Utoljára A nevető embert állította színpadra tanítványaival Szombathelyen, a Weöres Sándor Színházban. Mióta tanít?

Nem tudom, honnan kellene ezt számítani. A ’80-as évek közepén már dolgoztam a Monteverdi Birkózókörben fiatal színészekkel, de ez nem intézményes keretek közt folyt. Szombathelyen második éve. Miután Jordán Tamás ide került, elindult egy úgynevezett színművészeti tanszék, ami tulajdonképpen a színházon belül működik, ha jól tudom, az egyetem csak minimálisan tudja támogatni ezeknek a fiatal embereknek a képzését. De nem vagyok teljesen tisztában a szervezeti keretekkel.

A nevető embert tizenöt éve már megrendezte a Katona József Színházban, erős visszhangot kiváltó, a közönséget és a szakmát megosztó előadás volt. Miért épp ezt választotta újra?

Úgy ítéltem meg, hogy ez az adaptáció megfelelő kiindulópont az elmélyült műhelymunkához. Másrészt az érdekelt, hogy egy történet bontakozik ki a néző szeme előtt, amelyben a narráció hangsúlyos, és most azt látom, hogy mindenfajta műfajelméleti jóslat ellenére, vagyis hogy hagyományosan a színház nem a narráció színtere, a dolog működik, érdekli a nézőt.

1985-ben társulatot alapított, a Monteverdi Birkózókört. Már akkor érezte, hogy csak úgy fog menni, ha saját társulattal dolgozik?

Akkor még ez nem volt bennem. Elfogulatlanul kezdtem a pályát. A kezdeti érdeklődésem kizárólag a filmmel kapcsolatos, holott mindig közelebb állt hozzám a színház. Ez a mai napig így van. Visszatérve a Monteverdi Birkózókörre, az Álombrigád körül kialakult helyzet miatt nagyon úgy tűnt, nemigen fognak nekem lehetőséget adni arra, hogy újabb és újabb filmeket forgassak. De ami ennél fontosabb, hogy bennem következett be valamiféle törés. Addig tudattalanul az a benyomás élt bennem, hogy a filmkészítés a felek kölcsönös egyetértésén alapuló tranzakció. A közönség érdeklődik, az ember meg igyekszik megfelelni. Az Álombrigád kapcsán azt vettem észre, hogy amit én fontosnak tartok, és ami szívből jön, az nem kell, azt nem igényli a társadalom. És ez nem gondolatként merült fel, hanem egyfajta világállapottá vált számomra. Ekkor kerestek meg néhányan, nincs-e kedvem színházat csinálni.

 

Ha mindig közelebb állt Önhöz a színház, miért nem ezen a vonalon indult el?

Nem tudnám megmondani. A filmmel való liezonomat is egy véletlen hozta. A Bölcsészkaron olyan emberek társaságába csöppentem, akik (amatőr)filmeztek. Ha színházcsinálók körébe keveredek, talán másképpen alakul. Úgy voltam akkor a színházzal, mint valami ideálképpel. Aztán mikor belefogtam, azt éreztem, ez az anyanyelvem. A film inkább elméleti probléma volt számomra, talán azért is, mert egy fiatalabb képződmény a kultúrában, a technológiában. A színház olyan régi az emberiség történetében, hogy teátrális adottságokkal ma már születni lehet.

Nagy pillanat az életemben, hogy a Monteverdi Birkózókör olyan emberek találkozása volt, akiknek az, amit én tudok, ez a semmiből előcsalogatott színház a világ legtermészetesebb dolga volt, és az is, hogy ennek láthatóvá tételében a partnereim legyenek.

Hogyan dolgoztak? Mitől volt más a munka a Monteverdi Birkózókörben, mint egy hagyományos színházi próbafolyamatban?

Nekem összehasonlítási alapom nem volt. Nem jártam színházrendező szakra, fogalmam sem volt, hogyan dolgoznak a rendezők. Sejtéseim voltak. Én abból indultam ki, hogy itt olyan kedves, intelligens, nyitott emberek vannak, akikkel, akik számára fel tudom fedezni a színház elemi megnyilatkozásait, és akkor erre az alapra már lehet építkezni. Az volt a feladvány, hogy induljunk neki úgy, mintha semmit sem tudnánk arról a valamiről, ami számunkra olyan nagy vonzerővel fejti ki a hatását... És valóban, ennek a feladványnak a tiszta képzete vezérelt bennünket. Ezek az emberek képesek voltak azon az alapon hozzákezdeni a munkához, hogy azt, ami volt, őszintén nem tekintették színháznak. Induktív módon dolgoztunk, csak az első lépést, a teremtés első mozdulatát kellett megtenni, és fölfedezni, amit sokszor a véletlen hozott. Hosszadalmas, aprólékos munka folyt, töredékekből hoztuk létre a saját világunkat, próbáltuk megközelíteni azt, amit a lelkünk mélyén színháznak sejtettünk. Sok részeredmény született az előadott produkciókon túl, ezeket dokumentáltuk is, beszélgetéseket például, de sok minden elveszett. Fotók maradtak.

Tanultunk. Foglalkoztunk az állati viselkedéssel, képzőművészettel, kínai kultúrával, keleti vallásokkal, olyan előadók segítségével, akik ekkor e témák komoly szakértői voltak.

Néhány előadást mutattak be. Haikuk, A mosoly birodalma, Szélvihar… Ha azt mondja, nagy pillanat volt, fontos, miért lett vége olyan hamar.

