Wagner: Lohengrin – Magyar Állami Operaház

Mintha a remény érzése öltene akusztikus alakot, ahogy első, halkan áradó futamaival a Lohengrin nyitánya fokozatosan felülkerekedik a nézőtér légterének várakozó csendjén. Wagner zenéje kegyetlen csalétket kínál, operájának stilizált története ugyanis egy szép szerelmi históriába bújtatott szomorújáték, melyben a szereplőknek esélyük sincs boldogságuk megtartására. A Magyar Állami Operaház függönye a nyitány egyik finom felütésére reagálva alig láthatóan mozdul, és végül feltár egy meseszerűen óaranyozott, színes-futurisztikus XIX. századi látványt. Wagner utolsó romantikus zeneművét az Operaház október közepén figyelemfelkeltő kettős szereposztással tűzte műsorára.

Brabanti Elsa a középkori hűbérúri rend-szer hierarchiájának láncszemeként – bár rendíthetetlen hitbéli meggyőződéssel tekint éteri magasságokba – alapvetően földi berendezkedéshez szokott. Az érinthetetlen erény képmása, amikor Telramund a hatalmára tör és testvérgyilkossággal vádolja, viszont Lohengrin isteni, csodaszerű feltűnésére végül bizalmatlansággal, sőt félelemmel válaszol. Telramundot a felesége, Ortrud, egy letűnt kor képviselője irányítja, aki ősi istenségeket imádva a múlt hatalmi viszonyait akarja visszaállítani.

Wagner    zenéjének leheletnyi pianissimoi és magasztos amplitúdói egy olyan, csodákkal, himnikus szerelemmel telített mesébe ringatnak, melyben könnyű lenne elfogadni a heroikus happyendet. A végső ünneplés mégis elmarad: a ráció akadályozza meg. Elsa vak hite elbizonytalanodik, látva az álmából előlépő, éterien ismeretlen férfit; Lohengrin pedig nem akar földi halandó lenni örökre, bár mint a Szent Grál lovagját áthatja a megmentett nő iránti szerelem. Elza, Lohengrin és Ortrud így valójában különböző lételméletek megjelenítői, melyeknek vannak találkozási pontjaik, de alapvetően más univerzummal rendelkeznek.

(fotó: Berecz Valter / Magyar Állami Operaház)

Almási-Tóth András rendezése kiváló érzékkel teremt hibrid közeget a színpadon, mely közös teret kínál a földi lét és a misztikum szereplőinek. Kreatív asszociációi nem akarják átvenni a hatalmat a Wagner-mű felett: a már adott keretek kapnak gondolatébresztő és vizuálisan is érdekfeszítő horizontot. A díszlettervező, Sebastian Hannak steampunk színpadképe a gazdagon aranyozott neogóti-kus formáival egyszerre idézi meg a viktoriá-nus építészetet és a középkori archaizáló domborművek hangulatát, miközben ez utóbbiaknak már az iparosodás a témája. 
A steampunk építészeti fantázia kiváló tranzit zónát kínál Wagner reménymítoszához, melyben a beteljesülés nem elérhető, csak az afelé törekvő vágy teremt boldogság-látszatot. Hannak térélményéhez termékenyen adaptálódnak Lisztopád Krisztina jelmezei, melyek szintén egyfajta korhű viktoriánus közeget képeznek a kórusból, míg a szóló szerepeknél mind a szín, mind a forma modern, fémes-futurisztikus miliőt idéz. Ebben a koncepcióban a szintén Hannak tervezte világításra is fontos szerep hárul. 
A színpad szinte állandóan „gázláng”-hangu-latot kap, melyben a derengő világosság meg is szűri a látottakat. A drasztikus végleteket elkerülő, halványított légtér szintén egyfajta átmenetiséget erősít, melyben sejtelmessé válik a szereplők egymásra irányuló vonzása, taszítása.

A rendezés, mihelyt felmegy a függöny, hozzálát egy párhuzamos világ szim-bólumképzéséhez. A néma szereplő Gottfried (Döbörhegyi Mihály Pál), akinek meggyilkolásával Elsát vádolják, az arany és a fekete hattyú (Vincent Elias Heyme és ifj. Bátor Tamás) ármánykodásának hatására a kórus által megszemélyesített emberek erdejébe vész. Az opera kiinduló konfliktusa így embertől és felsőbb hatalmaktól is eredeztethető. 
A két hattyú    már az első pillanattól hiteles mozdulatjelenlétet teremt a játéktérben. 
A táncosok plasztikusan kivitelezett, izmokat facsaró, artisztikus pózokkal jelzik nem evilági eredetüket. Káprázatoknak tűnnek, bár a nép érzi erejüket, miközben észrevétlenül siklanak a térben.

