi néző számára egzotikumnak számító távol-keleti előadások. Sajnálatos és nem egészen érthető folyamat ez – hiszen azt például semmi nem indokolja, miért kell (a korábbiaktól eltérően) lámpással keresni a programban a határon túli magyar színházak kiemelkedő produkcióit. Az előadások számszerű bősége persze így is választásra és válogatásra készteti a nézőt. Válogattam magam is – elsősorban a Nemzeti Színház külföldi vendégrendezőinek munkáira és a magyar vonatkozású bemutatókra koncentrálva. És e privát válogatásom eredménye többször töltött el csalódással, mint örömmel. Amivel nem azt akarom mondani, hogy szakmailag rossz előadásokat láttam, 
inkább azt, hogy a produkciók többsége különböző okok miatt hiányérzetet hagyott bennem. E hiányérzetnek vannak szubjektív okai is: Diana Dobreva rendezéseinek formátumát például érzékelem, de valamennyi általam látott munkáját spekulatívnak, kimódoltnak érzem. Igaz ez a fesztiválon látott két rendezésére, a szófiai Ivan Vazov Nemzeti Színházban készült Moby Dickre és a Plovdivi Dráma Színházban megvalósított Vér nélkülre is. Mindkettő regényadaptáció, mindkettő igen szabadon dolgozza fel az alapanyagot, ontológiai kérdéseket állítva középpontba – és mindkettő igen látványos, nagyszabású, sok színészt mozgató, erős atmoszférájú, komoly vizuális erővel bíró munka. Vagyis mindkét előadás olyan színházi nyelven szólal meg, amely elvben kifejezetten közel áll hozzám. Eltávolít viszont a játéktól a hatáselemek egysíkúsága. A Moby Dick mindent átható – és számomra inkább álmosító, mintsem nyomasztó – sötétsége (vagyis alulvilágítottsága) éppoly agresszíven próbálja belém verni az Istentől elhagyatott ember kozmikus magányának hidegségét, ridegségét, mint ahogy a Vér nélkül túlhabzó, vörös fényekben és flamencóban tobzódó képei az emberi természetből fakadó tragédia sorsszerűségét. Ezek a hatáseszközök a játék előrehaladtával egyre kiüresedettebbekké válnak, a szimbolikus elemek pedig meglehetősen szájbarágósnak érződnek – aligha függetlenül attól, hogy a fent említett ontologikus kérdéseket nem analizálni, hanem felmutatni próbálja a rendező, minél bombasztikusabb módon. 
Így a feltételezhető alkotói intencióval szemben éppen érzelmileg nem hat rám igazán a játék. Intellektuálisan pedig – különösen a Melville-regény rétegzettségéhez képest – igen vékonynak érzem a mondanivalót.

Cyrano – tel-avivi Gesher Színház (fotó: Sergey Demyanchuk

Dobreva munkáinál sokkal erősebben hatott rám a Görög Nemzeti Színház Theodórosz Terzopulosz rendezte Oreszteiája. Még akkor is, ha az előadás kezdete előtt erős homlokráncolással vettem tudomásul azt a rendezői koncepciót, mely szerint a történetet nem szabad megszakítani (ha ezt Aiszkhülosz tudta volna!), így a csaknem három és fél órás előadást szünet nélkül láthatjuk. Azt ugyan nem mondanám, hogy a produkció elfogadtatta velem ezt a megoldást (azt gondolom ugyanis, hogy egy előadásnak szellemileg kell kibillenteni a nézőt a komfortzónájából, amit szinte biztosan nem segít elő az, ha fizikailag billentik ki onnan), de a maga szándékoltan lassú tempójában induló és fokozatosan építkező bemutató mind szuggesztívebb erővel hatott rám. Amiben fontos része van Terzopulosz kivételes atmoszférateremtő képességének, a látvány és a zene erejének is, de még inkább annak a különleges együttes teljesítménynek, amelyet a gyakorlatilag karként működő nagy létszámú társulat mozgásban, táncban, játékban (a drámai erőt és a szövegmondást is ideértve) nyújt. Technikailag is lenyűgöző, amit csinálnak; abban a színházi korszakban, amikor kisebb háttérzajra, effektusokra hivatkozva már stúdiószínházakban is mikroportot viselnek a szereplők, a görög színészek mindegyike kristálytisztán, jól hallhatóan szólal meg a szinte folyamatosan szóló zenétől kísérve, dinamikus mozgás közben, akár a színpad mélyéről is. Több mint három órán át kiapadhatatlannak látszó energiákkal mozognak és beszélnek a színen, szó szerint megtestesítve a rendezői koncepciót. Az a nagyon ritka érzésem támadt a játékot nézve, hogy akkor is értenék mindent, ha történetesen nem ismerném az Oreszteiát és feliratozás nélkül látnám az előadást.