Valami butaság jött közbe, ahogy ilyenkor szokott. Úgy szól a fáma, hogy minden színháznak, közösségnek, ami „ideálisan” működik, záros határidőn belül vége szakad. Egyesek szerint ez hét év, esetünkben három lett. Nem tudni, kiben mi játszódott le, de elkezdték megunni egymást az emberek. Akkoriban például nem volt nagy jelentősége a sikernek, azt hogy a Monteverdi Birkózókörnek milyen komoly sikerei voltak – például Magyarországról a Katona mellett kizárólag a mi egyik produkciónkat hívták meg a berlini színházi fesztiválra –, fel sem tudtuk fogni. Ezért történhetett, hogy mindenféle, a közös munkától egyébként független válságok, egyéni problémák az egész vállalkozást befolyásolni tudták. Ha e tekintetben akkor világosan látunk, felnőtt módon értékelünk, nem őrlődtünk volna fel. Persze ahhoz sem voltunk elég ügyesek, hogy találjunk magunk mellé egy menedzsert, aki a praktikus ügyeket intézi, és nem volt állandó játszóhelyünk sem. Beengedtek minket ide-oda, például esetenként a Katona próbatermébe.

Saját színházat csinált, dolgozott Kaposváron, a Katonában, mégsem tudott bekerülni a fősodorba.

Lehet, hogy azért, mert sosem értettem, mi az, hogy fősodor.

Gondolok itt egyébként Halász Péter, vagy Monori Liliék színházára is, általában a margón születő próbálkozásokra, melyek éreztették hatásukat helyenként, de képtelenek voltak az áttörésre. Arra, hogy olyan mértékben hassanak, ami mondjuk egyfajta formaváltást hoz.

Ez valóban így van. Pedig ezek a hajszálcsövek képesek volnának gazdagítani, termékenyíteni a színházi élet egészét. Magyarországon nincs ilyen hajszálcsövesség, talán ez az egyik oka annak, hogy a környező országok, vagy általában, az európai színházi kultúra színvonalához képest a magyar csúnyán le van maradva. Nem is kell a nagy nyugat-európai kultúrákat alapul venni, nézzük meg Közép-Kelet-Európát, a románokat, lengyeleket, cseheket, szerbeket – lidérces, hogy nagyságrendekkel színvonalasabb az átlag. Minthogy a történeti fejlődés hasonló, mai napig hiába keresem, mi lehet ennek a makacs elmaradásnak az oka. Nem is elmaradásról kell beszélni, hanem valami buta becsavarodásról, köldöknézésről. Az altalaj gazdagítói emiatt nem jutnak be a növényzetbe. Az úgynevezett hivatalos színház elzárkózik. Talán arisztokratizmusból.

 

A filmnél ugyanilyen helyzetben van. Gelencsér Gábor írta, hogy a hetvenes években a dokumentarizmus és a fikció analízise új filmnyelv lehetőségét nyújtotta volna, és noha a legfontosabb kérdéseket és az esztétikailag revelatív válaszokat ez a szemléletmód fogalmazza meg, a törekvés periferikus marad, a korszak egészét nem képes átformálni, elenyésző a magyar filmtörténeti folyamatokra tett hatása. És említi ennek kapcsán Magyar Dezső nevét, Bódy Gábort és az Amerikai anzixot, Erdély Miklóst és a Verziót, Öntől A kis Valentinót. A periférián ragadás tehát nem filmes, színházi, vagy egyéni egzisztenciális probléma. Hagyományosan hatalmi kérdés?

Valószínűleg igen. Nevetséges. Erről van szó. Gőgről, hiúságról, hatalmi őrületről. A régi filmfőigazgatókkal és a mai színházi direktorokkal nyilván ugyanaz a helyzet. Alapvetően hatalmi reflexek működnek.

Miféle hatalom színházigazgatónak lenni?

Az embernek nem kell sok, hogy a hatalmát érezze és élvezze. Persze van, akinek egy egész hadsereg kell, másnak már csak egy országnyi adminisztrációs apparátus szükségeltetik, és van, aki szerény, művészalkat, megelégszik azzal, hogy néhány színész, rendező álljon fel, vagy dőljön el egyetlen intésére.

Zsámbéki Gábor rendezni hívta, Ascher maga nyilatkozta, a főiskolás évei alatt az Ön művészete érdekelte, meg Halász Péteré. Mi történt mégis?

Rejtély. Az igazsághoz tartozik, hogy Zsámbékival volt egy miniatűr afférunk. Meghívták A nevető embert a bukaresti fesztiválra, fel kellett előtte újítani. Mondtam, hogy beteg vagyok, nem tudok menni, de Lukáts Andor látta a próbákat, megbeszéltem vele, hogy levezényli a felújító próbát. „Szóval nem jössz?” – kérdezte Zsámbéki. Evidens volt, hogy nem hiszi el a betegséget. Nem hívtak többet. És nem ment a darab a bukaresti fesztiválra.

Máté Gábor később megrendezte a Szenvedéstörténetet, ami az Ön írása, és szó volt arról is, hogy lesz Moszkva, Petuski, amit megint Ön rendezne.

Igen, előjöttem ezzel az ajánlattal, Zsámbéki nagy nehezen igent mondott, aztán úgy döntött, nincs rá pénz. A Szenvedéstörténetet 1996-ban írtam, két évvel később került a Katonába, előtte Kaposváron ment.

A Katona csapata a ’90-es években az ország legjobb társulatának számított. Milyen volt velük a munka A nevető emberben?

Harmonikus, egy-két zökkenőtől eltekintve. Ugyanúgy dolgoztam, mint bármikor, nem is tudok máshogy. Nem tudok különösebbet mondani erről, ahogy a kaposvári munkákról sem. Bár ott mindig nyűgösebb volt kicsit a helyzet, talán a legutolsót, a Ványa bácsit leszámítva, ahol döntően fiatalokkal dolgoztam.

A Három nővérben – amit szintén Kaposváron rendezett – a darab érdekelte jobban vagy az eszkimók?