Ebbe a felsőbb erők által átjárható, derengő univerzumba érkezik a „bűnös” Elsa, akinek kiváló antréja azonnal érthetővé teszi, miért vonzza mágnesként a földi és a nem evilági férfiakat egyaránt. A dél-afrikai szoprán, Johanni van Oostrum megjelenése távolságtartón éteri aurát teremt, egy talán nem is érinthető alakot ábrázol. Kolonits Klára a másik szereposztásban egy emberközelibb Elsát formál, akit a megtörtségből merített erő emel a környezete fölé. Mindkét énekes személyes sorsú, emlékezetes alakot jelenít meg: az első éberálom az Elsa megmentésére érkező Lohengrinről van Oostrum és Kolonits előadásában is meghatározóan látomásos felütése az előadásnak.

Lohengrin érkezését Wagner nem bízta a rendezői fantáziára, zenéjében meg-komponálta a csodát, melyre a rejtélyes lovag feltűnik a hattyú vonta bárkán. Ebben a zenei folyamatban a kórus is kiemelkedő szerephez jut. A szinte rögtönzésnek tűnő, mégis egymásra épülő felkiáltások a példátlan történés első jeleire, ami végül az öröm fortissimojában összpontosul, a kar kiemelkedő hozzájárulásának egyik remek példája. Almási-Tóth rendezésében a férfi főszereplő szimbolikusan érkezik az égből, Kolonits Elsáját szinte megdermeszti az épp valósággá váló álom: az első aláhulló hattyútoll látványa. Lohengrin – a díszlet adottságai miatt is – végül a színpad mélye felől közelít: egy tökéletes szimmetriákkal rendelkező, robosztus, félig ember, félig hattyú vezeti be a térbe. Ezt a némaszerepet szintén Döbörhegyi Mihály Pál zeneakadémiai hallgató játssza, olyan meglepően hatásos jelenléttel, mely a második felvonás záróképében, a tragikus befejezés baljós előhírnökeként az egész színpadot képes uralni.

Lohengrin első „hattyú-áriája”, melyben útitársának himnikus-lírai búcsút int, dramaturgiailag és zeneileg is hangsúlyos felütése az operának, mivel hallhatóvá tesz valami nem evilágit. Az amerikai tenor, Christopher Sokolowski egyedien testes, míg a másik szereposztásban Brickner Szabolcs elegáns és fényes hangon szólaltatja meg a szerepet.

Az eredetileg is statikusabb első felvonás után a rendezés egy dinamikusabb közegbe helyezi a folytatást. Visszájáról látjuk az addigi hierarchiát, amikor az egymással szomszédos arany- és feketeszínű lakosztály titkairól értesülünk. Almási-Tóth András leginkább emberileg, de testileg is vetkőzteti a szerepeket. Telramund alsónadrágban korholja a feleségét, Ortrudot, mert Lohengrinnel szembeni vereségéért rajta akarja elverni a port. A lettországi születésű basszbariton, Egils Siliņš, valamint a másik szereposztás baritonja, Szemerédy Károly is kiválóan terpeszkedik, macsóskodik.

(fotó: Berecz Valter / Magyar Állami Operaház)


A megelőző jelenetek fennhéjázón tettető személyiségei most igazi, színfalak mögötti csetepatét rendeznek. S miközben kardjába dől a férfi-hisztéria, két megkerülhetetlen erejű Ortrud jelenik meg Kutasi Judit és Rálik Szilvia megformálásában.