Avtandil Varszimasvilinek a tbiliszi Gribojedov Állami Orosz Dráma Színházban bemutatott munkája, A szerelem sétányai jóval konvencionálisabb eszközökkel élő alkotás. A grúz rendezőt nálunk (vagyis a MITEM-en és a Nemzetiben) látható munkái sokoldalú alkotónak mutatják, aki inkább a feldolgozandó anyaghoz hajlítja az alkalmazott nyelvet, formát, mintsem a maga színházi nyelvéhez keresne anyagot. A szerelem sétányai Ivan Bunyin elbeszélései alapján készült, sajátos montázstechnikával. A kilenc elbeszélést nem egymás után láthatjuk, hanem egymás mellett, többnyire szétszálazva, jelenetekre bontva. Úgy, mintha egy nagyobb egész különálló, de egymással mégis szorosan összefüggő szálai volnának ezek a többnyire borongós, fájdalmas, boldogtalan vég felé tartó szerelmi történetek. Szükség is van erre a könnyedebb, levegősebb, változatosabb történetmesélést lehetővé tevő szerkezetre, mert maguk a történetek minden tematikai eltérésük ellenére is hasonlítanak egymásra. És nem is igazán sikerül drámává sűríteni, izzítani az epikát; kevés az igazi tetőpont, a látványos fordulat, többnyire csendesen, melankolikusan, legfeljebb némi finom humorral megsegítve peregnek az események – amin néhány szép kép, illetve egyik-másik jelenet erőteljesebb atmoszférája sem változtat sokat. Amikor felizzik az előadás, az általában az egyébként is egyenletesen erős színészi alakítások kiugróan erős perceinek, pillanatainak köszönhető.

Az epika drámává alakításának nehézségeit mutatja a fesztivál egyik magyar vonatkozású produkciója, a gnieznoi Teatro Fredyben bemutatott, Szilágyi Bálint rendezte A kis herceg is. Antoine de Saint-Exupéry kisregényét a gyermekeknek és felnőtteknek egyaránt szóló mese ikonikus példájának szoktuk tekinteni. Ugyanakkor én mindig úgy éreztem, hogy a mű egyszerre naiv és bonyolultan szimbolikus világa a gyermekek számára nehezen átlátható, a felnőttek pedig a hangnemet és az egymásra torlódó metaforákat könnyen érezhetik kimódoltnak, erőltetettnek. Ez ugyan szubjektív vélemény, az viszont biztos, hogy a színpadi adaptációt a metaforák erdeje és a klasszikus értelemben vett konfliktusok teljes hiánya nem könnyíti meg. Szilágyi Bálint rendezése a főszereplőnek a Rózsához fűződő viszonyára építi fel a történetet. Noha a Rózsa Joanna Żurawskának köszönhetően hangsúlyozottan nőies megjelenítésű, az adaptáció annyira merészen nem rugaszkodik el az alapműtől, hogy viszonyukat folyamatosan ébredező, szenvedélyes szerelemnek ábrázolja. Inkább erős, de nehezen megfogható, körülírható érzelemről van szó, amely az ifjú hőst új felfedezések és kalandok felé irányítja. Így viszont ez a kapcsolat nem bizonyul igazi drámai kötőerőnek, egy alapvetően epikus jellegű, váltakozó érdekességű epizódokból összeálló, lassan csordogáló felnövéstörténetet követhetünk. A szónál erősebb kohéziót teremt a látvány: az előadás gyönyörű és többször termékeny asszociációkat teremtő képei jóval tovább maradnak meg a nézői emlékezetben, mint párbeszédei, dramaturgiai megoldásai.

