ól áll a musicalnek az az önreflektív humor és teátrális évődés, amellyel a Spamalot csiklandozza a közönségét. A legendás Gyalog Galoppból készült zenés darabban hamisítatlan Monty Python-hangulat kajánkodik. Arthur és lovagjai nemcsak dalra fakadva lézengenek a játszó téren, hanem valóban színpadra termett adaptációban őrködnek a groteszk feketehumor „grálja” felett. Az őspythonos Eric Idle szellemesen forgatja színházi irányokba az eredeti dramaturgiát. A közvetlenség már a filmes Galoppnál is megvolt, hiszen a filmből is kikacsintottak a nézőre, de a sajátos könnyedség most több elemmel megerősítve, szó szerint átjárhatóvá teszi a színpad és a nézőtér közti szakadékot. Először is állandó „kifordítások” tudósítanak arról, hogy a színpadi realitás illúzió és mese, nem pedig sulykolt valóság, mint a legtöbb musicalátiratnál. Arthur király például magányáról dalol patetikusan, miközben akusztikus kókuszlován szorgoskodik mellette a fegyverhordozója, majd körbebúgja a lovagi vokálkórus, sőt, megjelenik a Madách színfalak mögött tevékenykedő személyzete is, hogy egy odaadó tablóban lepleződjék le a színpadi valóság állandó füllentése. Ezt a fájdalmat nem lehet komolyan venni! A színház polgári színjátszás utáni történetének fő törekvése, hogy a néző ne a biztonságos sötétből kukkolja a színpadot, hanem szerves részévé váljék a teátrális aktusnak, szellemes dramaturgiai elemmel valósul meg. A progresszív kísérletek mellé a Spamalot fricskaként kínálja a maga musicalverzióját. A Grál megtalálása ugyanis a játszók és nézők egymásra találásával válik lehetővé, azaz a néző részesévé válik a játéknak. És mindenképp meg kell említeni azt a rafinériát, amellyel az exportált zenés színházi produkciók licence-őrületét játsszák itt ki. Közismert, hogy a sikeres ősbemutatók változtathatatlan termékként járnak színházról színházra, mint hamburgerek vándorolnak a világméretű gyorséttermi láncban, s még ízesítésükön is igen-igen ritkán lehet változtatni. A Spamalot azonban ravaszul beépít a licence-be egy lehetőséget, amely mégis ország-, város- és színházspecifikussá teszi az egyes előadásokat. Arthuréknak ugyanis a Grálhoz nemcsak a nézőre, hanem a helyszínül szolgáló ország sokszínű lakosságára és az adott város adott színházára van szükségük. Így minden előadás kiegészül(het) saját(os) epizódjával, feltéve, hogy ezzel a non-replika lehetőséggel nem csak a Madáchot kínálták meg a szerzők (mert ha mégis, úgy bravó a Madách diplomáciájának, de újabb gól az iparszerű musical javára), hanem benne foglaltatik a játszási jogban az eredetitől való eltérés lehetősége. Természetesen az imént elősorolt ötletek korántsem újak és egetverőek, de végre felüdítik a műfajt, hiszen bár a musical mára megkerülhetetlenné vált (sőt, talán Andrew Lloyd Webber nevét majd a XX. század nagy klasszikusai között jegyzik), azért ráfér időnként némi vérfrissítés.