Az egymás melletti szobák átjárhatósága is rendelkezik egyfajta misztikus szimbolikával, amely mind a sötét‒világos teret, mind 
a pozitív‒negatív karaktereket árnyaltabban mutatja be. Ortrud a monitorokkal felszerelt kémszobából mindenről értesülni akar, míg Elsa arany tere a magasabbrendű hitnek ad helyet. Így mikor a szereplők egymásnál „vendégeskednek”, a librettó adta lehetőségeken túl is kénytelenek beleízlelni a másik világába. Kutasi Ortrudja olyan rendíthetetlen, mintha egy hadsereg masírozna mögötte. Kimért várakozása, miközben egy amazon magabiztosságával nézi a pánikban ide-oda nyargaló férjét, humoros árnyalatot is ad a szerepnek. A Rálik által alkotott személyiség kiszámíthatatlan, miközben ő is játszi könnyedséggel uralja a férfit, gúnyosan-dacosan belefetreng Elsa szépre simogatott lakóterébe. Mind a két szereposztás karaktere élvezettel fürdőzik a saját egoizmusában, Kutasi felbőszülten telt mezzoszopránja és a pengeélesen veszélyes Rálik szopránja egymástól hangélményben is különböző, kivételes teljesítményt nyújt.

Brickner és Sokolowski egyik legizgalma-sabb megmérettetése a harmadik felvonás „kamaraszínpadi” jelenetében található, melyben Elsa és Lohengrin az esküvőjük után egyedül maradnak a kettéosztott tér arany felében. A Sokolowski által játszott figura valójában itt válik igazán plasztikussá. Kezdve azzal, hogy a szobába lépve – talán rossz előjelként – cilinderét egy könnyed mozdulattal a most üresen álló fekete térbe dobja, láthatóvá válik egy Lohengrin, aki nem hősi glóriával akarja Elsát levenni 
a lábáról. Sokolowski izgalmasan friss, üde karaktere pezsgőt bont, leveszi a zokniját, felül a kisasztalra. A misztikum fényéből előlépett férfi intim megvilágítást kap, valami emberit szeretne: érintést és szerelmet. S épp ezáltal válik a hierarchiába rendezett földi világban egyre idegenebb karakterré. Brickner Lohengrinje ugyanilyen hiteles utat jár be, de a másik szereposztáshoz képest egy kimértebb karaktert játszik. Míg Sokolowski alakja a színfalak mögött kibontakozó, sztármellvért nélküli laza fiatalember, addig Brickner karaktere egy súlyosabb, lépésről-lépésre felépített romantikus hős, akinek földi személyisége végül tragikus erővel roppan össze egy csapásra, amikor Elza felteszi a tiltott kérdéseket. A jelenet bravúrja végül a szereplők érzékeny összjátékában mutatkozik meg, ahogy a rendezés a konfliktust a végkifejlet felé tereli, ugyanakkor az énekesek személyére is szabja a megvalósítást. Van Oostrum karaktere megrémül és szinte menekül az ismeretlenné vált Lohengrintől, míg Kolonits Elsáját dermedtre sokkolja saját rémálma, melyben férje úgy tűnik majd el, ahogy betoppant az életébe.

Almási-Tóth András újítón ötletgazdag rendezése nem terheli feleslegesen a történetet, a dramaturgiailag arra érdemes helyzetekben meghagyja a zene elsőbbségét. Ortrud így egyedül kárörvend utolsó, bosszútól hangos áriájában, miközben büszkén rugdossa maga körül a romokat, köztük halott férje ruháját. Máskor azonban, ha az árnyalja kifejezőbben a cselekményt, festőien mozgalmas képek jönnek létre a színpadon. Az esküvő előtti tömegképzés olyan, mintha egy elegáns, eklektikus kastélykert formálódna a gyerek- 
és a felnőttkórus tagjaiból. A második felvo-nás liliomtépésében pedig poétikus vizuális üzenet fogalmazódik meg, ahogy a két hattyú, előrevetítve a boldog végkifejlet elle-hetetlenülését, szaggatni kezdi a tisztaságot és a lovagiasságot jelképező virágos mezőt.

Rajna Martin karmester érzékenyen öleli eggyé a színpadi teljesítményt. Túl azon, hogy elgondolkodtatóan saját helyiértékű, lírai üzenetet biztosít az előadás önállóan megszólaló zenei epilógjainak, mindvégig a wagneri zene emlékezetes izgalmával szembesít.

A rendezés és a zenei megvalósítás össz-játékaként végül egy olyan kimunkált vizuális összhangzat jön létre, melynek emberien keserédes, mesebelien illékony hangulata jelen marad az utolsó ütemre generálsötétben is.

Lénárt Gábor