A szerelem sétányai – Gribojedov Állami Orosz Dráma Szinház

Az idei MITEM két további magyar vonatkozású bemutatója szorosan kötődik önnön előzményéhez. Vidnyánszky Attila Kassán, a Kassai Nemzeti Színházzal koprodukcióban állította ismét színre a Rómeó és Júliát. Amit előzetesen nemcsak azért gondoltam szerencsésnek, mert így legalább nem folytatódott néhány hónappal a súlyos baleset után új szereposztással a nemzetis produkció szériája, mintha mi sem történt volna, hanem azért is, mert bíztam abban, hogy az új bemutató szükségszerűen a koncepció újragondolására sarkallja a rendezőt. Ezért aztán fájdalmas csalódásként ért, hogy a kassai Rómeó és Júlia gyakorlatilag a budapesti remake-je. A veszélyes díszlet – és így a látványvilág – átalakult ugyan kissé, a többi azonban maradt: a valóban szép képek sora éppúgy, mint a felesleges és szellemtelen, néha szó szerinti értelemben gatyaletolós bohócériák, a közhelyes és az elő-adás világához, nyelvéhez nemigen illeszkedő teátrális poénok és idézőjelek, no meg a kb. három és fél órás játékidő. De a legdöbbenetesebb – ha nem látom, nem hiszem el –, hogy a bemutató kétnyelvűségének, vagyis annak, hogy a Capuletek szlovákul, a Montague-k magyarul szólalnak meg, semmilyen jelentése és következménye nincs. A nyelv eltérése sem konkrét értelemben nem mélyíti a két család szembenállását (semmilyen etnikai konfliktus nem rajzolódik ki), sem metaforikus értelmet nem nyer (még csak az „idegenség”-gel szembeni intoleranciára sem utal). Egész egyszerűen amolyan koprodukciós szükségszerűségnek tűnik, amelyet talán nem is illene észrevenni a nézőnek. És pontosan mutatja azt a szomorú tényt, hogy az értelmezés újragondolása fel sem merült az alkotókban.

A Kolozsvári Állami Magyar Színház ifj. Vidnyánszky Attila rendezte Janovicsa a 2022-ben bemutatott, kirobbanó sikerű Ifjú barbárok folytatása, amire rögtön az első, „az előző rész tartalmából” címet viselő jelenet felhívja a figyelmet (a szellemesen zanzásított „összefoglaló” egyúttal a Janovics játékstílusát is megelőlegezi). A Kolozsvár színházi életét színigazgatóként és rendezőként évtizedeken át meghatározó, emellett a magyar filmgyártás egyik úttörőjének is számító Janovics Jenő jóval kevésbé él a köztudatban, mint Bartók Béla vagy Kodály Zoltán, vagyis nem a talapzatról kell lerángatni, épp ellenkezőleg: úgy kell élővé tenni alakját, hogy közben a talapzat jelentőségét is megértsük. Az előadás legfontosabb erénye az, hogy miközben mulatságos jelenetek és abszurdba hajló, remek vizuális gegek sorozatát látjuk (a vázat egy erősen karikírozott filmes casting jelenti, amelyre persze remek humorú művészkarikatúrák fűzhetők fel), fokozatosan és töredékesen, de jól követhetően és átélhetően kibontakozik az a heroikus küzdelem, amelyet Janovics a magyar színjátszásért vívott. A Vecsei H. Miklós és Németh Nikolett szövegkönyve alapján, a társulat improvizációit is felhasználva készült produkció szépen felépített, komor, feszült jelenetei ellenpontozzák az invenciózus játékötleteket, gegeket, szürreális képeket. A hatalmas játékkedvvel dolgozó társulat szinte szüntelen mozgásban van, miközben markánsan rajzolódnak ki a történet fontos figurái. Bács Miklós sokszínű és szuggesztív alakítása nem felettünk lebegő héroszt, hanem céljaiért magától értetődő természetességgel dolgozó, nagyon is köztünk élő embert mutat, sok humorral és – minden pátoszmentessége ellenére is – korokon átívelő bölcsességet sugározva. A remek ensemble teljesítményt nyújtó együttesből is mindenképpen kiemelendő Váta Loránd lehengerlő, mégis elegáns komédiázása és Albert Csilla stílusérzéke, karakterteremtő képessége. A végére pedig az is kiderül, hogy a Janovics nem szimplán folytatás, hanem egy trilógia középső darabja; a harmadik rész címszereplője Ady Endre lesz majd.

