A XIX. század nem kedvezett a színháznak. Máshová estek a kultúra, az irodalom súlypontjai: a költészet volt a csúcson, meg a regény, és akkoriban a színháznál izgalmasabb volt a koncertterem, sõt a festménygaléria is. Az egész századra jellemzõ diszkréció, polgári jólneveltség és begombolkozott prüdéria - a viktoriánus erkölcs - nem fért meg a színház (legalábbis a jó színház) mindig is põrébb, leplezetlenebb, erõszakosabb közlésmódjával. A jó színpadon mindig jelen van a vér, a szex, a bûn, a botrány, s õk ebbõl nem kértek.
 |
Magyarországon, ahol a XIX. században indult be a széles körű Shakespeare-fordítás, természetes volt, hogy költőként fordítják, viszonylag keveset törődve szövegének drámaiságával, például azzal, hogy mikor költői a szöveg, és mikor nem. Ez a hozzáállás jó száz évre meghatározó maradt. Még a huszadik század derekán is vitatéma volt, hogy Shakespeare elsősorban költő-e vagy drámaíró. A háború után kerekedett fölül az a közvélekedés, hogy Shakespeare mindenekelőtt drámaíró, még ha szereplői szájába olykor igen költői szövegeket ad is. Általában igaz, hogy a XX. század közepétől a költészet helyét az irodalom dobogóján a színház foglalta el (és foglalja el ma is). Shakespeare darabjainak népszerűsége óriási, miközben például szonettjeit manapság kevesebben olvasgatják. Nagyban hozzájárult a színműíró Shakespeare újraértékeléséhez a lengyel irodalomtudós, Jan Kott világhírűvé lett könyve, a Vázlatok Shakespeare-ről (1961),1 majd az általa ihletett Peter Brook-féle előadások. Az általános korízlés az ötvenes évektől kezdve - a XIX. századihoz képest - józanabb, tárgyilagosabb, sallangmentesebb volt, mind a társadalmi érintkezésben, építészetben, öltözködésben, mind a színpadon. Kezdtek eltűnni a kulisszák, a kosztümök, a rivaldafények. A közönség úgy érezte, hogy a színpadon drámát akar látni, hogy maga a költői szöveg, bármilyen gyönyörű, nem elég a színházi üdvösséghez. Ezért van, hogy olyan színpadi költőóriások, mint Racine, Vörösmarty vagy Goethe (a Faustra gondolok) erősen a háttérbe szorultak, színpadi műveiket ritkán adják elő, gyakran csak a nagy klasszikus iránti kötelességből.
Megjegyzem, a Biblia sorsa is hasonló volt: a XX. század közepén egész Európában úgy érezték, hogy a bevett, klasszikus fordítások nem szólnak már a mai emberhez, pedig a Biblia is kortársunk, vagy az kellene, hogy legyen. Mindenütt új, modern fordítások készültek, mert az a meggyőződés kerekedett fölül, hogy a klasszikus Biblia-fordítások - talán éppen azért, mert irodalmilag gyönyörűek (vagy az évszázadok patinája azzá tette őket) - voltaképpen nem alkalmasak a bibliai tartalom pontos közvetítésére.
A XX. század második felében tehát egyértelműen a drámaíró Shakespeare felé lendült a korízlés ingája. Jegyezzük meg, hogy a magyar kultúrában ezt az újra megtalált drámaiságot elsősorban Mészöly Dezső fordításai segítették elő, aki mindig ügyelt arra, hogy szövege jól mondható és érthető legyen. Drasztikusan csökkentette az archaizmusok számát (még ha egészen nem adta is föl őket). Azt a lépést azonban nem tette meg, hogy a költészeti eszközöket egyértelműen a dramaturgiának rendelje alá. A magyar fordítók (s így Mészöly is) számos szöveghelyen jóval költőibbre hangszerelték Shakespeare-t, mint amilyen valójában. Olyan ez, mint Bach kezelése a XIX. század során: bár a hozzáértők tisztelték és értékelték, többnyire elavultnak, szögletesnek, minden ősereje mellett primitívnek tartották. A szüleim generációjában Bachot "preklasszikusnak" nevezték. Bach a XX. század fordulóján tért vissza a koncerttermekbe és jelent meg az akkor felfutó hanglemeziparban - de műveit ekkor nem az eredeti változatban játszották, hanem "feldúsítva": zengzetesebb, gazdagabb hangszerelést készítettek hozzájuk a kor ízlésének megfelelően. Bach zongoraműveit a nagy olasz zongorista, Ferruccio Busoni "feldúsított" átirataiban játszották és rögzítették. Csak az 1930-as években kezdték elővenni az eredetit, mely eleinte soványnak, költőietlennek hangzott, s még néhány évtized kellett a korabeli hangszereken történő előadáshoz, ami Busoniék fülében nyilván szánalmas nyekergésnek hatna.