A műfaj megújítása mellett a Madách önnön megújulása is beérni látszik. Már idehaza sem új keletű, de még nem is mindenhol vált hagyománnyá az a Broadway-minimum, hogy a musical-előadók ne csak énekesként, hanem táncosként is megállják a helyüket, sőt színészi talentumban se szűkölködjenek. A Madách társulatára ilyen panasz nem lehet, robbanékony egyéniségek értek be a fiatalabb generációkból is. (És most az az igazságtalanság fog következni, hogy csak az általam látott szereposztásról számolhatok be, pedig azon kívül még van kettő.) A dramaturgiai újításokkal összhangban a filmhez képest jelentősebb szereplővé lép elő a Tó úrnője, akit Balogh Anna elképesztő erővel formál meg. S az erő nemcsak a torkából árad, hanem színészi lényéből is. Pompás humorral dolgozik: nagyasszonyian öblös hangzatok mellett remek gesztusokkal villantja ki a figura primadonna-allűrjeit. Csodálatos áriában dühöng, hogy miért nem fajsúlyosabb a szerepe, ám nem olcsó poénra hajt, hanem a művésznők mérhetetlen belső drámai erőket mozgósító sértettségét adja elő extrovertált, de ízléssel komponált magánszámában. Minden megmozdulásában szuggesztív színészi egyéniség ragyog fel elragadó humorérzékkel. Elképesztő energiákat mozgósít különböző karaktereihez Szente Vajk. Kocsonya bátorságú Sir Robint játszik, csikorgóan tohonya agyú a II. Őrként, remegő hangú, szandálba bújt Maynard testvére pedig fergetegesen botladozva celebrálja a Fegyverek könyvét. Ezernyi apró, érzékeny játékot talál magának, színpadi létezése akkor is élvezet, amikor „csak a háttérben” van jelen: a Broadway huncut ördögének termett. De láthatóan senki sem unatkozik a szerepében, csillognak a szemek, s a színészek felszabadultan lubickolnak az előadásban. Arthur királyként Barát Attila kocog a lovagok élén. Fegyverhordozó Patsyként Ömböli Pál követi kókuszt kocogtatva a Nagyonkerekasztal urát. Bájgúnár Galahaddé válik Posta Victor szutykos akadékoskodóból. Lancelot másságát Nagy Balázs pátyolgatja a tollruhás transzvesztiták riói revübe illő betétjében. Herbert selyemruhája alól a csalfán mosolygó Serbán Attila villant ki férfias vádlikat. Sir Bedevere szőrös fenevadjaként pedig Galbenisz Tomasz riogatja a színpadot, és parancsol megálljt Silló István karmester vezényletének több ízben. A színészi játékkal is izmosodó önreflektív elemek jókedvűen feszítik szét a musicalvilágot.
A látvány viszont azt a gazdagságot sugallja, ami jóleső szivárványként szokta elkápráztatni a nagyérdeműt. Csakhogy a színpadkép ezúttal humort is mozgósít. Rózsa István historikus realizmust idéző díszlete a naturalizmuson kacag, amikor önmagán mutat be mindenféle perspektivikus torzulást. Persze, hogy a színpadra igazi vár nem férne be, ezért aztán láthatóvá válik egy igazi vár, várkapu stb. hangsúlyozott illúziója, amely azonban mesteri kidolgozottságával vizuális élményként is hat. Hasonló kettősség jellemzi Szirtes Tamás rendezését: parodizál, de komolyan teszi, nem sekélyesíti el a műfaj elemeit, hanem biztos kézzel mozgatja őket a színpadon. Csak éppen semmi nem azzá válik, amivé a musicalben szokott. Minden megdől és abszurddá változik, ahogy a szürke várfalak vedlenek zöldeskék, lágy kelmékké, hogy a soron következő szám helyszínéül szolgáló tóba merüljünk. Hasonló mechanizmus alakítja a Tó úrnőjének jelmezét is, amikor Arthur megkéri a kezét: a hölgy ruhája ugyanúgy változik ünneplővé, ahogy a falak váltak tó-illúzióvá. De még izgalmasabbak Rományi Nóra jelmezei közül a beillesztett magyar jelenetben a népi mintákkal hímzett hiphop öltözékek. A robbanékony tánckar Tihanyi Ákos koreográfiáit illeszti szervesen a show-ba – végre egyenrangú részévé válik a tánc az előadásnak. A dallamvilág kellően átitatott a mostanában divatos idézetekkel (ahogy az előadás is utalgat más musicalekre), és bele-belecsippent különböző zenei stílusokba. John du Prez zeneszerző világa kompatibilis Pythonékkal, több filmjükhöz is ő készítette a hang alá valót, neki köszönhetjük a Brian életének Golgota-jelenetéből ismertté vált „Always look on the bright side of life” optimista slágert, amely az előadásban „Felhők felett mindig kék az ég”-ként hangzik fel. Bárány Ferenc fordítása világos, szellemes és gördülékeny: megtalálja azt a nyelvi regisztert, amiben a Monty Python-féle fordulatok jól szólnak. Minden adott tehát, hogy a siker ne maradjon el, de azért egy hiányosságot mégis szóvá kell tenni, mégpedig a szövegmondásban. A filmben többször is elhangzik a „britek”, a „britek királya”kifejezés, rövid „t”-vel, míg az előadásban a mindennapi kiejtéshez idomulva, hosszan ejtik, „brittek”-nek. Kicsit sajnálni, hogy ennél az apró, de a Monty Python-esztétika szempontjából mégis lényegi poénnál az előadás a hétköznapi kiejtéshez igazodik.
SZ. DEME LÁSZLÓ