Maga a Csehov-mű is kifejezetten érdekelt természetesen, de akkor aktuálisan inkább az az effektus foglalkoztatott, hogy egy színdarab egyszer csak gellert kap, és egészen váratlan irányba mozdul el. Itt a második felvonás végén jönnek az álarcosok, és eluralkodnak a színjátékban. Ez az elkanyarodás érdekelt, ez adta a darab aktualitását. Mindig természetes volt számomra, hogy a nézőt, akár tud róla, akár nem, a lenyűgözöttség állapotában kell tartani, ami azt jelenti, hogy a szokásos beidegzettségeitől függetlenedve olyan lelki állapotban kell a drámát látnia, amit talán színházi felfokozottságnak lehet nevezni. Az előadás tétje, hogy a nézőben ez a lehetséges végletekig fokozott intenzitás, magánkívüliség munkálkodjon, a centrifugális erő hatására kilendüljön a kényelmessé vált centrumból. Ez a törekvés minden előadásomban jelen van.

 

 

Összefügg ez azzal, hogy azért jár színházba, mert várja a botrányt, hogy valami olyan történjen, ami addig még nem történt meg?

Igen, de ez így nem pontos. A botrány-dologgal egy alkalommal arra céloztam, hogy mindig legyen ott a lehetőség, bármi más is bekövetkezhet. Ha csak annyi is, hogy két szó között tízszer annyi szünetet tart a színész, mint szokás, vagy egy mozdulat másképp zajlik, mint ahogy begyakorolták. Egyszer csak történik valami rendkívüli, és ez – ahogy a sorba állított dominókat meglökik – végigszalad az egész előadáson, vagy játéktéren. Már ha a színészek komolyan csinálják, mert ha igen, nem tehetik meg, hogy valamiképpen ne reagáljanak. Ilyen sajnos ritkán szokott történni, pedig az előadásokban fenn kellene tartani ezt az érzetet. Azt a tudattalan szuggesztiót, hogy mindig bekövetkezhet a tervezhetetlen. Én arra bátorítottam a színészeket, hogy ezt a gyanút az előadás során keltsék fel a nézőben, tudniillik a színésznek hatalmában van a pillanat, és a néző figyelme is.

Másra gondoltam a botrány kapcsán: a Közönséggyalázás című főiskolai produkció és Ádám Ottó kapcsán a Színházba írott levelére. Ott a nézőnek volt hatalmában a pillanat?

Peter Handke darabjáról van szó. Ódry Színpad, hetvenes évek. A szituáció a következő: felállnak a félig besötétített nézőtérrel szemben a színészek civilben, díszlet nincs, és nagyon csúnya dolgokat mondanak a nézők arcába.

Ez maga a darab. Mitől sérthette személyesen a jelenlévőket?

Nem sérthette, a színházi helyzet nyilvánvaló. Tele volt a nézőtér: diákok, szülők, rokonok, és persze a tisztelt igazgatóság, ez utóbbiak akkor még jelentős csapatot képeztek. Az történt, hogy ezek a főigazgatók, aligazgatók, mellékigazgatók elkezdtek háborogni. Mint színházi emberek, azt értették, hogy ami a színpadon elhangzik, nekik szól, azt viszont már nem, hogy nekik, mint nézőknek szól. Mikor kezdtek elharapódzni a „kikérem magamnak”-hangok, és hasonlók, érdekes módon ezek belesimultak az előadásba, mert állandóan érkeztek a színészek részéről is az egyre gorombább szövegek – tehát úgy tetszett, mintha a tanár urak elfogadták volna a szituációt. Dühödten belekiabáltak az előadásba, és erre érkeztek a színpadról üzemszerűen a még durvább válaszok. Mikor a feszültség már nem tudott tovább fokozódni, Ádám Ottó legnagyobb meglepetésemre hatalmi szóval kergette le a gyerekeket a színpadról. Impozáns lett volna, ha benne marad az előadás szellemében, és gorombaságokat kiabál vissza, de nem ezt tette, hanem ordított, hogy „Tessék abbahagyni!”. Egyébként a játszók mindaddig nem hagyták abba, amíg Békés András nem szólt, tegyék, amit a főrendező úr mond. Addig nagyon élvezték a helyzetet. A vezérkar a hierarchia rendjében hagyta el a nézőteret.

Ebből az élményből jött az ötlet, hogy meg kellene csinálni a Közönséggyalázást fordítva?

Nagyon aktuális lenne, a „Közönség seggének udvarias megközelítése, majd …” Satöbbi.

Rengeteg jó alapötletet olvastam a könyveiben. A Játék a kastélybant a kalocsai női börtönben megrendezni, követni egy cumi diadalmas útját, ami Wagner-zene kíséretében a helyére csusszan, hirdetni az élőlényeket az agresszív tv-reklámok modorában… Csak leírta őket és nem dolgozott többet rajtuk?

Terveztem régen, mikor még éltek a nagy Kossuth-díjasok, Sinkovits, Básti, Bessenyei, hogy csinálni kellene velük, a legöregebb nemzedékkel egy Timur és csapatát, vagy mondjuk egy Molnár Ferencet – teszem azt Játék a kastélyban – kilógó fütyülővel. Jók az öreg színészek. Szeretnék velük dolgozni. Sajnos nincs lehetőségem.

Félnek Öntől?

Őszintén mondom, nem tudom. A jóakaróim azt mondják, félnek. Míg fiatal voltam, állítólag fizikailag is féltek.

Igaz, hogy birkózott?