Mindez az irodalomra is igaz. Ahogyan a késő XIX. század a zeneiséget azonosította a dús hangzással és a zenei hatások halmozásával, ugyanúgy azonosították a költőiséget a dús szókinccsel és a nyelvi hatások halmozásával, a keresett és természetellenes metrikával. Ez a XIX. századi költőiségfelfogás ma is erősen jelen van a magyar irodalmi ízlésben; ezért a mai korhoz illő szóválasztás, verselés, fordítás az előző ízléskorszakhoz képest sokak fülében "prózainak" tűnhet. Ám ez - mint a fentiekből következik - nem Shakespeare, hanem a magyar vagy kontinentális irodalomfelfogás változásának ügye. A magyar Shakespeare-fordítás eleinte döcögve ment, Arany János két remeklése (Hamlet és Szentivánéji) után csak a Nyugat csapata tud majd igazán szárnyalni - néha túl magasra is. Például a legtermékenyebb prenyugatos fordítónak, Szász Károlynak az 1860-as és 70-es években készült fordításai még nem "turbózzák föl" a költőiséget; ez részben Szász tárgyilagos, kálvinista lelkületéből, részben talán fordítói ügyetlenségéből fakadt. (Legalábbis ezt akasztották rá a kortársak - nehéz megmondani, hogy akart-e ennél költőibb lenni vagy sem.) Márpedig jó száz éven át kötelező volt bármit a lehető legköltőibben fordítani.
A magyar kultúrában ugyanis még egy oka volt a dúsításnak, mely független volt a fordító tehetségétől, és - sajnos - az eredeti mű stílusától, hangulatától is: a XIX. század során be kellett bizonyítani a magyar nyelv gazdagságát, hajlékonyságát, alkalmasságát akár a legnagyobb irodalmi művek visszaadására is. Egy spanyol Shakespeare-fordítónak sosem kellett fitogtatnia a spanyol nyelv kimeríthetetlen eszköztárát, de Bécsben (sőt Pesten is!) még a XIX. század közepén is mosolyogtak arra a gondolatra, hogy Shakespeare-t magyarul adják elő. Minek, ha van német fordítás? A magyar fordítók - a legnagyobbak is - ezért sokszor "rádobtak egy lapáttal", pontosabban kettővel. Egyrészt a szókincset dúsították és színezték, másrészt a versformát fordították jóval "elemeltebben", a nyugat-európai helyett az antik mintát követve.
Előbb röviden a verselésről. Shakespeare gyakorlatilag mindig ötös jambusban ír, hangsúly alapú metrumban, azaz (1) az értelmi-nyelvtani hangsúly és nem a fonetikai szótaghossz adja a sor lüktetését. (2) Soráthajlás (enjambement) gyakorlatilag nincs. (3) Ha van 11. szótag (ún. nővégű sor), az sosem lehet tartalmas, új szó, hanem csak rag (ha-ted), vagy névmás (hate me), vagy az utolsó szó hangsúlytalan második szótagja (rea-son). A magyar fordítói hagyomány ezzel szemben egy másik versformát: az antik jambust használta Shakespeare fordítására, mert ezt ítélték a magyar nyelv szépségéhez, rangjához legméltóbbnak. Az antikizáló jambusban azonban (1) az értelmi-nyelvtani hangsúly kevésbé számít, mint a fonetikai szótaghossz; (2) a sormetszet bárhol belevághat a mondatba (pl. névelő állhat sorvégen!); (3) a 11. szótag lehet új, akár hangsúlyos-tartalmas szó (pl. a tél ebben a sorban: Hő nyár után elérkezett a zord tél). Aki ezt a három jegyet nem Shakespeare szerint, hanem az antik hagyomány szerint kezeli-használja, annak a fordítását nem nevezhetem formahűnek, még ha "jambus" nevű versmértéket használ is. Mindhárom jegyben ugyanis az antik hagyomány - s az ezt követő magyar fordítás - jóval stilizáltabb, jobban eltér a természetes beszédtől, mint Shakespeare verse a természetes angol beszédtől. Félreértés ne essék: lehet így fordítani, ahogy lehetne hexameterben vagy akár prózában, és lehet a fordítás nagyon szép, de formahűnek nem szabadna nevezni. Ismét Mészöly Dezsőt kell elismeréssel említenem, aki szakított az antikizáló jambussal és valóban formahű shakespeare-i versformát használ. A magyar nyelv hajlékonyságát bebizonyították elődeink, tanácsosabb hát formahűen fordítani s nem antikizálni.
Ahol még mindig erősen jelen van a XIX. század, az a szókincs kezelése. Itt Mészöly sem hozott fordulatot: az archaizálásnak hadat üzent, de a költőieskedő feldúsításnak nem. Nézzünk két példát a Romeóból. (A két legrégebbi magyar fordítást, Náray Antal 1839-es és Gondol Dániel 1844-es munkáját nem néztem.)