Bár sem a Comédie-Française alkotógárdáját, sem a tavaly elhunyt Rimas Tuminast nem fűzte szorosabb kapcsolat a Nemzeti Színházhoz, előadásaik a MITEM rendszeres vendégei. A Comédie-Française a két évvel ezelőtti, emlékezetes Tartuffe után egy jóval ritkábban játszott, magyar színpadokon fehér hollóhoz hasonlítható gyakorisággal feltűnő drámát, Racine Berenikéjét hozta el a fesztiválra. Guy Cassiers rendezésének alapötlete, hogy a dráma szereplőinek létszámát négy főre redukálja, így a szerelmi háromszög két férfialakját, Titust és Antiochust ugyanaz a színész (Claude Mathieu) játssza – a szerepváltozást csak egy kabát fel-levétele jelzi. Bele lehet ebbe a gesztusba látni sok mindent, sajátos szerelemfilozófiát, a történelmi szerepek felcserélhetőségének ironizálását, vagy akár a meghasonlás stilizált, sűrített prezentálását is, ám az előadás egyik potenciális értelmezési lehetőséget sem támogatja. Ráadásul Mathieu nem választja el élesen a szerepeket, mintha a két alakban mindig ugyanaz a hang szólalna meg, miként a címszerepet egyébként szuggesztíven, szép ívet megmutatva játszó Suliane Brahim sem érzékeltet két élesen eltérő viszonyulást a két férfihez. Így ez a szerepértelmezés legfeljebb az általános boldogtalanság, magány érzését sugározhatja, amit a gyakran alulvilágított, a Nemzeti túl nagynak bizonyuló színpadán néha el-elveszni látszó előadás komor-ko-moly atmoszférája is alátámaszt. Ám ez így meglehetősen egyhangú, ahogy az ontologikus boldogtalanság érzete is kevésbé megkapó, mint lehetne a személyre szabott, hármas magány ábrázolása. A játék monotóniáját oldja némiképp Bram Delafonteyne és a rendező díszletének képzőművészeti ihletettsége, valamint az erősebb pillanataiban a hagyományos deklamálást és a kortárs gesztusokat precízen kombináló színészi játék – ám az előadás egésze az eredeti rendezői ötlet ellenére is meglepően hatástalan marad.

A kis herceg – Teatro Fredy (fotó: Dawid Stube)

Nem úgy Rimas Tuminas utolsó alkotása, a tel-avivi Gesher Színházban bemutatott Cyrano (Egy szerelem komédiája), amely számomra egyértelműen a fesztivál fénypontja volt. A címszerepet alakító Shlomi Bertonov minden bizonnyal a legférfiasabb, legvonzóbb Cyrano, akit valaha láttam, hatalmas műorra van, amelyet utóbb levesz (majd visszatesz, fel-levesz), de az orr-monológot nem mondja el. Nem az orr, nem a külső a gát, hanem talán a belső félelem, a másiknak, a rajongva-félve szeretett nőnek való megfelelés kényszere. És talán a férfiúi szemérmesség is: folytatható-e kapcsolat azzal a nővel, akihez korábban más jellegű viszony fűzte? A kétségeknek van is alapja: Yuval Sharf Roxane-ja nem hamvas naiva, hanem szenvedélyes és szeszélyes, elementáris vonzerejű nő (akiből aztán néha nagyon is kibújik a bolondosan naiv kislányén). S aki talán éppen hasonló – és leplezni próbált – bizonytalanságokkal közelít Cyranóhoz, míg szeme valamiért meg nem akad az Avi Azoulay által alakított, bizonytalanságait palástolni nem is igen próbáló, lelkesen szerelmes és Cyranónál minden tekintetben kevésbé formátumos Christianon. Csapdahelyzet ez, amelyből kilábalni csak könyörtelen szembenézéssel és őszinteséggel lehetne – de mire ez megtörténne, már késő. Emlékezetes kép, amikor a három főszereplő csak áll egymáshoz közel a színpadon, mintha fizikailag is kirajzolnának egy geometrikus háromszöget, amelynek egyszerű formáinál összehasonlíthatatlanul bonyolultabbak az őket összekötő és elválasztó érzelmi kapcsolatok. A három egészen nagyszerű színészi alakítás szép lírát, felszabadító humort és fájdalmas tragikumot vegyít – köréjük pedig ezúttal is egészen sajátos univerzumot épít Tuminas rendezése. Miközben Rostand drámájának csak legfontosabb mellékszereplőivel találkozhatunk, különleges alakok sora jelenik meg a színen. Charlie Chaplin például kezdettől jelen van (Yval Yanai remek mozgáskultúrával és humorral teremt illúziókeltő alakot), s ha már az Eiffel-torony belóg a térbe, megjelenik Eiffel is, asszociatíve megidézve az épületről folytatott korabeli, ma már mulatságosnak ható vitákat. Mellettük nem nevesíthető, tipizált alakok (pásztorlányka, költő, katona) népesítik be a színt, részeként egy magával ragadó, színes, szellemes és költői színpadi kavalkádnak, amilyent talán tényleg csak Tuminas tudott színpadra varázsolni, akinek megragadó szépségű művészi hattyúdala a Cyrano.

Urbán Balázs