Súlyemelő voltam. Ifjúsági bajnok. Szóval, nem tudom. Én csak szerettem volna, ha békén hagynak, ha hagynak dolgozni, de nem hagytak. A dolog mélyén az lehet, hogy rögtön kiszagolják, ha nem lehet valakiből csinovnyikot faragni, és ha nem lesz az illető Bólogató János vagy Bagarja, a béke barátja. Én nem tudok udvariaskodni. Azért teszünk fel kérdéseket, azért van diszkusszió és különböző színházi helyzetek pláne azért vannak, hogy az ember arról beszéljen, ami azzal kapcsolatos, ami a saját fejében van, és nem azzal, ami a másikéban. Ez alatt a néhány évtized alatt azt vettem le a pályatársak kommunikációjából, hogy legfontosabb a komilfó. Én meg mindig azt képzeltem, az igazság kimondására van szükség, ezért látszom összeférhetetlennek.

 

A Városi Színházat Halász Péterrel pályázta meg. Barátok voltak, hasonlóan gondolkodtak, az miért nem működött?

Színházigazgatóként nyeretlen kétévesek voltunk mindketten. Pályáztunk, és azt hittük, ha kapunk egy színházat, ahhoz támogatás is jár. Lerobbant épület volt és a fenntartására egy fillért sem kaptunk, így azokat a pénzeket, melyeket az egyes produkciókra szereztünk, hol a nézőtér rendbehozatalára, hol fűtésre, villanyszámlára kellett költenünk. Egy idő után ezt nem lehetett bírni. Egyre nehezebb lett a munka, és azután szép magyar szokás szerint erősen összekülönböztünk.

Min?

Nem tudtunk megegyezni a nevetséges pénzek felhasználásán. Szégyen, de így történt.

Halásszal honnan datálódik a kapcsolatuk?

Az ősidőkből ismertük egymást. A ’70-es években elmentem néhány előadására.

Milyennek látta ezeket?

Ahogy a pucolatlan téglafal tele van információkkal, úgy volt tele az ember szeme az ő előadásaik látnivalóival. A maiak el sem tudják képzelni, mennyi információ lehet egyetlen színházi aktusban. Gyönyörű dolgok voltak. Esztétizálásról persze szó sem volt, szó sem lehetett. A kontextus és a történések olyan erősek, gazdagok voltak, hogy azóta se láttam semmi hasonlót. Kicsit kezdek úgy beszélni, mint Arany a Toldi-előhangban: „Rémlik, mintha látnám termetes növését…” Nem is lehet ilyet látni. Ez természetesen nem egyetlen ember kvalitásán múlott. A helyzet volt nagyon eltalálva és komolyan véve: az ugyanis, ha nem megy másképp, vissza kell vonulni, és akkor van egy ilyen lakás, a maga lepusztultságában, elhanyagoltságában, egy lakás, amiből kipucoltak minden fölösleget, és van a saját cipő, ruha, a saját hang, arc, a saját indíttatás, gondolatok – és akkor ezekkel kezdjünk valamit. Azzal, ami éppen most adva van. Tehát nagyon jó volt a kiindulópont. Meg hát ott komoly emberek voltak, izzottak. Ahol színész állt, ott lüktetett valami. A személyiségeken múlott az előadás, nem volt mórikálás. Ahogy egy pohár víz áll az asztalon, a színészek összetéveszthetetlenül azonosak voltak azzal, amivel lenniük kellett. Aztán megelégelték, hogy nem hagyták békén őket. Halász vette a kalapját, fogta a családot, a truppot, elment Amerikába. ’89-’90 körül jött vissza, elmentem megnézni az előadását a PeCsában. Később játszott egy filmemben, a Senkiföldjében. Aztán jött a Városi Színház.

 

Van még egy csapat, ahol kipróbálta magát. Rendezett egy előadást a Hólyagcirkusz Társulatban, és most talán megint készül egy.

Amit említ, a Kedves ismerősök címen futó produkció volt. Csak utólag rekonstruáltam, hogy ez a meghívás a szokásosnál merészebb elszánás volt a részükről. Ők szeretnek izoláltan, bensőséges keretek között dolgozni. Nem szeretik a külső tekintetet. Ez a munkamódszer az eredményeket tekintve részben érdekes is, de veszélyeket rejt magában. A Krafft-Ebing-könyvből, a Psychopathia sexualist ajánlottam, egy dramatizált anyagot. Ezt dolgoztuk fel. A dolog folyamatáról annyit, hogy ők csúnyán néztek, ha azt ajánlottam, hogy ezt, vagy azt kellene csinálni egy adott feladat megoldása érdekében. Ez ugye azért érdekes, mert ha előzetesen leülnek és ezt tisztázzák magukban, rájöhettek volna, ha rendezőt hívnak, az majd több-kevesebb invencióval megnyilatkozik. Ők ezt bizonyos tartózkodással fogadták. Egyvalaki ki is lépett a társulatból. Ez az úr minduntalan biztosított arról, hogy pozitív véleménnyel van rólam, de ő ehhez a munkastílushoz nincsen hozzászokva. Ők szeretik kihordani a darabot. Észre sem veszik, mi történik, és egyszer csak kész – erre időt is adnak maguknak. A rendező viszont szeret naprakész lenni, azt gondolja, minél határozottabb, flottabb a dolog, annál jobb. Én nem szoktam vacakolni, ezúttal sem tettem. El kellett telnie kis időnek, mire egymáshoz dörzsölődtünk, de szerintem többé-kevésbé eredményes volt a közös munka. Sikere lett. Most egy Bruno Schulz-anyagot akarnak. Schulz zseniális jelenség, de kicsit tartok tőle, nem olyan kézenfekvő a dramatizálás szempontjából.

Egyszer azt írta, sok területen reménytelennek látja a színészi munkát a meglévő keretek között. Az egyetlen menekvést abban látja, ha gyerekekkel vagy törpékkel dolgozik. Az emberek nem elég ártatlanok már. Ma is így gondolja?

Gyerekekkel nagyon jó dolgozni. Abszolút ártatlanságuk a színház, a színészet szempontjából kimeríthetetlen anyagot hordoz.