1. példa: (this... liquor) drink thou off, azaz "(ezt a folyadékot) idd ki" (Lőrinc barát beszél Júliához, Romeo IV. 1. 94). A felszólítás rövid és egyszerű, ha tetszik: szürke és prózai. Költészetileg semleges. Nem véletlenül: amikor nagy baj van, az ember egy ideig siránkozik és fogadkozik (mint Júlia és Lőrinc tették idáig, igen költőien), aztán úrrá lesz rajta a jeges józanság, és cselekedni kezd. Nagyon is fontos a drámaiság szempontjából, hogy Shakespeare e néhány szót ilyen üzletszerű tárgyilagossággal adja Lőrinc szájába. (Ne feledjük: a ma régiesnek hangzó thou névmásnak akkoriban még nem volt archaikus vagy irodalmi-biblikus stílusértéke.) Figyeljük meg, hogyan hullámzik a magyar fordítások "költőisége" az évtizedek alatt: Idd ki mind - írja Szász Károly (1871). Hajtsd föl - írja Telekes Béla (1901). Idd ki hirtelen - írja Kosztolányi (1930). Hörpintsd ki hirtelen - írja Mészöly Dezső (1955). Idd ki - írja Nádasdy Ádám (2002).
2. példa: I have seen the day (/ That...), szó szerint "Láttam azt a napot, (/amikor...)" (Capulet szavai a váratlan vendégekhez, Romeo I. 5. 21). Az angolban az I have seen the day ma is létező fordulat, jelentése: "volt idő az életemben, hogy..." vagy "azelőtt bezzeg én is...". Bevett kifejezés volt akkoriban is. Shakespeare ezzel érzékelteti Capulet konvencionális udvariasságát, rutinszerű polgári stílusát. Hasonlítsuk össze ismét az iménti fordítókat: Volt ám idő (Szász); Hejh, volt idő (Telekes); Hej, hajdan (Kosztolányi); Hej, hajdanán (Mészöly); Az én időmben (Nádasdy).
Mivel a három XX. századi fordító használja a Hej(h) szócskát, ezt a fordítói munkamódszert "hej-módszernek" fogom nevezni. A "hej-módszer" ebben a második példában olyan hangulatot ad a szövegnek (pláne a hajdannal összekapcsolva), ami nemcsak Shakespeare-től, de Capulet úrtól is idegen. Ez nem az a miliő. Ráadásul a XX. századi magyarban már senki sem mondta azt, hogy Hej, hajdanán; ez már nyelvi kövület, költői patron volt.
A fent idézett öt fordításból érdekes ív rajzolódik ki: a legrégebbi, Szász Károlyé, és a legfrissebb, a magamé számos ponton szürkébb, "költőietlenebb" a többinél. Én nem vitatom, hogy a "hej-módszer" itt idézett fordítóinak (Telekes, Kosztolányi, Mészöly) szövege szebb, mint Szászé és a magamé; én csak azt mondom, hogy Shakespeare sok ponton ugyancsak kevésbé "szép", gyakran száraz, kopogós és businesslike. Mindez arról jut eszembe, hogy a magam fordításait még a dicsérőim is rendszeresen "kevéssé költőinek" meg "szándékoltan prózainak" nevezték. Aztán ráébredtem: a romantikus-nyugatos hagyományt, a "hej-módszert" kérik rajtam számon. Csakhogy én Shakespeare-t fordítok, nem Aranyt, Kosztolányit vagy Mészölyt.
A költőiségnek ez a romantikus, XIX. századi felfogása és Shakespeare-re való kéretlen alkalmazása az én fülemnek menthetetlenül "passé". Lefutott, klisészerű lett. Nem indokolt, hogy Shakespeare-t továbbra is ebben a kosztümben futtassuk magyarul, különösen, mert nem áll jól rajta ez a kosztüm. Titánia a Szentivánéji álom egy jelenetében, egy igazán zenei, stilizált - ha tetszik, nagyon is költői - pillanatban azt mondja a szamárnak: And I do love thee: therefore go with me (III. 1. 149). "És szerelmes vagyok beléd; úgyhogy gyere velem." Igen. Így beszél egy angol úrinő a kocsisával, így beszélhetett Erzsébet királynő az alattvalóival, szinte hallom Judi Dench fanyar hangját a mozivászonról. Nem volt egy romantikus korszak. Nézzük meg, mit találunk néhány magyar fordításban: És én szeretlek; jőjj hát, jőjj velem; (Arany János 1864); És én szeretlek; jöjj hát, jöjj velem; (Eörsi István, "Arany J. fordítása alapján" 1980); S én téged szeretlek. Hát jöjj velem! (Emőd György, "Arany J. nyomán" 1984); És most beléd szerettem: jöjj velem. (Nádasdy Ádám 1994); S szeretlek téged - jöjj hát, jöjj velem! (Csányi János, "figyelembe vette Arany J. munkáját" 1995).