Magam talán az Angyali üdvözletet szeretem legjobban a filmjei közül, és mintha az operatőr, Kardos Sándor is ezt emelte volna ki legelőkelőbb helyen a húsz évnyi közös munkából. Ön eleinte nem volt vele megelégedve. Miért?

Ritmusproblémák, keverési gondok, satöbbi. Tudom, hogy azokban a gyerekekben, akik ott láthatók, sokkal több volt. Attraktívabbak voltak. Komoly lelkiismeret-furdalást okozott éveken át, hogy bennük maradt a lehetőség. Aztán amikor mostanság véletlenül megnéztem, rájöttem, hogy bár vannak ott hibák, komoly értékek is akadnak. Kardos valóban kezdettől sokkal lelkesebben csinálta, mint a többi filmet.

A paradicsomi jelenetekre egy öreg optikussal speciális előtétet csiszoltatott, ami a korai objektívek kezdetleges hibái következtében sejtelmesebb képet adott.

Igen, kísérleteztünk ezzel a vizuális hatással, amit az „archaizált” objektívekkel lehetett volna elérni. Gyönyörű képet adtak, de nem megbízhatóan éleset, technikai problémák voltak velük, így nem lehetett elindulni egy játékfilmmel. Rosszul döntöttünk. Azt kellett volna mondani, hogy lám, pontosan azt a kiváló képminőséget produkálja, amire szükségünk van, tessék kiküszöbölni a technikai problémákat, de az egész korszak mentalitására jellemző, hogy ez eszünkbe se jutott. Nem volt erre lehetőség, vagy azt hittük, hogy nincs. Már az is sok volt, hogy objektívet csináltattunk, ez sem fért a fejekbe. Miközben Kubrick a világ másik táján ugyanezt tette, csak nem egy ancien regime-beli öregúrral készíttette az objektívet, hanem komoly cégekkel.

Az Angyali üdvözlet után, ’85 után miért nem dolgoztak többé Kardossal?

Elszakadtunk. Megpróbálom röviden megfogalmazni. Amikor elkezdtük a filmgyári működésünket, azt hiszem, eleve élt már benne valamiféle szkepszis, részben a szakmával, részben az egész filmművészettel kapcsolatban. Ezt ő nem tudta levetkőzni. És az igazság az, hogy ez a bizonyos szkepszis bennem is megvan. Én sem tartom magát a feladványt – ezen a filmezést, pontosabban a játékfilmet mint műfajt értem – komoly dolognak. Főleg azon keretek között, amelyek számunkra adottak. De az, hogy a rendező és az operatőr is így gondolkodjon erről, kicsit sok egy film esetében. Ha csinálok még filmet, szeretnék valaki olyannal dolgozni, aki nem lát ezzel kapcsolatban olyan tisztán, akiben sokkal nagyobb a beszűkült lelkesedés. Különösen hangzik, de jót tesz egy filmnek, ha a rendező és az operatőr között e tekintetben fennáll egyfajta meghasonlottság.

Még a magyar–népművelés szakon ismerte meg Kardost?

Igen. Első két évben dolgoztam, második év második félévében kerültem át estiről nappali tagozatra. Ekkor találkoztam vele, és Mertz Nándival is, aki egészen kiváló amatőrfilmes volt, sajnos az egyetem után röviddel meghalt. Tőle tanultam a legtöbbet pályám során. Ebben az időben készítettük Kardossal a Telefont és a Meghallgatást – előbbi elveszett –, majd együtt jelentkeztünk a főiskolára.

Milyen volt főiskolai tanára, Herskó János?

Nem sokkal a felvételi előtt részt vettünk Kardossal egy amatőr filmfesztiválon, a Levél az Újvilágba című filmmel – sajnos ez azóta szintén eltűnt –, és megnyertük. A felvételin Herskó megismert, kérdezte, hol találkoztunk korábban, mire azt válaszoltam, hogy nemrég tetszett átadni nekünk az aranydiplomát a fesztiválon. Ekkor csapott a homlokára. Herskó élet és halál ura volt akkor, de jó szellemben, kedélyes körülményeket teremtve működött, más kérdés, hogy ezt – tudniillik a hatalmi helyzetét – félreérthetetlenül hordozta minden szavában, megnyilvánulásában.

Az Angyali üdvözlet időlegesen elterelte a figyelmét az Álombrigád körüli zűrzavarokról. Úgy él a történet a köztudatban, hogy ’83-ban betiltották az Álombrigádot. Legendák keringtek arról, hogy egyetlen kópiáját hogyan őrizte páncélszekrényében Kőhalmi Ferenc a Filmfőigazgatóságon, aki később azt állította, nem tilthatta be a filmet, mert azt a Társulás Stúdió nem ajánlotta fel átvételre. Tisztázódott azóta a helyzet?

Szerintem a stúdióvezető, Dárday és a filmfőigazgató között születhetett egy megállapodás, hogy Dárday nem adja át a filmet – kimarad ez a formális aktus –, így nem lehet probléma. Ha felajánlották volna, Kőhalmi visszautasítja, vagy dobozba rakja. Ezért nem került hét évre dobozba, csak éppen nem forgalmazták. Dárdaynak nyilván meg kellett alkudnia, elfogadni a modus vivendit, ezért ellenszolgáltatásként a többi filmmel könnyebb lett a helyzete.

Vannak, akik azt állítják, ez a botrány vezetett a Társulás Stúdió felbomlásához.

Ezt nem tudom, lehetséges. De hogy az előző kérdésére visszatérjek, olyannyira nem tisztázódott a helyzet, hogy a legfrissebb információim ez ügyben néhány naposak. Egy német lány szakdolgozatot ír ennek a korszaknak a magyar filmjeiről, kutatott az Álombrigáddal kapcsolatban is.Találkozott valahol a levéltári anyagok katalógusszámával, melyek levelezéseket tartalmaztak a Társulás Stúdió és a filmfőigazgatóság között. Majd kiderült, hogy az anyagok helye megvan, a dokumentumok azonban sehol. Mintha legalábbis államtitkot tartalmaztak volna.

Ha ekkora fejfájást okozott az Álombrigád, miért engedélyezték? Más anyagot adott le?

Nem, a későbbi film forgatókönyvét. Húzások történtek, de nem került bele új szöveg. E tekintetben nem hiszem, hogy bármi meglepő lehetett a kész filmben. Először a Hunnia Stúdió számára adtam le az anyagot. Akkoriban az volt a szisztéma, hogy stúdiótanács ítélte meg. Először az egészet nem értették. Mindenki kifogásolta a kvázipublicisztikai hangvételt, a problémák ilyen megközelítését. Aztán rávilágítottam, hogy távolról sem erről van szó. Akkor Vásárhelyi Miklós – Nagy Imre hajdani közvetlen munkatársa –, aki láthatóan megértette, hogy itt az egész rendszer alapjait kikezdő anyagról tárgyalunk, azt mondta: „Ja, akkor viszont nagyon gyorsan hallgassunk erről az egészről, most fejezzük be ezt a beszélgetést.” Ezután egy-két évig pihentettem a forgatókönyvet, majd Fehér Gyurinak akartam odaadni, de a buszon a filmgyár felé belenéztem, és meggondoltam magam. Elhatároztam, hogy újra próbálkozom vele. A Társulás akkortájt épp virulens stádiumában volt, leadtam, elfogadták. Ide beékelődik még egy érdekes epizód: felküldték a filmfőigazgatónak az anyagot jóváhagyásra, azzal, hogy a Stúdió elfogadta. Behívatott Kőhalmi, azt hittem, megint balhé lesz, ehelyett felhívta a figyelmemet arra, hogy egy ilyen filmre milyen nagy szükségük van. Szólni se tudtam. Mikor utólag kitört a botrány, rájöttem, a filmfőigazgató megsértődött, hogy átvertük. Egyrészt a filmfőigazgató egy ilyen rendszerben készüljön arra, hogy mindenki át akarja verni. Másrészt viszont abban az értelemben szó sem volt átverésről, hogy mást csináltam volna, mint amit leadtam – ami megtörtént egyébként az esetek zömében. A forgatókönyv szövegszerűen és szellemében is tartalmazta az Álombrigádot. Hogy ezt valaki félreértse, csak olyannal történhet meg, aki a szatírára teljesen botfülű. A film láttán döbbent rá, hogy itt nem panegirikuszról, a rendszer dicsőítéséről van szó.

Elkészült a film. Miért nem semmisítették meg?

Azt azért nem lehetett, anyagi javakban kifejezhető egy ilyen film. A Szovjetunióban vagy a náci Németországban ezt is megtehették – Eizenstein egyik filmjét például megsemmisítették –, de Magyarországon tudomásom szerint ilyen nem történt. Olyan lett ez a film a kommunistáknak, mint a bumeráng az egyszeri ausztrál bennszülöttnek: hiába dobták el, visszajött. Megtréfálta őket.

Több ízben megfogalmazódott már, hogy az Ön filmjei, színházi előadásai formai szempontból radikálisak. Érthető, hogy az Álombrigádban más zavarta a hatalmat, mint A tanúban.

Egy idős elvtárs – egy volt filmfőigazgató, abban az időben Kőhalmi „tanácsadója” – megfogalmazta, mi volt zavaró számukra. „Legalább állítana valamit, legalább támadna bennünket” – mondta. Rajta lehetett lemérni, mi az igazi probléma. Aztán később mástól is hallottam, hogy kikerülte az Álombrigád azt a problematikát, amit a magyar film hagyományosan felkínált az évek során. Ha társadalmi ihletettség ütötte fel a fejét bennük, az a librettó szavaiban tetten érhető volt. Ezt pedig számon lehetett kérni: ez a mondat még elmegy, az már túl erős…– évtizedeken keresztül ezt játszották. Itt, az Álombrigád esetében nem lehetett mondatokba belekapaszkodni.

Viszont erős „feeling”. Milyen ötletből bontakozott ki?

Az alapélmény, az, ahol élünk – adott volt. Az előadásmódhoz Laurence Sterne Tristram Shandyje adta az ötletet. Nagyon élveztem magát az írást, el sem tudtam képzelni, hogy ebből egyszer majd tényleg filmet lehet csinálni.

Rátonyi Róbert személye evidens volt?

Nem. Hofit kértem fel először, de ő visszautasította.

Szerencse.

Persze, sokkal jobb Rátonyi, ilyenkor már az angyalok is vigyáznak az emberre.

Hogy vette a feladatot?

Nagyon intelligens, kulturált, tehetséges ember volt. Rögtön megértette, azt az idolt kell hoznia végig, amit ő Magyarországon évtizedeken át megtestesített.

A történtek miatt nem fogadta el a Balázs Béla-díjat 1989-ben, a hivatalos bemutató után?

Nem. Bármily nevetséges, az volt a problémám, hogy ilyen alkalmakkor kezet kell fogni bizonyos elvtársakkal. Ettől iszonyodtam.

Ma nem bírhatna olyan jelentőséggel egy film, egy könyv, vagy egy színházi előadás, hogy betiltsák. És nem gondolnám, hogy ez csak a sokfajta ránk szakadt szabadságból következik.

Igen, ez szép volt a kommunistáktól. Visszatekintve szinte meghatódik az ember. Fontos volt számukra a kultúra, talán átgondolatlanságból, talán mert azt hitték, az elvtársak egzisztenciáját érintheti. A lényeg, hogy reflexszerűen fontos volt.