Már az sincs teljesen rendjén, hogy mindnyájan (magamat is beleértve) jöjjt írnak a normális gyere helyett, de hát kötött versformában vagyunk, számít a rövidség, meg hogy ne legyen túl sok "e" betű (gyere velem). A jöjj velemmel tehát ki lehet egyezni - bár ismétlem: Shakespeare-nél itt nincs ilyen költőies-irodalmias kifejezés. Az már viszont a megnövelt költőiség, a "hej-módszer" jellemző példája, hogy Aranynál és követőinél ez a jöjj kétszer szerepel: jöjj hát, jöjj velem; viszont a tárgyilagos therefore kötőszó ("ezért, úgyhogy, következésképpen") csak hátként jelenik meg, amely így, az ige után (legalábbis a mai magyarban) archaikus. A jöjj hát, jöjj velem annyira édeskés és romantikus, hogy Himfy vagy Petőfi írhatta volna. Angolul ez - ha visszafordítanám - valahogy így hangzana: O go thou, go with me!, amit Wordsworth és Shelley lírájában bőven találunk, de Shakespeare kérdéses helyén nem. Itt nem költőieskedik. Ettől jó drámaíró: jelzi nekünk, hogy ez a nő nem édeleg, ez parancsol. Sőt, nem is parancsol: közöl. Nekem első Shakespeare-munkám volt a Szentivánéji, engem is elragadott a zenélhetnék, a költőieskedés. Ha ma fordítanám ezt a sort, azt írnám: Belédszerettem, úgyhogy most gyere. Mert ezt mondja Titánia, se többet, se kevesebbet. Bizony, nem valami költői ez a Shakespeare, ha nem akar az lenni. Bízzuk rá, mikor akar és mikor nem akar.
Arany, a nyugatosok és utódaik annyira jók voltak, hogy nekik és közönségüknek úgy tűnhetett: amit ők csinálnak, az maga a dolog. Ahogy Shakespeare megírta a Hamletet angolul, úgy megírta Arany magyarul, ez megvan, ehhez nincs mit hozzátenni vagy elvenni. De még a kevésbé jól sikerült fordításoknál is sokáig úgy gondolták: az alaphangot, a későromantikus-nyugatos érzületet (benne a "hej-módszert") meg kell tartani. Annyira természetes volt, hogy el se gondolkodtak rajta. Ezt írja Babits Shakespeare-rel kapcsolatban: "A fordítónak nemcsak joga, de kötelessége is mindenütt, ahol a régi fordítás valamely helynek egyedül helyes vagy lehetséges megoldását eltalálta, ezt a megoldást átvenni."2 Ő sem látta, hogy a nyelv, a percepció, az érzékenység állandóan változik, a jövőben is változni fog, ezért nem lehet "egyedül helyes vagy lehetséges megoldás"-ról beszélni. Visszatekintve válik világossá, mennyire abban éltek a nyugatosok és utódaik - úgy 1980-ig, Eörsi István fellépéséig -, hogy ők (ha jól dolgoznak) "örökre" elkészítik valaminek a fordítását, tehát hogy létezik végleges szöveg. Ez az elképzelés mindmáig el van terjedve: az emberek a mai fordítók munkáját rendszeresen "újrafordításnak" nevezik. Ez technikailag persze igaz, hiszen nincs olyan klasszikus mű, amelyet már le ne fordítottak volna, mégis feltűnő, hiszen más művészeti ágakban nem szokás így fogalmazni. Különös volna például azt mondani, hogy X. Y. rendező "újrarendezi" a Hamletet - pedig őelőtte is sokan megcsinálták már.
Összefoglalva: a XX. században nagyot változott a világ, több szálat szakított el a múlttal, mint előtte bármely korszak. Shakespeare igazán régi lett, olyan régi, mint a görög klasszikusok vagy Dante - voltaképpen már időtlen. Ezért tud a kortársunk lenni: nem érezzük már benne a múlt történelmi levegőjét. Drámái általános emberi drámák. Farmerben is lehet játszani őket, kosztümben is, de valójában a kosztüm már zavaró, mert időhöz köti a darabot. Szövegeit sem kell már a fordításban se archaizálni, se költőiesíteni. Félretehetjük azt a magyar hagyományt (a "hej-módszert"), mely Shakespeare szövegeit színesebb szókinccsel, kimódoltabb metrikával fordítja, mint amilyen az eredeti. Csökkenhet a költőiség, növekedhet a shakespeare-iség.
NÁDASDY ÁDÁM
Jegyzetek
1 Második, bővített kiadása Kortársunk, Shakespeare címen jelent meg (magyarul 1965).