Az Álombrigád nem az első megpróbáltatása. A kis Valentino megcsonkult, hiába érdekelték volna jobban az elágazások, a szereplők sorsa, akikkel a fiú találkozik, lemondott róluk.

Nem voltam elég erőszakos, nem bírtam a feszültséget. Akkor még Tarr Béla vagy Fehér Gyuri sem alakították ki későbbi munkamódszerüket, tudniillik hogy tűzön-vízen át az eredeti elképzelést kell tartani. Mondjanak a stúdióban, amit akarnak, ha négy és fél órás a film, annyi. A kis Valentino annyi volt eredeti változatában, valóban nagyobb súllyal jelentek meg a filmben az elágazások, sokkal érdekesebb volt, más típusú mozi lett volna. De megijedtem attól az iszonyú ellenállástól, ami már a kezdet kezdetén kialakult a filmmel szemben. Nézték a musztereket, összeszaladtak.

Aztán kultuszfilm lett belőle.

Életem egyik legiszonyúbb élménye, hogy az a stúdióvezető-helyettes, aki az utolsó pillanatig megtett mindent, hogy A kis Valentino legkevésbé optimális formáját érje el, nem tudom hány év után kimondta ezt, amit most Ön. Tőle kellett megtudnom.

Említette egyszer, minden filmjének a többszörösét vette fel.

Általában jellemző, ha megtalálom a szereplőket, nincs olyan problémám, hogy többször kell felvenni az egyes jeleneteket. Akkor érzem magam biztonságban, ha bennük biztos vagyok, ilyenkor magától megy az egész, nem kell erőlködnöm. Ellentétben sokakkal, én nem egy jelenet felvételét ismételgetem, inkább alternatív jeleneteket veszek fel, ezért a forgatás végére felhalmozódik egy nagyobb mennyiségű anyag, nem duplikátumok. Így volt ez A kis Valentino, az Álombrigád, az Angyali üdvözlet, a Senkiföldje esetében is. Ezeket a melléktermékeket sajnos senki nem őrizte meg, érdekesek lehettek volna.

A Senkiföldjét a kilencvenes évek elején forgatta. Sok feljegyzése van Auschwitz kapcsán – „a túlvilágot is megfertőzte”, „valóban nem ismétlődhet meg, ugyanis szüntelen jelen van”, „a Szörny pottyantott ki magából” –, ekkorra érett forgatókönyvvé a dolog?

Öntudatlan késztetés nyomán kezdtem hozzá ehhez a filmhez. Abban az időben kezdtem írni, amikor kitört a délszláv háború. Nagyon rosszakat éreztem az ott kialakult helyzettel kapcsolatban. Akkor, a legnagyobb „béke” közepén, a háború aktualitásaival összefüggésben, vad, irracionális benyomás alakult ki bennem: felrémlett az Auschwitz-kép, hogy tudniillik mindaz, amit ezen értünk, jelenleg is folytatódik. Üzemel. Ez volt a gyújtópontja a Senkiföldjének, az Auschwitz-filmnek.

Minden háborús katasztrófa, népirtás, függetlenül attól, hol, kikkel történik, így jelenik meg a képzetében?

Nem. Auschwitz egyrészt egészen rendkívüli pillanat, másrészt szimbolikus pillanat a világtörténelemben. Amikor azt mondom, az a képzetem bizonyos katasztrófákkal kapcsolatban, hogy Auschwitz megint felerősödik, úgy érzékelem a világtörténelemben, mint valami szinuszos hullámot. Időnként a rezgések azonosíthatatlanok, máskor nagy erőkkel mutatkoznak meg. És itt ki kell emelnem egy szinte érthetetlen dolgot: azt, hogy „Auschwitz működik, folytatódik”, én nem a délszláv háború iszonyú eseményeinek napvilágra kerülése után, hanem azt megelőzően jelentettem ki, mint ahogy a Senkiföldjét is ’90-ben kezdtem írni.

Alig több mint egy éve kiváltképp aktuális témához nyúlt. A Párhuzamos halálrajzokban az Olaszliszkán halálra vert tiszavasvári tanár, Szögi Lajos esetét, a párhuzamos történetben egy tizenhárom éves leukémiás kisfiú és szülei kálváriáját, majd a gyermek halálának körülményeit dokumentálja. Megrendítő film. Honnan a párosítás ihlete?

A gyerek halálát újságban olvastam, az olaszliszkai esetről a hírekből értesültem. Mindkettő nagyon eltalált, egyszerre dolgozott bennem a két téma, így adódott. Mindkét esetben ugyanazokról a viszonyokról van szó, az egyikben ezek egy kórházban ütik fel a fejüket, a másik esetben az utcán. Az olaszliszkai esetben az volt a legdöbbenetesebb és legmegrázóbb számomra – de talán ezzel a legtöbben így vannak –, hogy azt az embert a gyermekei jelenlétében verték halálra.

A romaprobléma nem érdekelte?

Ott, akkor, aktuálisan nem. Az lendített ki a nyugalmamból, hogy egy ártatlan embert ér mindez, és az, hogy a tettesek végigcsinálják, nem állnak meg, amíg a földön fekvő szörnyet nem hal. Ez is az, amiről az előbb beszéltem: Auschwitz folytatódik.

Ezzel most rendes képzavart okozna egy kirekesztésről szóló vitán.

Nyilván összefügg az eset a kirekesztettséggel, a rengeteg sérelemmel, amit a cigányok eleve hordoznak, azzal a környezettel, amiben nevelődtek, és ez a sérelem a körülmények folytán állandóan fokozódik. Emellett van a természetüknek egy különös sajátossága – amit még az ősidőkből, talán Indiából hoztak magukkal –, valamiféle hercegi attitűd. Nem tudnak olyan nyomorúságosak lenni, hogy ne érezzék emberi méltóságukat a legkisebb sérelemtől, egy rossz nézéstől, egy félreérthető hangsúlytól azonnal megtiporva. Büszkék, gőgösek, érinthetetlenek. Fatális együttállás. Egy ilyen gyilkosság kapcsán azonban nem szempont az előtörténet, és nem számít, hogy ki van kirekesztve. Erre nincs felmentés.

Hogyan lehetett ilyen körülmények között belefogni a filmezésbe néhány nappal a temetés után?

Igen nehezen. Mindkét részről – a romák és az áldozat családja oldaláról is – zárt és egymástól elzárkózó közösségről van szó. Maximális tartózkodással fogadtak. A romák hárítják a történteket. Ha az ember beszélget velük, falubeliekkel, rokonokkal, néhány óra után az a kép alakul ki benne, hogy egyrészt nekik nagyon nehéz az életük, másrészt az, hogy ott senki semmiben nem vett részt. Senki nem ütött, senki nem rúgott, csak éppen pillanatok alatt agyonverték azt a szerencsétlen embert.

Forgách András ’93-ban jegyezte le Önről: „Jézus-regényen töpreng, mióta ismerem”. Ez a téma jelenik meg a már említett Szenvedéstörténetben, 2003-ra pedig elkészült a József és testvérei. Hogy áll a Jézus-regénnyel?

Valóban sokáig készültem írni, aztán rájöttem, hogy olyan természetű munkát igényel, amit én nem tudok kivitelezni. Csak az anyaggyűjtéshez minimum három világnyelven, plusz héberül, esetleg görögül kellene olvasni. Rengeteg művet lefordítottak, szemelvények mindenfelől léteznek, de az, ami egy héberül, arameusul, görögül olvasó ember számára adott, számomra elérhetetlen. Így szép lassan le kellett erről mondanom. De ennek a munkának, gondolatkörnek a termékei azok a művek, melyeket említett, és sok minden más is, amit nem publikáltam.

Hogyan kezdte érdekelni a téma?

Az evangéliumokkal foglalkoztam, sokat olvastam Josephus Flavius könyveiből, meg a korabeli latin, görög szerzőktől. Valószínűleg azért keltette fel a figyelmemet ez a korszak, mert ott már minden lejátszódott, aminek mostanában, hétköznapjainkban a gyengített változata zajlik.

A József és testvéreit az eredeti helyszínek környékén terveztem leforgatni, de nem volt elég a pénz. Árnyjáték lett.

Már Tarkovszkij is azt írta, annyi szinte megoldhatatlan nehézséggel találkozik egy rendező filmkészítés közben, hogy a koncepciót mindig az a veszély fenyegeti, hogy eltorzul, tönkremegy a megvalósulás folyamatában.

Ez természetes. Egy festő, egy zeneszerző odaül a vászonhoz, illetve a zongorához és megörökíti a pillanatot. A filmkészítésnél az egész folyamat nyögvenyelős. Sajátos tehertétele ez a pályának. Nekünk meg kell tanulni konzerválni a pillanatot, lepecsételni és félretenni. Azt hiszem, ha valami tanítható, ha valamit tanítani érdemes ebből a szakmából, az ez, hogyan tudjuk megőrizni az eredeti benyomásokat. Aztán ha az embernek szerencséje van, és odakerül, hogy kivitelezheti az ügyet, minden fel tud ébredni. Az is érdekes lehet a rendező számára, hogy emlékszik, vagy sem önmagára. Az eltelt idő termékeny is lehet.

Melyek azok az esetek, amikor az idő múlásának termékenységébe vetett hit reményvesztettséggé alakul?

Nekem sok ilyen élményem van. Például amikor évtizedek óta kóvályog az ember fejében egy jelentős ötlet, de részben anyagi okok miatt reménytelen a megvalósítása, részben azért, mert nincs esélye annak, hogy azok, akik a finanszírozásról döntenek, egyáltalán veszik a fáradságot, hogy megértsék, miről van szó.

Feltétlenül szerettem volna még a rendszerváltásról kérdezni. Találtam az egyik könyvében egy nagyon pontos diagnózist, egy Halász Péternek írott levél részletét. Így szól: „…immár a rendszerváltás utáni rendszerről van szó, erről az újról, amelyben már semmi sem a régi, mert az ávósok megfésülködtek, és csokornyakkendősen járnak és illatoznak mint a prostituáltak, és rádöbbentek, hogy ők tulajdonképpen keresztények, más elvtársak viszont kiábrándultak a politikából és az üzleti világban kamatoztatják úgy a szakszerű tranzakciók során monetáris zsozsóvá alakított lopott holmit, mint a besúgó elvtársak információit más kiábrándult és hovatovább elegáns elvtársak üzleti ügyeiről, akikről a méltányosságra tekintettel meg kell jegyezni, hogy – pierkárden ide vagy oda – rendíthetetlenül megőrizték arcuk egészséges tengeri malac színét…”

Ezt ’91-ben írtam. Én nem érzékeltem a rendszerváltást, sőt, az az előérzet élt bennem, hogy itt nem is lesz semmi igazi változás. A díszletek, a szövegek persze változhatnak, ahogy a tulajdonviszonyok is megváltoztak, csomó intézmény eltűnt, helyettük újak jöttek, de ami döntő volna, hogy a mentalitás változzék, az élet minősége, arról mai napig szó sincs. Ilyen értelemben igazuk van azoknak, akik azt mondják, „nem volt valójában rendszerváltás”.

Mit írna ma Halásznak?

A fizikai, szellemi és anyagi leépülés, az elszegényedés nyomait látom. Olyan mértékben, ami akkoriban még nem volt tapasztalható. Elfogytak a tartalékok.

 

AZ INTERJÚT KÉSZÍTETTE:

KŐVÁRI ORSOLYA